انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

بغرنجیِ عاشقانگی؛ نقدی بر فراسوی ابرها (بخش ۱)

Beyond the clouds/ کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی، ویم وندرس/ محصول: آلمان، ایتالیا، فرانسه/ سال ساخت: ۱۹۹۵

مقدمه: سال‌ها از نخستین باری که فراسوی ابرها را دیدم می‌گذرد و جملاتی که می‌خوانید نخستین جسارت‌ها برای نوشتن در خصوص این اثر وارسته است. نوشتن یادداشتی کوتاه و پراکنده، اینجا و آنجا شایستۀ  فیلم نبود پس انتظار کشیدیم تا وقتش برسد که رسید و تصمیم بر این شد تا نقد گشایندۀ  مجموعه‌ای از نقدهای مفصل باشد. طی این سال‌های دور-و-دراز این پرسش مثل چیزی که در سنگ حک شده باشد، در ذهن ماندگار بود: چرا زندگی تا به این حد پیچیده، بغرنج و پرتکلف است و سختیِ ʼعشق‌ورزیʽ نشانه‌ای بر این مدعا. فیلم در وهلۀ نخست پیرامون ʼبغرنجیِ عاشقانگیʽ است. بغرنجی[۱]را در برابر سرراستی[۲]، و عاشقانگی را در تقابل با زندگی روزمره  مراد می‌کنیم؛ پس  بدیهی است که نوعی تقابل دودودیی در چنین نظام اندیشه‌ورزی نهفته و گریز تام-و-تمام از آن ممکن نبوده است. به شرحی که از گونۀ ابداعیِ ʼبازگشت به مدرنیتهʽ ارایه خواهیم داد، فراسوی ابرها، فراخوانی برای اندیشه‌ای دیگربار درخصوص قطب‌های متضادی است که شالودۀ ذهن غربی از روزگار باستان تا کنون بوده‌اند. شالوده‌هایی مستحکم که با آغاز روزگار پسامدرن در دهۀ نود میلادی به‌شدت رو به ضعف نهاد کم‌رمقْ شد اما فراموش هرگز و از آسمان ذهن رخت برنبست. از روزگار افلاطون در یونان باستان، با آن جهان مثالینش[۳] تا عهد رنه دکارت[۴]، پدر فلسفۀ مدرن، تقابل میان ظاهر و باطن یا به تعبیری نمود و بود، در سرشت و ذهن شهروند غربی حضور داشت. دکارتْ شرح-و-بسطش داد و میراثی از خود برجای گذاشت، ماندگار و همیشگی: تقابل دکارتی[۵]. با آغاز دهۀ نود میلادی، نوبت به پسامدرن رسید. مکتبی فکری و عملی که از معماری آغاز شد و به بسیاری ساحات دیگر زندگی از هنر بگیرید تا فلسفه رسوخ کرد. حال، زمانه زمانۀ نمایش و تصویر بود، نسبی‌گرایی، درهم‌ریزیِ اصول و قواعد بدیهی‌پنداشته‌شده[۶] همچون پرسپکتیو و هارمونی؛ دورۀ خوش‌باشی‌های روزمره و از همه مهمتر فروریزشِ تقابل‌های دوتایی که شالوده و ستون ذهن مدرن محسوب می‌گردید و نیز اضمحلال و بی‌معناییِ خود زندگی. پسامدرن، بر نوعی مرکززدایی از سوژه[۷]، تقدس‌زدایی و