اپیزود دوم: آبشار موها در کوچهباغهای بهشت
در روایات متجسد و فراگیرِ مذهبی، عدن یا باغ بهشت، مکانی آسوده و راهوار، و امن و امان، تصویر شده است. و در برداشتی سکولار از این ماجرا، میوۀ ممنوعه همان معرفت و دانش است و نتیجه اینکه ایمان و علم رویاروی هم قرار میگیرند. اگر در برداشت علمگرا از قصۀ خلقت، بشر بهواسطۀ کنجکاوی برخاسته از خرد نقاد به جهان زیرین هبوط میکند، در فراسوی ابرها و در این اپیزود دوم، آدمی – دو شخصیت اصلی و چه زوج محشری مالکوویچ و سوفی مارسو[۱]– انگار دیگربار به باغ عدن صعود میکنند و مقام و ساحتِ به خاک-و-گِل نشستۀ انسان را نیز استعلاء میبخشند. سفر نزول و هبوط،جعبۀ پاندورای خرد و دانش را همراهِ خویش داشت و این سفر دوم، جنایتِ پدرکشی را. اما آنچه در این میان در هر دو مشترک است، عشقی است که آدم و حوا را به یکدیگر پیوند داده و در این سفر دشخوار و تلخ همراهیشان میکند. مالکوویچ عکسی را از باجۀ تلفنی بر ساحلی متروک درآورده و به آن نگاه می کند، در نمای بعدی مکانِ درون عکس جان مییابد، روستایی خلوت و ساحلی و پر از کوچهباغ. مالکوویچ و مارسو – که فروشندهای ساده است- در همین مکانِ سرسبزِ منزوی یکدیگر را ملاقات میکنند. اگر عکاسی آنچنانکه آندره بازن[۲]، منتقد شهیر سینما، گفته، انجماد مکان و زمان و پیشدرآمد جاودانگی است، در اینجا عکس، به واقعیتی که بدان بدهکار است بدل میشود. باغ عدن جان مییابد و دیگر به سرزمین هنر و اسطوره تعلق ندارد. حال، با فضایی واقعگرا از بهشت مواجهیم. فضایی مملو از تخیل، هنر، دریا و جنگل و دار -و -درخت، گناه و جنایت (پدرکشی) و عشقی که دیگربار همچون اپیزود نخست، اتفاقی است و در طرفهالعینی حادث شده یا رخ میدهد. باز هم، انسانها در تمامیت خویش هستند، میزیند و فهم میکنند. نخستین مواجهۀ ما با زن/مارسو آنهنگام است که چون فرشتهای اثیری از درب خانهای در کوچهباغی بیرون میزند و با تعجیل به سویی میرود تو گویی عصاره و ستونی است که این جهان بر آن افراشته شده. زنی روان در کوچهباغی و تموج دلانگیز آبشار موهای ریختهشده بر شانه. هیچچیز در عالم سینما در تاریج سینما همچون حیثیت دیداری این نما شوقانگیز و کمالگرا نیست و وجود مخاطب را از شعف سرشار نمیکند و نیز ساحت شنیداریاش؛ آن صدای تق-و-تق پاشنههای کفش بر سنگفرشِ خیس کوچهها. فضایی تفسیری و رزنکویستی، که مرد را همچون میوزهای باستانی مسحور خودش نموده از پیاش میکِشد تا رخ دهد آنچه بایستی رخ دهد.
