بحث خود را پیرامون تلویزیون واقع‌نما با این جمله جاشوا گامسون[۱] آغاز می‌کنم، وی بر این باور است که «فرهنگ شهرت تا حد زیادی به‌واسطه‌ی افراد معمولی که خواهان مشهور شدن هستند و افراد مشهوری که معمولی شده‌اند، بسط یافته است» (گامسون، ۲۰۱۱: ۱۰۶۲). وجه اول جمله گامسون دقیقاً به بحث حاضر و فرآیند شکل‌گیری سلبریتی های جدید به‌تبع ظهور و گسترش تلویزیون‌های واقع‌نما مرتبط است.
امروزه بنا به عقیده پژوهشگران حوزه شهرت فرآیند تبدیل‌شدن به سلبریتی دموکراتیک شده است، در ادامه به نقدهایی که به فرآیند دموکراتیک شدن شهرت[۲] شده، اشاره خواهم کرد، اما منظور این است که امروزه سلبریتی صرفاً معادل با ستاره سینما نبوده و جریان سلبریتی سازی[۳] صرفاً نخبگان و افراد خاص را شامل نمی‌شود، معمولی‌ها هم به مدد تلویزیون واقع‌نما و سایر مجراهای ارتباطی فرصت رؤیت پذیری[۴] و مشهورشدن را کسب کرده‌اند. در این باب، تلویزیون واقع‌نما نمایی فشرده از فرهنگ سلبریتی را در اختیار شرکت‌کنندگان خود می‌گذارد، نوید نیرویی دموکراتیک کننده را می‌دهد و مسیر را برای گروه‌های حاشیه‌ای جامعه هموار می‌کند تا رؤیت پذیر شده و در معرض دید عموم قرار گیرند (تایلور و بنت، ۲۰۱۰: ۳۷۸). می‌توان گفت شهرت دموکراتیک شهرتی کپسولی و فوری را به افراد هدیه می‌کند.
نوشته‌های مرتبط
یکی از راه‌های کسب شهرت کپسولی حضور در برنامه‌های تلویزیون واقع‌نماست، این ژانر معمولی‌ها را به غیرمعمولی‌ها و درواقع سلبریتی هایی فوری بدل کرده و در این راستا همواره بر معمولی بودگی و اصالت سلبریتی های خودساخته‌ی خویش تأکید دارد. کریس روجک[۵] از اصطلاح سلتوید[۶] درباره سلبریتی های این‌چنینی استفاده می‌کند. بنا به نظر وی این افراد، شبه سلبریتی یا سلبریتی نما هستند، آن‌ها شهرت کوتاه‌مدتی دارند، ممکن است امروز مشهور باشند و فردا فراموش شوند (روجک، ۲۰۰۱: ۲۱). ترنر از این افراد تحت عنوان گونه‌ای از سلبریتی های سلبریتی خودت انجام بده[۷] یاد می‌کند، بدین معنا که این سلبریتی ها برای دیده شدن و کسب شهرت به خود متکی بوده و شهرتشان را خود ایجاد و مدیریت می‌کنند (ترنر، ۲۰۱۳، ۲۰۱۰، ۲۰۰۶).
البته در اینجا می‌توان نقدی را پیرامون کاربرد اصطلاح خودت انجام بده مطرح کرد، در روند شکل‌گیری گونه‌های جدید سلبریتی در تلویزیون‌های واقع‌نما فرآیند دروازه‌بانی رسانه‌ای رخ می‌دهد و این تلویزیون واقع‌نماست که شهرت را خلق، هدایت و مدیریت می‌کند، بنابراین شهرت و مدیریت آن صرفاً بر عهده‌ی خود اشخاص نیست.