اسطوره‌زدایی[۸] از هرآنچه تا آن زمان اقتدار[۹] داشت استوار بود و به قول ژاک دریدا[۱۰] فیلسوف پسامدرنِ فرانسوی، متن را اصالتی بی‌حد-و-حصر  می‌بخشید. دریدا می‌گفت: ʼهیچ چیز واقعی وجود ندارد مگر اینکه در قالب متن باشد[۱۱]ʽ مراد دریدا این است که بگوید هرچیزی، درست به مانند متن، می‌تواند به طرق گونه‌گون تفسیر شود و اینکه هیچ دالِ نابی (در معنای شکلِ مادیِ نشانه) برای یک مدلول (در معنای مفهوم ذهنیِ همراه با دال) وجود ندارد. بدین اعتبار، متن، تنها بازتابانندۀ صرفِ یک جهانِ از-پیش-موجود نیست و هیچ حضور یا پیشا-متنی که پیش از  نشانه باشد وجود ندارد. این رای دریدا عصارۀ نابِ پسامدرن است؛ آری! پسامدرن خود نیز بدین‌قرار برخوردار از ʼجوهرهʽ است: اینکه جوهره‌ای وجود ندارد؛ لذا به تعبیری در دوری باطل گرفتار می‌آید. کارل مارکس[۱۲]، فیلسوف آلمانی در قولی مشهور گفته است که ʼهرآنچه سخت-و-استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رودʽ این جملۀ قصار نیز گاهی دست‌آویز پسامدرن‌های نسبی‌گرای افراطی قرار گرفته است اما کیست که نداند، مارکس – به‌ویژه مارکسِ جوان و فیلسوف- مدرنیستی تمام‌عیار بود و تنها از دُگم‌ها بیزار؛ دُگم‌هایی که به استعمار و سلسله‌مراتب‌های غیرانسانی ره می‌بَرند. مدرنیته از هرآنچه تعصب است، گریزان و بر عقل نقاد پای می‌فشارد. بدین اعتبار،  نه فروپاشیِ کامل سوژه‌ای که حامل عشق است و لذا نفس عشق که نتیجه‌اش می‌شود سبک‌های زندگیِ این‌جهانیِ افراطی، ایده‌آلِ زیست‌جهانِ[۱۳] مدرن است؛ و نه رمانتیک‌سازی از آن که تنها به کار نمایشنامه‌نویسان ویکتوریایی و در شکل بسیار احساسات‌گراتراش عصر طلاییِ هالیوود می‌خورَد. عشق و عاشقانگیِ مدرن، چندلایه، توبرتو، و هردم فزاینده است؛ بغرنج است و نه اثیری و مقدس. عشقی که گرچه  می‌تواند واجد سرشتی استعلایی باشد لیکن هرلحظه بر لبۀ تیغ حرکت می‌کند و در خطر غلطیدن و سقوط به مغاک فلاکت و هرزگی. بدین قرار، انسان مدرن، حیوان تعادل‌گرا است، و عشقش نیز در حالتی از تعادل دائمی سر می‌کند و از همین جهت است که با درد و رنج همراه است. عشقی است که هاله‌اش بر گل‌ولای فرواُفتاده، مقدس نیست ولی از اصالتی برخوردار است که از حفظ جایگاه خودش در سرزمین تعادل سرچشمه می‌گیرد: بیزاری از ابتذال و احساسات‌گرایی از سویی، و تبری جستن از تقدس از دیگرسو. عشقی جدی، نامبتذل[۱۴] لیکن بی‌هاله[۱۵].