نوشتههای مرتبط

اینبار نیز اتفاق خودش نمیاُفتد. زمینه و زمانهای دارد. تا اینجا همهچیز در اتمسفری ایدیلک[۳] شناور است. فضای لیترال و فیگوراتیو در همبستگیای پایدار با یکدیگر. آنگاه نوبت چشمها فرا میرسد. مرد/مالکوویچ در فروشگاه از پشت ویترینی شیشهای به او خیره میشود. نگاهْ پشت نگاه و آنگاه اتفاق می افتد. روزگار مدرن، چیزهای دیدنی و اسباب دیدن را به گونهای به ابتذال کشانده است. اکنون بسیارانی تنها نگاه میکنند و هرچه بیشتر نگاه میکنند کمتر میبینند. تمدن ما، تمدنی چشممحور[۴] است؛ لیکن حرمت چشمها را نگاه نداشته و همچون سایر حواس، به ابتذالیِ دامنگیر دچارشان ساخته و جهانی صاف و یکدست ساخته که در آن هرآنچه نادیدنی است به محاق رفته است. مرد، به زن نگاه می کند، و نگاه میکند و نگاه میکند. زن در بطن این نگاه، نگاهی که به دیدن استعلاء مییابد، از مجرای فرایندی و جریانی عاطفی که مابینِ دو چشم جریان مییابد به حالی خلسهگون دچار میشود. اینجا با فیلم-چشم مواجهیم: از لنز دوربین عکاسی مالکوویچ بگیرید تا فضای هرمنوتیکی در فیلم، تا چشم-توی-چشمِ شخصیتها، و در نهایت چشم مخاطب که نمیتواند برای لحظهای از فیلم برگیرد. در این پردیس سبز و خرم، زن، بار گناه جنایتی را از گذشته بردوش میکِشد. گذشته ما را تسخیر نمیکند؛ این ماییم که گذشته را تسخیر میکنیم، هردم به یادش میآوریم، احضارش میکنیم، بازخوانیاش میکنیم و به زمان حال دعوتاش. زمان، جریانی یکسویه و یکطرفه نیست و حافظه، بلمی است که خلاف جریان در حرکت است. پدرکشیِ زن، همچون آن تصویر جمجمه، در پیش زمینۀ تابلوی سفیرانِ هانس هلباین[۵] ذهن ما را به خود مشغول میکند و سرشتی واقعگرا به بهشت می بخشد، بهشتی اینجهانی با تمامی تناقضاتش. ما با نگاهی خیره به فیلم به این زن و مرد به فضا مینگریم و همچون آن دو بر کنارۀ ساحل در جوارشان قدم میزنیم تا هرچه بیشتر با جهان درونیشان آشنا شویم. ما بایستی از چشماندازی دیگر به جان و جهان خویش بنگریم و این لازمۀ آزمون آزادی است. آن نگاه زن، که همچون طنزی تلخ در هستی مرد رسوخ کرده و زین پس هرلحظه و هرکجا با او خواهد بود. این تسخیر گذشته از سوی ما یا تسخیر ما از سوی گذشته است؟ بهشت و معشوقهای گناهکار. اما باز هم تمایلی به ترکش نداریم. تنها میشویم. انگار این بهشت ما را با الهیاتِ آزادیبخش عشق روبرو ساخته. الاهیات است زیرا همهچیز در سیالیتی معنوی جاری است از ابرهای آسمان بگیرید تا آبها اقیانوس تا سنفگرش کوچهها و زمین، و تا نگاه خیرۀ زن پیش از رهسپارشدن به حجلۀ عشق. نگاهی که پدرکشی آنهم با ۱۲ ضربۀ مخوف را پیش چشم ما عملی منطقی جلوه میدهد؛ مخاطب، زن را در تحلیل نهایی گناهکار نمیپندارد.

و عاشقانه است زیرا، در این جهان چیزی جز عشق نمیتواند شما را در کسری از لحظه، در لمحۀ کوچکی از زمان چنین گرفتار و اسیر کند؛ آنهم برای ابد. ʼعشق-بازیʽ در این معنا، به-بازی-گرفتنِ ما است از سوی عشق و نه عشق از سوی ما. آنچه عشق را رُعبانگیز میکند و مینماید، همین است؛ اینکه او ما را به بازی میگیرد و نه بالعکس. عشقی که گرچه با یوغ رنج و درد همراه است، اما رهاییبخش است و قربانی خویش را در تمنایی بیپایان مستغرق میسازد: گذارِ از این جهان. گرچه این امر درهرحال ناممکن است لیکن همین که عشق میتواند این تمنا و این برکندگی را در آدمی هستی بخشد، خود هم غنیمتی ارزشمند است و هم به واقع یکتا و یگانه. سارتر در نخستین رمان خود؛ تهوع، تعلق را تنها مفهوم ملموس بودن می پندارد. در اینجا ما بر تمنا پای میفشاریم. در تمنای چیزی بودن؛ و این سرآغاز رهایی و جاودانگی است.