می‌توان گفت تلویزیون واقع‌نما نسلی جدید از چهره‌های مشهوری را معرفی کرده که شهرتشان هیچ پیوندی با موفقیتشان ندارد، بلکه کاملاً به حضورشان در برنامه‌های پرطرفدار تلویزیونی وابسته است (برنامه‌هایی همچون ماه‌عسل، خندوانه، عصر جدید و…از این جمله‌اند). زمانی که از تلویزیون واقع‌نما صحبت می‌کنیم ممکن است سکانس‌های فیلم ترومن شو[۸] برایمان تداعی شود؛ این فیلم زندگی کاراکتر اصلی را به‌گونه‌ای روایت می‌کند که همه مراحل زندگی‌اش در حال پخش بوده و پیوسته در معرض تماشای دیگران است، گویی زندگی‌اش روی صحنه جریان دارد. این همان وجه رؤیت پذیری دائمی و نظارت تلویزیون واقع‌نما را در فرآیند خلق سلبریتی به ما یادآور می‌شود که در موارد تشدیدیافته از آن با عنوان سندروم ترومن[۹] یاد می‌کنند.
تلویزیون واقع‌نما ژانری تلویزیونی است که بر اصالت و معمولی بودگی تأکید می‌کند، افراد شناخته‌نشده و معمولی را در موقعیت‌های مختلف و واقعی زندگی‌شان نشان می‌دهد و هیچ سناریوی از پیش نوشته‌شده‌ای هم در این ژانر وجود ندارد (هیل، ۲۰۰۵)، اما این صرفاً یک نوع از انواع مختلف برنامه‌های این ژانر هستند، نوع دیگر این برنامه‌ها مسابقات استعدادیابی[۱۰] هستند که محور اصلی این مطلب پیرامون آن می‌چرخد. این نوع برنامه‌ها از خانواده تلویزیون واقع‌نما هستند و قصد دارند معمولی‌ها را با تکیه بر ویژگی‌ها و استعدادهای واقعی یا خیالی‌شان بدل به سلبریتی کرده و آن‌ها را از هیچ به منزلت و جایگاه سلبریتی پرتاب کنند و البته در بسیاری موارد هم از پیش برنامه‌ریزی و طراحی‌شده هستند. همه انواع مختلف این ژانر بر یک عامل تأکید دارند و آن معمولی بودگی یا همان اصالت[۱۱] است که در جای خود بیشتر توضیح خواهم داد.
اما در ادامه می‌توان از قالب‌های رایج تلویزیون واقع‌نما سخن گفت، البته قالب‌های متعددی در ژانر تلویزیون واقع‌نما وجود دارد که در اینجا من به چند نمونه‌ی پرطرفدار آن اشاره می‌کنم، سه قالب پرطرفدار و رایج در این ژانر قالب‌های اطلاع‌رسانی، واقعیت و مسابقات استعدادیابی هستند (مهر، ۱۳۹۷).
قالب اطلاع‌رسانی: برنامه‌های مستندگونه و معطوف به واقعیت، در ایران می‌توان به برنامه‌های مرتبط با راهنمایی رانندگی و پلیس نامحسوس که بر جنبه‌های آموزشی و پیشگیرانه تأکید می‌کند، اشاره کرد.
قالب واقعیت: در این قالب مردم در شرایط و موقعیت‌های احساسی و جسمانی مبارزه جویانه و رقابتی قرار می‌گیرند و برای پیروز شدن باید بر یکدیگر غلبه کنند. برنامه‌هایی همچون فرمانده، سرزمین دانایی ازجمله نمونه‌های ایرانی این قالب محسوب می‌شوند.
مسابقات استعدادیابی: کشف، نمایش و عرضه استعدادهای واقعی یا خیالی با هدف سود و درآمدزایی حاصل از برندینگ اشخاص و برنامه در اینجا مدنظر است، که در این مطلب سعی شده است دو نمونه امریکن آیدل[۱۲] و عصر جدید موردبررسی قرار گیرد (عسگری، ۱۳۹۷).