فیلم با نمایی از پنچرۀ کوچک یک هواپیما،  رو به آسمان آبیِ وسیع و ابرهای سفیدْ بخارآلود و پراکنده در آن آغاز می‌شود. آبیِ وسیع و پراقتدار آسمان که چون لحافی امن بر گرداگردِ زمین کشیده شده. ازمیان فن‌آوری‌های موجود در این جهان، تنها هواپیما است که نمایی چنین مسلط و بی‌نظیر در اختیارمان می‌گذارد تا جهان را در قابی بزرگ پیش چشمانمان بی‌هیچ واسطه‌ای نظاره کنیم[۱۶]. مشخص است که با فیلمی فلسفی روبرو هستیم[۱۷]. پنجرۀ هواپیما در نمای بعدی به دریچۀ دوربین عکاسی بدل می‌شود. با فیلم‌سازی روبرو هستیم که سعی دارد  وقایع گذشتۀ روی‌داده در چند مکان را با عکاسی از فضای رویدادها در ذهن خویش دیگربار زنده کند جان ببخشد تا این‌چنین به درکی دیگرگونه از آنها رسیده تا الهامی باشد برای ساخت فیلم(های) بعدیش. فیلم از ساختاری اپیزودیک برخوردار است و حلقۀ واسط فرمی  و محتواییِ تمامیِ آنها، جان مالکوییچ در نقش عکاس است که همه‌جا حضور دارد و رویدادهای حول‌وحوش عاشقانگی که در پیش چشم ما تصویر می شوند  و کلیت اثر را تشکیل می‌دهند. آنتونیونی رنگی فلسفی بر تمام بوم اثر می‌پاشد و تصویری خلق می‌کند از زندگی با تمامی لذت‌های دردآلودش و شخصیت‌هایی که از فرط نزدیکی با آنها جسارت قضاوت درباره‌شان را نداریم.