دکارت خدا را چگونه اثبات میکند؟ آغاز استدلال دکارت برای اثبات وجود خدا، نه نگاه به جهان برون که هنوز برای او اثبات نشده، بلکه نگاه به درون است به درونِ تمناگرِ آدمی. اینکه آدمی در آرزوی چیزی استعلایی برتر و فراتر از خویش است را دکارت دال بر وجودِ آن چیز برتر میگیرد که نامش را خدا میگذارد. و این به واقعْ استدلالی شگرفْ یگانه و بدیع است؛ این چرخشِ نگاه از جهانِ برون به جهانِ درون. گویا دکارت، جهان درون را بسی پهناورتر پیچیدهتر و غنیتر از جهان بیرون و لذا لایق کنکاشی عمیق دانسته؛ نقطۀ عزیمتی برای استدلالی که هدفش اثبات خداوند است؛ بزرگترین مسالۀ هستی و لذا فلسفه. تو گویی آن نگاهِ مارسو به فراسو، آن نگاهِ فردی و هستیای زمینی که به آسمان بهسوی خدا راه کشیده چیزی نیست جز نگاهی تمناگر. نگاه انسانی در جستجوی معنا یا خلق معنایی برای خویش. نگاهی از بهشت زمینی به عدن. نگاهی دال بر رنجی که انسان میبَرَد از ایستادن بر وزنۀ تعادلی که لازمۀ سپرینمودنِ زندگی است. اینکه چشم به آسمان داریم، خود دال بر وجود چیزی در آسمان است و تمنای الحاق و وصال آدم رنجور متعادل بدانچیز. سوای سوءِ استفادهها از مفهوم خدا، در نبود آن، که به قول متاله مسیحی، دان کیوبیت[۶]، بیشتر یک پناهگاه است تا نظریه، آدمی جز سرگردانی در جهانی پوچ چه چیز در چنته خواهد داشت؟ آن چیز و این تمناست که ما را از پوچی به تنهایی سپس به آزادی و آنگاه به مرگ آن گریزگاهِ نهایی رهنمون خواهد شد. کیوبیت به نقل از پاسکال میگوید:
ʼدل آدمی در تمنی است، و در جهان سرد و بیاحساس نوظهور ما، جز «سکوت جاودان این فضاهای بیکران»، پاسخی برای تمنای خود نمی یابد.ʽ (۱۳۸۹: ۶۹)
از دیدگاه فیلسوف وجودگرایی فرانسوی، سارتر، تمامی معنای غامض، و نامحسوس بودن را میتوان در مفهوم تعلق سراغ گرفت ما در اینجا میگوییم تمنا. شاید که تمنا، اثر و نشانی باشد که تعلق بر هستی و روانِ آدمی برجای میگذارد. این تعلق اما، از تنانگیِ و جغرافیای فیزیکی، آغاز و آنگاه با پرکشیدنِ از ابعاد این جهانی، به فضای مفهومی می رسد که خود را در تمنا تعریف میکند. تمنا ریشه در جهان ناسوتی دارد اما مقصدش اینجهانی نیست دستکم در ذهن تمناکننده. شاید در نگاه نخست، در جهان این اپیزود نشانی از شادی نباشد، نه در چهرۀ مالکوویچ، نه در نگاهِ تمناگر مارسو، نه در زمین و آسمان و دریا، نه در آن درهای چوبی و قدیمی مغازۀ لباسفروشی. اما جهان جایی برای شادی یا ازدیاد آن نیست، جهان و تمنایی که در آن زاده می شود تنها برای کاهش رنج یا گریز از آن است. ایستادن و پایداری بر جایگاه تعادل، همواره با رنجی پایانناپذیر توامان است و تمنایی که از عشق زاده می شود یا همزاد آن است، برای گریز از همین رنج است که برساخته می شود. انسان آنچنانکه کیوبیت در توصیف روانشناسی دینی مسیحیت مغربزمین گفته است باطنا متشتت، بلاتکلیف میان دیو و فرشته، فاسد و خودفریب، آکنده از تبهکاری، هوسبازی، نگرانی و ناامیدی است. و تعادل وقفهای در این رنجِ بیامان. این رنج نمی تواند و نباید سرنوشت محتوم آدمی باشد و از این حیث است که پای عاملیت و آزادی به میان میآید. آدمی آزاد است تا خود را از این تعادل رنجبار برهاند. و این رهایی تنها بر دوش اوست و نه هیچ موجودیت دیگری اما نگاه آدمی درهرحال همواره به سوی فراسو باقی خواهد ماند. تاروپود هستیِ آدمی سرشتهشده با تمناست در خون او تمنا جاری است و هم در مویرگهای چشمانش.