تلویزیون واقع‌نما با تکیه بر قالب های فوق قادر است سلبریتی های خودش را بیشتر از قبل در مقیاسی وسیع‌تر، تولید و بازاریابی کند و در نهایت به فروش برساند (ترنر، ۲۰۰۴). ژانر تلویزیون واقع‌نما این موضوع را برجسته می‌کند که چگونه کسی از هیچ تبدیل به شخصی مهم و یا به تعبیر نیک کولدری[۱۳] «فردی رسانه‌ای» می‌شود (کولدری، ۲۰۰۳).
درمجموع، تلویزیون واقع‌نما ما را به سمت مطالعه سلبریتی از منظر دیگری رهنمون می‌کند، خاستگاه ژانر تلویزیون واقع‌نما به شکل امروزی آن به دهه ۱۹۵۰ و برنامه‌ی دوربین مخفی[۱۴] برمی‌گردد (بل، ۲۰۱۰: ۶)، در نمونه ایرانی این ژانر هم می‌توان به مسابقه سرزمین دانایی اشاره کرد که سال ۱۳۸۹ از شبکه تهران پخش شد. اما بررسی و مطالعه این ژانر به‌طورجدی اوایل دهه ۹۰ میلادی و به‌طور خاص اوایل سال ۲۰۰۰ به بعد در غرب و آمریکا رونق یافت (بل، ۲۰۱۰: ۶)، در ایران مطالعات اندکی در این باب انجام شده و تنها مقالات و یادداشت های محدودی به توصیف و بررسی برنامه‌هایی همچون ماه‌عسل، عصر جدید و برنامه‌هایی از این قبیل پرداخته‌اند.
همان‌طور که اشاره شد مطالعات مختلفی در این باب در سطح جهانی از منظری انتقادی صورت گرفته است که در اینجا به چند نمونه از آن‌ها اشاره می‌کنم؛
نیک کولدری (۲۰۰۲) در پژوهش خود تحت عنوان بازی برای شهرت با تمرکز بر برنامه برادر بزرگ[۱۵] در خصوص اطلاق واژه‌ی Reality یا واقعیت به این ژانر تردید داشته بر این باور است که برنامه‌های این ژانر عمدتاً حالت تشریفاتی و بازنمایانگر دارد تا اینکه بازتابی از واقعیات باشد.
مارک آندرهویچ[۱۶] (۲۰۰۴) در مطالعه‌اش با عنوان تلویزیون واقع‌نما: کار تماشا شدن از نظارت و پایشی که در این ژانر رو افراد اعمال می‌شود، بحث کرده و مدعی است که این نظارت دلالت‌ها و مفاهیم اجتماعی خطرناکی در پی خواهد داشت و بر این واقعیت که شهرت دموکراتیک شده، سرپوش گذاشته و در نهایت آن را زیر سؤال می‌برد.
رز و وود[۱۷] (۲۰۰۵) در پژوهش خود با عنوان پارادوکس و مصرف اصالت از طریق تلویزیون واقع‌نما بر این باورند که تلویزیون واقع‌نما درواقع شکلی از مازاد اصالت خودمرجع[۱۸] را به‌منظور مصرف بینندگان ایجاد می‌کنند.
در اینجا از منظر تئوریک به موضوع بحث خواهم پرداخت و بر سه رویکرد رایج درباره‌ی تلویزیون واقع‌نما که کریس روجک در کتاب مطالعات فرهنگی به آن‌ها اشاره کرده، متمرکز شده و در ادامه به تشریح و تبیین دو نمونه موردنظر بحث حاضر (امریکن آیدل و عصر جدید) با توجه به این ملاحظات تئوریک می‌پردازم.