 

اپیزود نخست: عشقی مه‌آلود

روستایی مه‌آلود گویا در ایتالیا. جوانی رهگذر، با اتومبیلش وارد روستا می‌شود و ناغافل به دختری جوان برمی‌خورد. دیدار اتفاقی آنها به عشقی ʼنافرجامʽ بدل می‌شود که برای سالیان، با تمام قوت پابرجا می ماند. فیلم به سیاق بسیاری از آثار سینمای هنری اروپا به‌ویژه فیلم‌های آنتونیونی، در تمامیت خویش به‌شدت کم دیالوگ است و جان مالکوویچ[۱۸]، در نقش همان عکاس و فیلم‌سازی که برای الهام گرفتنْ این‌سو ‌وآن‌سو پرسه می‌زند؛ راوی و دانای کلی است که گفتارها (مونولوگ‌های)ی  توضیح دهنده و مختصری با شروع هر اپیزود به مخاطب ارایه می‌دهد. آن روستایِ سادۀ بی پیرایه و مه‌آلود درایتالیا. آن معماری اصیلِ غم‌انگیزِ فکرت‌برانگیزِ باشکوه متشکل از سرستون‌ها، نماهای رومی، و اندرونی‌هایی که تا به امروز همانطور بی‌‌دستکاری‌های شلختۀ امروزین باقی مانده‌اند. کشوها و قاب‌های قدیمیِ پنجره‌ها و گلدان‌هایی که زینت‌بخش آنها هستند. اینها نه جغرافیای اثر که  فضای آن هستند. فضایی فیگوراتیو در فیلمی مبتنی بر شخصیت-فضا. ماجرا هنوز به شخصیت ها نرسیده درمی یابیم که چیزه ویژه و اصیل در این فضا هست؛ جهانی که در شولایی از مه نهان شده تا شاید خِرد نقادِ مخاطب، پرده‌های مه را تکه تکه برچیند و حقیقتِ نهایی نهفته در لوای آنها را عیان سازد. اُولی روزنکویست[۱۹]، فیلسوف فنلاندی، با ارایۀ چهارچوبی مفهومی که نامش را می‌گذارد واقع‌گراییِ تفسیری[۲۰]، درکی کل‌گرا از مفهوم فضا ارایه می‌دهد. در نگاه او و از منظری هستی‌شناختی، فضا در جهان به دو صورت[۲۱] متجلی می‌شود: لیترال[۲۲]، و فیگورآتیو[۲۳]. منظور از تجلیِ لیترال، همان فضای جغرافیایی و فیزیکی است؛ و مراد از بروزِ فیگورآتیوِ فضا، انتزاعی است که به‌صورتی مجزا از فضای فیزیکی وجود دارد. انتزاعِ فضای فیگوراتیو را می توان چونان فضای مجازی[۲۴]، زبان‌شناختی، اجتماعی، فرهنگی و تاثری[۲۵] توصیف نمود. در اینجا با نوعی وضعیت‌مندیِ اُبژه[۲۶] رویارو هستیم در معنای قرارگیری آن در ساختارهای شکل‌گرفته از سوی زبان، زمان، آگاهی، جامعه، فرهنگ و ارزش‌ها. چنین ابعادی از درجۀ اهمیت یکسانی با وجوه فیزیکی و اخترشناسانۀ فضا برخوردار هستند؛ هم بودنِ افراد، گروه‌ها و چیزها را محدود نموده و هم فرصت و فراخی برای آنها به‌وجود می‌‌آورند. از دید روزنکویست، بشر تنها در میان یا درون فضای جغرافیایی وجود ندارد بلکه زبان و دیگر معانیِ فیگورآتیو، همواره بر بودنِ آنها اثرگذارند. از دیدگاه فلسفۀ هرمنوتیکی، ما انسان‌ها در خلا زندگی نمی‌کنیم و پیرامون ما اعم از انسان‌ها و اشیاء، بر ما و تجارب ذهنی‌مان از جهان، تاثیرگذارند. زیست-جهانِ ما آدمیان، یعنی باشندگیِ[۲۷] ما، زیستنِ ما[۲۸]، و فهم ما. باشندگی ما به نوبۀ خود متاثر از عنصر زمان، زبان، و آزادی است. ما هیچ‌گاه فارغ از زمان نبوده و نیستیم. آنچه هم‌اکنون و فی‌الحال بر ما تاثیر می‌گذارد، می‌تواند متاثر از خاطره‌هامان (زمان گذشته) و انتظاراتمان (زمان آینده باشد). فارغ از زبان نیز امکان زیست نداریم. تفکر چیزی نیست جز ʼگفتگوییʽ با خویشتن. زبان مجموعه‌ای از نشانه‌ها و هم‌نشینیِ آنها با یکدیگر است که جهان را برای‌مان دسته‌بندی و معنادار می‌سازد. و در نهایت آزادی که آخرین عنصرِ باشندگی است، به معنای آن است که جهان بیرونی، به‌طور کامل، زندگی فرد را متعین نمی‌سازد و اینکه آزادیِ هر فرد ازسوی آزادی دیگری مقید می‌گردد. مولفۀ دوم زیست-جهان، عبارت است از زیستن که مبتنی بر مفهوم عینیت[۲۹] است. هیچ زیستنی بی عینیت امکان‌پذیر نیست. عینیت به این معناست که چیزهای خارج از زیست‌جهان توجه‌مان را به خود جلب می‌کنند و طالب چیزی یا عملی از سوی ما می‌شوند و بدین‌ترتیب، باشندگیِ صرف، به زیستن بدل می‌شود. آنچنانکه پدیدارشناس‌ها گفته‌اند، آگاهی، همواره نیت‌مند[۳۰] است: آگاهی، همواره آگاهی نسبت به چیزی است. ما چیزها و پدیده‌‌ها را تفسیر می‌کنیم و بدین‌ترتیب نسبت به آنها کنشی انجام می‌دهیم. و در نهایت، مولفۀ سوم زیست-جهان عبارت است از فهم که سرشتی درون ما است؛ چیزی که درون ما رخ می‌دهد. فهم یعنی اینکه ما تمایل داریم تا در حین تعامل با آنچه خارج از زیست-جهانمان است، مرزهای زیست‌-جهانمان را نیز مشخص سازیم. فهم در میانۀ خواننده و متن جا خوش نموده است؛ میان سخنگو و شنونده، میان تفسیرگر و تفسیرشده.