اپیزود سوم و چهارم: خیانت؟
شاید هیچ موضوعی به اندازۀ خیانت در هنرهای تصویری دستمایه قرار نگرفته باشد. از این حیث شاید، این اپیزودها به چشمگیری و چشم نوازیِ دو ایپزود نخست نباشند. خالق اثر، با احتیاط و متانت خاصی به این پدیده نزدیک میشود. جزییات همانها هستند که همیشه بودند؛ یک مثلث عشقی و مردی که در گفتمان مذهبی، فریبکار یا گناهکار است. لیکن شروع آشنایی مرد با زن دومِ ماجرا از حد-و-اندازههای کلیشههای همیشگی فراتر میرود. زنِ ʼخائنʽ از جاماندگی روح به واسطۀ تعجیل در زندگی میگوید. مضمونی هستیشناختی که سبب میشود بیننده دیگر به او تنها به چشم زن جذاب و فریبکار و عشوهگر – فِم فاتال- نگاه نکند که قصد برهمزدنِ یک زندگیِ تثبیتشده را دارد. مضمونِ مطرحشده همانیست که در بهآهستگیِ میلان کوندرا[۷]، نویسندۀ چک نیز مطرح است. آن زمان که آهسته قدم برمیداریم قوای ذهنی مان متمرکزتر است و بیشتر و بهتر میاندیشیم تا وقتی که عجله داریم. نقدی پیشرو به پسامدرنیزمِ شروعشده در دهۀ ۹۰ میلادی. آنجا که همهچیز در شتابی دامنگیر و سرگیجهآور گرفتار آمده و آدمی بیآنکه بداند با شتاب بهسوی مقصدی که نمیداند چیست روان است. هارتموت روزا[۸]، جامعهشناس آلمانی در اثر بدیع خویش با نام شتاب اجتماعی[۹]، به نحوۀ دیگرگونۀ ادراک زمان در روزگار مدرن اشاره دارد آنجا و آنهنگام که همچون بر نوار تردمیل، تنها میدویم که درجا نزنیم، نه اینکه پیشرفتی درکار باشد. میدویم تا به هاویۀ پشت سر سقوط نکنیم. ولی این تنها نوعی ادراک است. حتی احساسات بنیادین ما، همچون گرسنگی، تشنگی، و شهوات نیز از صافیِ فرهنگ و مفاهیم اجتماعی گذر میکنند چه رسد به مفاهیمی پیشینی همچون زمان و مکان. زن، از باربرهایی میگوید که پس از طی طریقی طولانی ناگهان میایستند تا روحِ جاماندشان به بدن برسد. گرچه این استدلال از نوعی دوگانهگراییِ دکارتی آغاز میکند لیکن، در نهایت قائل به امتزاج روح و تن از مجرای ʼدرنگʽ است؛ درنگی که برای بازبینی زندگی، مرور آن، مرور ازدسترفتهها و بهدستنامدهها ضروری است پیش از آنکه دیر شده و کار از گار بگذرد. روح و تن دو چیز جدا از هم نیستند و تنها بهواسطۀ درهمآمیزیِ این دو است که آدمی می تواند در کلیت خویش در این جهان حضور داشته باشد. حتی زبان، که غالب اوقات یک پدیدۀ صرف ذهنی و فرهنگی پنداشته میشود دارای پایه و بنیادی تنانه است همان عضو یا اُرگانی که در دهان میچرخد و چیزی به نام کلام را از مجرای پخش امواج صوتی در فضا ایجاد میکند. خیانت هم همین است؛ یعنی هم پایۀ تنانه دارد و هم فرهنگی و اجتماعی. حق بر بدن بهواسطۀ چیزی به نام خویشتنداری یا اخلاق محدود میشود. در فراسوی ابرها اما چنین محدودیتی در کار نیست، خیانت، یک جنبۀ فلسفی مییابد. اینجا فلسفه است که به آدمی خیانت میکند نه آدمی به آدمی. مفاهیماند که آدمی را در چنبرۀ خودشان گرفتار میکنند. زندگی مبتذلی که از ورای پنجرهها و در بستر خیابانها جاری است، هرگز نمیتواند منشاء چیزی یا مفهومی یا حرکتی ورای روزمرگی باشد. خیانت همین جا منزل دارد نه در خیابان نه در ابتذال. خیانت