رویکرد اول برش زندگی یا رویکرد ویلیامزی: تلویزیون واقع‌نما در این رویکرد از مخاطب می‌خواهد یک ژانر رسانه‌ای را با زندگی واقعی مقایسه و رمزگشایی کند، درنتیجه بین نمایش رسانه‌ای و تجربه واقعی زندگی نوعی پیوند وجود دارد. زندگی واقعی در این ژانر رمزگذاری شده و در قالب برنامه‌ای مستندگونه به معرض نمایش گذاشته می‌شود. در اینجا تماشای بازی دیگران روی صحنه برای مخاطب از جذابیت و کشش برخوردار است. اگر زندگی را یک بازی قلمداد کنیم، مخاطب در این ژانر هم در مقام تماشاچی و هم داور است و بدین دلیل است که مخاطب ضمن تماشای این‌گونه برنامه‌ها هم در نقش مخاطب و هم در نقش داور به بازیگران یا شرکت‌کنندگان برنامه رأی می‌دهد.
در این ژانر تلویزیونی بازیگران می‌دانند که در برابر میلیون‌ها بیننده بر پرده نمایش قرار دارند و باید به‌گونه‌ای رفتار کنند که گرایش رأی‌دهی آن‌ها را جهت دهند، بنابراین باید بدانیم که آنچه به تصویر کشیده می‌شود، نه خود واقعیت بلکه «بازنمایی» واقعیت است که در ژانری مستندگونه نمایش داده می‌شود (روجک، ۱۳۹۰: ۳۰).
رویکرد نظارتی به تلویزیون واقع‌نما: تلویزیون واقع‌نما در این رویکرد، نسخه‌ای ذهنی است که تجربه مخاطب از رابطه قدرت در زندگی واقعی را نشان می‌دهد. این برداشت فوکویی بیشتر از هر چیزی به شناسایی بازی‌های قدرت که روی صحنه در حال اجراست، معطوف است، هرچند می‌تواند کشمکش‌ها و برخوردهایی را نیز انعکاس دهد که در زندگی معمولی خویش با آن‌ها مواجه می‌شویم. ما در جامعه‌ای نظارتی و تحت فرمانروایی قدرتمندان زندگی می‌کنیم. ما در اینجا با برادرهای بزرگی مواجهیم که کارشان مراقبت، کنترل و نظارت است (روجک، ۱۳۹۰: ۳۲).
رویکرد کارناوالی به تلویزیون واقع‌نما
این رویکرد باختینی به تلویزیون واقع‌نما در پی گریز کامل از واقعیت است. ما با مشاهده بازی دیگران که خواهان جلب‌توجه و همدلی ما هستند، نگرانی‌ها و غم‌های خود را فراموش می‌کنیم. افراد در فرهنگی که در رابطه با منابع کمیاب و در موقعیتی نابرابر قرار دارند، به‌واسطه‌ی این برنامه‌های واقع‌نما تنش‌های سرکوب‌شده‌ی خود را تخلیه می‌کنند، می‌توان گفت در اینجا تلویزیون واقع‌نما جلوه‌ای از «کارناوال شادی» است (روجک، ۱۳۹۰: ۳۰).
برنامه‌هایی همچون عصر جدید، امریکن آیدل و برنامه‌هایی از این دست، را فارغ از تفاوت‌های زمینه‌ای، ساختاری، جغرافیایی و فرهنگی می‌توان با هر سه رویکرد ویلیامزی، فوکویی و باختینی تحلیل کرد. در ابتدا می‌توان گفت برنامه‌های این ژانر برای مخاطب جذاب‌اند؛ بدین دلیل که مخاطب چنین می‌پندارد که منفعل نیست، در کسوت تماشاچی و داور حضور دارد و کنشگر است، و از سویی دیگر شرکت‌کننده‌ها هم می‌دانند که در معرض دید میلیون‌ها نفر هستند و باید عملکرد مناسبی داشته باشند تا نظر مخاطبان را جلب کنند، درواقع نوعی پیوند دوطرفه بین شرکت‌کننده و تماشاگر برقرار می‌شود، هرچند در اینجا شرکت‌کنندگان تصویری از واقعیت را عرضه نمی‌کنند، بلکه بازنمایی واقعیت را به تصویر می‌کشند. این درست همان فرآیندی است که ما در این برنامه‌ها به‌وفور شاهدش هستیم، همه‌چیز طراحی‌شده و از پیش برنامه‌ریزی‌شده می‌باشد و آن واقعیت اصیلی که تلویزیون واقع‌نما نوید آن را می‌دهد؛ مبنی بر اینکه همه‌چیز در این ژانر بر مبنای واقعیت و اصالت بوده و حول «خود واقعی» می‌چرخد، کاملاً زیر سؤال می‌رود.