به فیلم بازگردیم. به آن روستای مه‌آلودِ آرمیده در سکوت. سرستون‌ها، ایوان‌ها، و طاقچه‌ها، مرزهای فضای هرمنوتیکیِ دو باشنده را مشخص می‌سازند. نوعی از باشندگیِ مبتنی بر درکی دیگرگونه از زمان. اکنونِ این دو پس از دو سال جدایی و آنگاه دیدار مجدد، اکنونی است ماحصل خاطره (یا حافظه) و انتظاری از پایداری عشق در آینده. گو اینکه فیلم کم دیالوگ است، اما سکوت شکل‌گرفته میان دو شخصیت فیلم، سرشار از سخنان ناگفته‌ای است که رابطه را به درجات بالایی از فهم سوق می‌دهد. دیگر کسی سخن نمی‌گوید؛ و همگان کلمات را در ژرفنای وجود خویش اسیر کرده‌اند؛ یک‌طور میل به اسارت و بندگی درون آدمیان است؛ اسارتی که دیگری را عاشق می‌کند. و اما آزادی. فراسوی ابرها، بازخوانیِ اساسی و از بیخ‌-و-بنِ یکی از اصلی‌ترین مفاهیم پسامدرن است: گذرا[۳۱]. گذرا و موقتی‌بودن، شالودۀ نسبی‌گراییِ پسامدرن است. در تمامیِ ایپزودها با ʼرخدادهاییʽ عاشقانه روبرو هستیم با ʼعشق در اولین نگاه[۳۲]ʽ. لیکن این مفهوم پسامدرن، تنها یک نقطۀ عزیمت است.حرکت بعدی به سمت مدرنیته طی یک مسیر بازگشتی و تصویرگری از یک تفسیر یا تحلیل مدرنیستی از مفهوم پسامدرنیستیِ گذرا یا اتفاقی یا رخداد است. بسط پسامدرنِ عشقِ اتفاقی، آنچنانکه پاره‌ای شرکت‌های هواپیمایی در دهۀ هفتاد و هشتاد در آمریکا چنین کردند می‌تواند این باشد که love at the first sight به love at the first flight بدل شود. این شرکت ها به بهره‌جویی از زنان به‌عنوان اُبژۀ جنسی، به مسافران وعدۀ آشنایی و عشق‌ورزی با مهمانداران را داده و به این ترتیب، عاشقانگی را در چنبرۀ منطق سود و تبلیغات به اضمحلال کشانده و فشار زائدالوصف جسمی و روحی بر مهماندارانِ زن وارد می‌ساختند. در فراسوی ابرها اما با بسط مفهومیِ مدرنیستی از عشق در نگاه نخست روبرو‌ایم. انسان‌ها در نهایت آزادی و عاملیت، باشندگی خود را محک زده و تکمیل می‌کنند. آنگاه که در اوج یک رابطۀ عاشقانه و درهم‌تنیدگی جسمانی، به ناگهان معشوق را ترک می‌کنند و درست در همان لحظه، عشقی که در فضای جغرافیایی و لیترال دست-و-پا می‌زند را در فضای هرمنوتیکی و به شکلی فیگوراتیو ادامه داده و جاودانه می‌سازند. آزمون این عاملیت و این شیوۀ زیستِ عاشقانگیِ بغرنج گواینکه در نگاه نخست بیمارگون یا پرتبختر درنظر می‌آید، لیکن در تحلیلی عمیقتر، سرمنشاء نوعی جاودانگیِ معنوی است. اینجا باشندگی در اکنون است لیکن متاثر از گذشته و آینده، زبان در سکوت معنا می‌یابد و آزادی در اعلی‌درجۀ خویش آزمون می‌شود. شخصیت ها در بطن عاشقی کوچکترین اهمیتی به جهان پیرامون خویش نمی‌دهند؛ آنها خود-تعین‌گرهایی مستقل هستند.

آنسوی پنجره‌ها، زندگیِ راهوارِ کسالت‌بار بی‌هیچ خلاقیت یا عشقی تنها در اکنونْ ساری-و-جاری است، پرگو است اما هیچ نمی‌گوید و تمرین اسارت است.