در جداسریِ از روزمرگی معنا می یابد. همسرِ مرد، او را ترک میکند و در خانهای منزل میکند که زنی دیگر بهواسطۀ خیانتی دیگر آنجا را ترک گفته است و شوهرش- با نقش آفرینی ژان رنو[۱۰]– به مستاجر جدید، ابراز تمایل میکند. عشقی در خیانتی یا خیانتی در خیانتی یا عشقی در عشقی دیگر فرو میرود و بیرون میآید و زاده میشود. و ما که نظارهگریم از ورای قاب پنجره از بیرون از جهان مبتذل و حسرت می خوریم که چرا بخشی از این جهان اندرونی نیستیم. هم واهمه داریم که باشیم هم حسرتخوارانه به آن می نگریم. واهمه داریم زیرا از قضاوت آن چیزی که عرف نام گرفته می هراسیم از رسم –و-رسوماتِ واهی پوچ.
اپیزود پنجم: حرمتِ ایمان
مالینوفسکی[۱۱]، انسانشناس معروفْ زمانی استدلال نموده که ذهن ما براساس زوجها میاندیشد یعنی از ساختاری دوتایی برخوردار است. مرد/زن، روز/شب، طبیعت/فرهنگ، مادی/معنوی، کنشگر/منفعل، روح/جسم، عقل/احساس، ایمان/استدلال. اینها درطول تاریخ، نه دوگانههایی متافیزیکی که سازوکارهای استیلا بودهاند. استیلای روح و جسم، چیرگی ایمان بر عقل در دورهای و انتقام عقل از ایمان در دورهای دیگر. ایمان هنوز تاوان عملکرد بد کشیشانِ قرون وسطی را میدهد اما، بسیارانی از آن دورۀ تاریک سخت سوءاستفاده میکنند و کردهاند تا دنیا را به کام مصرفگراییهای لجامگسیختۀ نفرتانگیز بیاندازند. تمدنِ سکولار از حیث انسانی سخت به بیراهه رفته است. استیلای ایمان، به اشتباه آسمان را بر زمین چیره کرد و پیشرفت، آدمی را بر صدر نشاند؛ این هر دو بر مدار آدمی میچرخیدند و از پیرامونش سخت غفلت ورزیدند. آنها، آن مردمان روزگار قدیم، فروافتادنِ ستارهها بر زمین را، به خون نشستنِ دریاها را، و پنبهشدنِ کوهها را بد فهمیدند و مقیمان جهان نو هر شب با زمزمۀ آهنگ پیشرفت سر بر بالین میگذارند اما آنچه به دست آمده چیزی جز بیعدالتی و ظلم و تبعیض نیست؛ انگاری که ملکوت جدیدی جز ملکوت خداوند بر کرۀ خاکی سایه افکنده است. این فصل ختام فیلم، خط بطلانی است بر این تنهایی بیکرانۀ جدید و بر مفهوم مرگ نومیدوارش، با تجویز همان دارویی که هزارانهزار سال است تجویز میشود: ایمانِ و آرامش برخاسته از دین. خوشبینی برخاسته از امید و اراده. وندرس، ایمان را در عصر جدید، به آشیانِ قدیمیِ خویش که کلیسا باشد بازمیگرداند و شهروند مدرن را وا میدارد تا در بارش بی نهایتِ باران تعقلِ بیایمان خود، یکسره تنها بماند؛ به ایمان کرنش کند یا دستکم بیتفاوت شانهها را بالا اندازد و به راه خود برود. در اینجا، واقعیت خاکی، با آن تناسبهای هنرمندانۀ متجلی در سنگفرشها، تندیسهای آرمیده بر حوضهای وسط میدانچهها و بر طاقها و ایوانهای که نور بر آنها تلاولویی خیرهکننده یافته، پاس داشته میشود اما تنها بستری است که فضا را برای خلق مفاهیمی بس عمیق آماده میکند و عمیقتر از همۀ آنها برای ایمان که در این اپیزود نهایی فیلم در فراسوی ابرها و نیز در فراسوی عشق جای گرفته است. مردی با بارانیِ سیاهی بر تن، پشت به دوربین، نماد آن چیزی است که خِرد ابزاریاش[۱۲] نامیدهاند. خردی که تنها به اسباب و به غایتی که میتوان به شکلی صرفهجویانه به آن رسید میاندیشد. و درِ نیمگشودهای که به رویش بسته میشود حکایت غریب و ملالآور ایمان است. اما آیا گفتار و کردار دینی خود نمیتواند در چنبره و چنگال نگاه ابزاری اسیر شود؟