طبق دیدگاه باختین[۱۹] هم می‌توانیم این برنامه‌ها را به‌طور خاص با محوریت برنامه عصر جدید این‌گونه تبیین کنیم که افراد به‌منظور تخلیه هیجانات و جبران ناکامی‌های سرکوب‌شده‌شان از این برنامه‌ها استقبال می‌کنند، بدین معنا که ما در جامعه با منابع کمیاب اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی مواجه ایم و همواره تعادلی بین این منابع و تقاضای افراد برای کسب آن‌ها وجود نداشته و میزان دسترسی به این منابع همچنان نابرابر است، وقتی مخاطبان در این جریان توزیع نابرابر منابع و فرصت‌ها شاهد موفقیت شرکت‌کنندگان در این قبیل برنامه‌ها هستند، هرچند موفقیتی طراحی‌شده و از پیش تعیین‌شده، گمان می‌کنند که آن‌ها بودند که موفق شده‌اند و حق خویش را از جامعه ستانده‌اند!
اگر به موج حمایت پیامکی از شرکت‌کنندگانی با منزلت اجتماعی-اقتصادی و از طبقات پایین دقت کنید، درمی‌یابیم که پیوسته نوعی همذات پنداری مخاطبان با شرکت‌کنندگان در این قبیل برنامه‌ها به‌طور خاص مسابقات استعدادیابی وجود دارد، گویی مخاطبان با کامیابی شرکت‌کنندگان ناکامی‌های خود را جبران می‌کنند. به تأسی از کارناوال شادی باختین، این فرآیند را نوعی کارناوال موفقیت می‌نامم، کارناوال موفقیتی که در آن دریچه‌های موفقیت و خوشبختی صرفاً با تکیه بر استعدادها و پتانسیل‌های فردی ما به رویمان گشوده می‌شود. فرصت‌ها در اینجا برابر است، گویی تلویزیون واقع‌نما سرزمین فرصت‌هاست، همه شرایط و امکانات در بهترین حالت برای بالفعل کردن توانمندی‌های ما مهیاست، و این ما هستیم که باید خود را از فرش به عرش برسانیم؛ البته اگر استعدادی در وجودمان باشد که قابلیت نمایش، جذب و مهم‌تر از همه تأیید از سوی داوران، مردم و جامعه باشد. در این جریان مناسبات، زمینه‌های اجتماعی و ساختار جامعه است که چندان اهمیتی ندارد.
در همین خصوص و با توجه به نمونه عصر جدید می‌توان گفت؛ برنامه‌هایی همچون عصر جدید درصدد قهرمان سازی از معمولی‌ها هستند، نمونه خارجی این برنامه امریکن گات تلنت[۲۰] و امریکن آیدل هم دقیقاً همین روند را در سطح کلان‌تر در پیش‌گرفته‌اند، عنوان برنامه امریکن آیدل خود متضمن پیام برنامه است. آیدل؛ به معنای بت، اسطوره. در این راستا، می توان اذعان داشت که یکی از اهداف برنامه‌های این‌چنینی قهرمان سازی و تبدیل فرد معمولی به بت، قهرمان و اسطوره است.