این عاشقانگیِ بغرنج از ابعاد اخترشناسانه و فیزیکی فضا نیز بهره می‌بَرَد. طاقچه‌ها و پنجره‌های زیبایِ گلگون،  اتاق‌هایی که با دقت و نوعی زیباشناختیِ عاطفی و ملین تزیین شد‌ه‌اند، و سکوت و آرامشی که در آنها حکمفرماست همگی بخشی از آن چهارچوب کل‌گرا به فرهنگ هستند که جهان خیابان‌ها و کوچه‌ها را با مثابۀ شی-‌جهانِ بیرونی از زیست‌-جهانِ داخلی تفکیک می‌کنند.

تصویر ۱. فراسوی ابرها- اپیزود نخست. طاقچه‌ای که شی-جهان را از زیست-جهانِ عاشقانگی سوا می‌کند.

فضای تنانه حتی در اپیزود نخست تنها لیترال نیست. و عاشقی، در فضایی مملو از فهم، با زیستی جهت‌دارشده نسبت به تنْ آزمون می‌شود. بدن در تمنای بی‌پایان خویش از جسمانیت یا کالبدیت خویش از آن حصار فیزیکی بیرون زده و کلیت اندرونی خانه را از خویش انباشته می‌سازد. تنانگی[۳۳]، آنچنان به وسعت تاریخ بسط می یابد که درون فضای کوچک و فیزیکی یک خانه آزمون می شود لیکن، فضای فیگوراتیوی به وسعت جهان می یابد و همین می‌شود که برای بیننده و منقدی در این‌سوی جهان نیز از معنی و لذت سرشار می‌گردد. و سرنوشت عشق آن است که شراب‌‌آلوده گردد، هرچه کهنه‌تر می‌شود (برداشتی دیگرگونه از زمان)، گیراتر می‌گردد. اتفاق در معنای مدرنیستی خودش نمی‌اُفتد و در لایه‌های عمیق خویش هزاران سَر و سِر دارد؛ اول آسان می‌نماید ولی در نهایت مشکل می‌اُفتد.

 

[۱] . Complexity

[۲] . Simplicity

[۳] . Idealistic World

[۴] . René Descartes

[۵] . Cartesain Dualism

[۶]  . Take-for-Granted Principles

[۷] . Decentralization of the Subject

[۸] . Demythologization

[۹] . Authority

[۱۰] . Jacques Derrida

[۱۱] . Il n’ya pas de hors-texte

[۱۲] . Karl Marx

[۱۳] . Life-World

[۱۴]. ابتذال را در اینجا به پیروی از همان طرز فکر ناخودآگاه متکی بر نظام دودویی، در تقابل با ʼنقادانهʽ یا ʼانتقادیʽ معنا می کنیم.

[۱۵]. Halo. دایره‌ای زرین بر گرد سر که در آیین مسیح نشانۀ قداست و معصومیت است.

[۱۶] . قطار هم هست البته. به قول فیلسوفی نه آنچنان سریع حرکت می‌کند که نتوانید بر چیزی تمرکز کنید و آنچنان کند که کسالت گریبانگیرتان شود. هواپیما به کار فلسفیدن می‌آید و قطار باب تامل جامعه‌شناختی است.

[۱۷] . یکی از قوی‌ترین و شایع‌ترین برهان‌های فلسفی در خصوص منشاءِ آفرینش یعنی برهان صنع از مشاهدۀ دقیق جهان در تمامی فراخیِ خویش آغاز می‌کند و هواپیما چنین مشاهده‌ای را در اختیارمان می‌گذارد.

[۱۸] . John Malkovich

[۱۹] . Olli Rosenqvist

[۲۰] . Hermeneutical Realism

[۲۱] . Form

[۲۲] . Literal

[۲۳] . Figurative

[۲۴] . Virtual

[۲۵] . Affectual

[۲۶] . Situatedness of an Object

[۲۷] . Our Being

[۲۸] . Our Living

[۲۹] . Objectivity or Objectity

[۳۰] . Intentional

[۳۱] . Contingency

[۳۲] . Love at the first sight

[۳۳] . Embodiment