در اینجا صحبت بر سر ایمانی فرارونده از خویش است. ایمانی که نه بر اساس تعصبات که بر مبنای پرسوجوی مدام حاصل آمده باشد و به قول متاله و فیلسوف انگلیسی آلن واتس[۱۳]، در حکمتی از بیقراری. از این حیث گرچه هر کس در انتها به مسیر خویش میرود اما فراموش نباید کرد که که پیشاپیش گفتگویی میان دیندار و بیدین شکل گرفته است. در نامههای ردوبدل شده میان نشانهشناسِ معروف ایتالیایی امبرتو اِکو[۱۴] و کشیش سرشناس کاردینال مارتینی[۱۵]، بر همین گفتگو تاکید و اصرار گردیده است. اکو در قامت یک چهرۀ سکولار از مارتینی که در آن زمان (به سال ۲۰۰۰) میان جامعۀ مذهبی ایتالیا سرشناس است، می خواهد که در بادی امر دامنۀ بحث را ʼوسیعʽ بگیرند و همین سعۀ صدر است که از بطنش گفتگو میزاید. یکی از عمیق ترین مفاهیم مطرحشده در این اپیزود، نه کنارنهادن دوتاییها و غفلت از آنها آنچنان که شیوۀ پسامدرن است، بلکه گفتگوی نقادانه میان آنهاست. مارتینی و اِکو نیز همین کار را میکنند. آنها سنگهای خویش را از همان ابتدا بر سر مسایلی همچون سقط جنین، فمینیزم، اخلاقیات مذهبی و طبیعی، و رسالت دین در خصوص آسیبهای طبیعی و اجتماعی وامیکنند. هدفْ نه حصول یک توافق، بلکه پیشبرد فرایند گفتگو است صرفنظر از آنکه به همگرایی نزدیک شود یا خیر. شاید رهسپارشدن مرد و نومیدگشتنش از عشقی که از زن درخواست میکند، یاسآلود در نظر آید، اما راهبگی نیز تنهایی به بار میآورد اینطور نیست؟ یکی از رموز ماندگاری دین طی اعصار همین است که مخزن اسرار بوده است حال برایشان پاسخی داشته باشد یا خیر. عزلتنشینی، انزوا، و دوریگزینی از جمع نه به معنای بریدگی از اجتماع که به مفهوم فراروی از دیگران و از خویشتن به منظور تفکر به غایات است که رسالت اصلی هم دین و هم فلسفه است. میخواهم به این پرسش پاسخ دهم که چه چیز ایمان را از عشق نیز فراتر میبَرَد. اگر آنگونه که در فیلم مطرح میشود، عشق چون شمعی است که در اتاق پرنور ایمان روشن میشود، نسبت میان عشق و ایمان را چگونه میتوان تعریف کرد. فیلم ترجیح میدهد تا توضیحی در این خصوص ندهد گرچه میتوان از کلیت اثر و از مجاورت مفهومی همۀ ایپزودها کنار یکدیگر اینطور استنباط نمود که خالق اثر، ایمان را به فراسوی ابرهای سپید عشق به آسمان آبی و به عرش اعلا استعلا بخشیده و بدین اعتبار احترام و حرمتی ورای عشق برایش قائل میشود. اینکه این نوع از ایمانورزی فرایند عشق را دچار اختلال میکند به ایمان نه تنها خدشهای وارد نمیسازد که از عشق نیز دستگیری میکند. همچنین این اپیزود آخر، از حیث قیاس میان زن و مرد نیز حائز اهمیت است. اگر سه اپیزود نخست، کارگردان به تبعیت از دودوییِ زن/طبیعت/تنانگی از سویی و مرد/فرهنگ/معنویت از دیگر سو، تا حدودی از سرشتی مردانه برخوردارند، در این ایپزوند نهایی، این زن است که در اقلیم ایمان سکنی می گزیند.