در باب این نوع قهرمان سازی، آدورنو[۲۱] در تحلیل سریال‌های آمریکایی به این نکته تأکید می‌کند که همذات پنداری با قهرمان داستان و پذیرش شرایط موجود، یکی از کارکردهای این سریال‌های پوچ است (۱۹۵۷، به نقل از نوذری، ۱۳۸۶). همین نقد را می‌توان به این برنامه‌ها نیز وارد کرد، قهرمان سازی از شرکت‌کنندگان، فردی کردن مسائل و همذات پنداری مخاطب با شرکت‌کنندگان مسابقه منجر به نادیده گرفتن زمینه‌های ساختاری، سست شدن تفکر انتقادی و در نهایت تقلیل بازاندیشی در باب مسائل مهم جامعه می‌شود، در این شرایط افراد دیگر از جامعه انتظاری نداشته و نقدی هم متوجه آن نمی‌کنند، بلکه صرفاً خود را مسئول ناکامی‌ها یا شکست‌هایشان می‌پندارند، همان روندی که امروزه نئولیبرالیسم و روانشناسی زرد در پی ترویج هر بیشتر آن هستند.
طبق رویکرد فوکویی هم می‌توان اذعان داشت که این برنامه‌ها بازتاب روابط قدرت در جامعه هستند، چه در سطح خرد و در خلال کشمکش‌های زندگی واقعی و چه در سطح کلان و متأثر از قدرت رسانه و ساختار سرمایه‌داری. در این برنامه‌ها روابط قدرت جریان دارد و در نهایت قدرت ساختار و رسانه است که حرف اول و آخر را می‌زند، نکته‌ی جالب در خصوص یکی از این برنامه‌ها که به رویکرد موردنظر هم مربوط می‌شود، اینکه مرداک[۲۲] غول رسانه‌ای به دلیل علاقه‌ی دخترش به برنامه امریکن آیدل حق پخش برنامه را در سال ۲۰۰۱ خرید، می‌توان حدس زد که مرداک با گرایشات تجاری خویش، برنامه را به کدام سمت‌وسو هدایت کند. البته در اینجا شخص مسئله نیست، بلکه هدف اشاره به غلبه ایدئولوژی‌های سرمایه دارانه و نظارت معطوف به قدرتی است که درمجموع بر روند این برنامه‌ها حاکم است. در ایران هم سمت‌وسو و جهت‌دهی این برنامه‌ها ذیل ساختار قدرت قرار داشته و این ساختار است که خط مشی برنامه‌سازی در این ژانر را تعیین می‌کند، در بین نمونه های ایرانی این ژانر علاوه بر نفوذ ایدئولوژی‌های سرمایه دارانه، ما شاهد غلبه‌ی گرایشات فرهنگی، اجتماعی و دینی از سوی ساختار قدرت هستیم که سمت‌وسوی برنامه‌ها را مشخص کرده و نظارتی همیشگی را بر برنامه‌های این ژانر اعمال می‌کند.
[۱] Joshua Gamson
[۲] Democratization of fame
[۳] Celebrification
[۴] Visibility
[۵] Chris Rojek
[۶] Celetoid
[۷] Do It Yourself
[۸] Truman show
[۹]Truman Syndrome سندرم ترومن نوعی وهم است که در آن فرد گمان می‌کند که زندگی‌اش در برنامه‌های تلویزیون واقع نما و بر مدار دوربین ها در جریان بوده و دائماً در معرض تماشا شدن است.
[۱۰] Got talent
[۱۱] Authenticity
[۱۲] American Idolیکی از مشهورترین برنامه‌های استعدادیابی در جهان که در پی کشف افراد مستعد در حیطه ی موسیقی است.
[۱۳] Nick Couldry
[۱۴] Candid camera
[۱۵] Big brother یک برنامه تلویزیونی در ژانر تلویزیون واقع‌نما (Reality Television) است.
[۱۶] Mark Andrejevic
[۱۷] Rose & Wood
[۱۸] Self-referential hyperauthenticity
[۱۹] Bakhtin
[۲۰] American Got Talent: مسابقه استعدادیابی آمریکایی.
[۲۱] Adorno
[۲۲] Murdoch