خلاصه آنکه، فراسوی ابرها، درنگ یا بهتر است بگوییم حسرتی است بر تمامی آنچه که در روزگار پسامدرن، یا از دست رفته یا در حالِ ازدسترفتن است. عشق، تمنا، امید، سرشت یا ذاتی که در پس پشت چیزها نهفته است، دین و معنویت و خلاصه تمامی آن اصول و ارزشهایی که از آدمی، موجودی اخلاقی و باعاطفه میسازد. فراسوی ابرها به تعادل، هرچند که دردناک و غمآلود باشد فرا میخواند و به تمنا و اینکه همواره باید دلمشغول ورشکستگی و بیروحیِ این زندگی پررخوتِ کسالت بار باشیم. تعادل و تمنایی که اگر برهم خورد همانی میشود که در مونولوگِ اپیزود نهاییِ آلپنشینها[۱۶] به کارگردانیِ دانه آباین[۱۷]، ذکرش به میان میآید:
ʼبهراستی که انسانها موجوداتی بهغایت ساده هستند. هر فردیتی ماحصل معجونی از نور و تاریکی، خیر و شر. بسیاری در تعادل میان اینچیزها، و بسیارانی هم … نه. همین میشود که نهایت پای از گلیم اخلاق بیرون مینهند. پیام و تلنگری به هر آنچه جبرانپذیر است. حتی وقتی مورد آمرزش خدا قرار میگیرند نیز محکوم به زندگیاند؛ زندگیای که عذابی است برآمده از گناهی. لِهشده زیر پای تصمیمات اشتباه، شکمبارگی، بیهیچ پرهیزی. آز، بیهیچ محبتی. خشم و نه رواداری. حسادت و نه مهربانی. شهوت در غیاب خویشتنداری. تنبارگی در فقدانِ تعصب.غرور و نه تواضعی. شادی و نه فضیلتی. بی هیچ پایانی. این داستان هرگز پایان نمیپذیرد.ʽ
منابع:
اکو، اومبرتو، مارتینی، کارلو ماریا، ایمان یا بیایمانی. ترجمه علیاصغر بهرامی(۱۳۸۲) تهران: نشر نی.
کیوبیت، دان، دریای ایمان. ترجمه حسن کامشاد (۱۳۸۹) تهران: طرح نو.
شمیسا، سیروس، نقد ادبی (۱۳۹۷) تهران: میترا.
Rosenqvist, O. (2020). Deconstruction and hermeneutical space as keys to understanding the rural. Journal of Rural Studies, ۷۵, ۱۳۲-۱۴۲.
[۱] . Sophie Marceau
[۲] . André Bazin
[۳] . Idyllic
[۴] . Occularcentric
[۵] . Hans Holbein
[۶] . Don Cupitt
[۷] . Milan Kundera
[۸] . Hartmut Rosa
[۹] . Social Acceleration: A New Theory of Modernity
[۱۰] . Jean Reno
[۱۱] . Bronisław Malinowski
[۱۲] . Instrumental Rationality
[۱۳] . Alan Watts
[۱۴] . Umberto Eco
[۱۵] . Carlo Maria Martini
[۱۶] . Alpines
[۱۷] . Dante Aubain