به باور گئورگ لوکاچ نویسندگان – صاحبان قلم، که او ایشان را ناجیانِ رهایی سیاسی و اجتماعی میانگارد – باید بر انزوای خود چیره شده و از تنزل خویشتن تا حد ناظری محض، که جامعۀ سرمایهداری ایشان را به آن سو میکشاند، تن بزنند. به این ترتیب قادر خواهند بود تا نگرشی آزاد و غیرمتعصبانه و انتقادی نسبت به گرایشهای فرهنگ معاصر خود، که در نظر هنر و ادیبات نامطلوب مینماید، اتخاذ کنند. از این رو با فرزند زمانۀ خود بودن و کمک به تحقق رئالیسمِ اومانیستی به واسطۀ آثارشان، حیات اجتماعیِ پویایی را رقم میزنند. مسیری که نویسندگانی چون کافکا، از طیکنندگانش بودهاند. شایان توجه است لوکاچ در این موضعگیری البته چنین جنگی را با صرف ابداع شیوههای ناب هنری و سبکورزیهای فرمالیستی، کاری بیهودی میانگارد. او با این بدبینی به فرمالسیم، تو گویی چشم بر تلاشهای نویسندگانی چون ماریا ایرنه فورنس که با آثارشان ابداع در فرم و تعهد در محتوا را همراستا با هم پیش میبرند، میبندد. همان همراستایی که در نمایشنامۀ دانوب شاهد آن هستیم. در نوشتار حاضر قرار است تا برقراری جریانی به واسطه اثر هنری، جامعه و خالق اثر هنری، خوانشی از نمایشنامه دانوب، نوشته ماریا ایرنه فورنس داشته باشیم؛ نویسندهای با استاندارهای ویژه و سنتشکن که در ذکر تاثیرگذاری و اهمیتش همین بس که پیروانش سام شپرد، ادوارد آلبی، تونی کوشنر، پائولا ووگل و لنفورد ویلسون نویسندگان برنده جایزه پولیتزر، او را الهامبخش و تأثیرگذار در کار خود میدانند. تا جایی که پائولا ووگل در مورد او گفته: «در آثار هر نمایشنامهنویس آمریکایی در پایان قرن بیستم، تنها دو مرحله وجود دارد: قبل از خواندن ماریا ایرنه فورنس و بعد از آن».
دانوب داستان عشقِ پیتر، مامور نفوذی آمریکایی در پوداپست است و ایو؛ دختر مجار احساساتی و نمونه ازلی زنی که به شیوهای آیرونیک در این اثر به تصویر کشیده شده است. دختری که هم مقهور زبانِ پیتر و هم مقهورِ احساسش به مرد میشود. از ورای این عشق، و در لوای ایدئولوژیهای آمده در نمایشنامه، به سرنوشت بوداپست و آنچه بر اهالی آن رفته، پی میبریم. دانوب به صورت گرافیکی روشن میکند که مرگ تدریجی که شخصیتهای آن را فرامیگیرد، نتیجه یک انفجار هستهای و آلودگی است. اما فقط این نیست. برای ماریا ایرنه (که خود نیز همچون ایوِ دانوب مجبور به فرار رو به جلو از واقعیت و کندن از حکمتش – منظور کوبا است -، و ریشههایش شد)، از هم پاشیدن این زندگی امن و ساده میتواند نتیجه هر عنصر وحشتناک دیگری در دنیای معاصر، دنیایی پر از نیروهای ویرانگر، باشد. چه کمونیسم، چه سرمایهداری، چه مهاجرت، چه تهدید هستهای، چه تغییر اقلیم، چه اعمال سلطه با زبان یا عشق، چه خودخواهی. ایرنه، در جایگاه نویسندهای دقیق، حساس و برخوردار از حیات اجتماعی فعال، این همه را به خوبی در آثارش، به خصوص دانوب، ارائه میکند. از این رو نه ناظری صرف، که مشارکتکنندۀ فعالی میشود که رئالیسم لوکاچی را- با همۀ بدبینیای که روزگاری لوکاچ به فرم داشت – با همراستاییِ فرم و محتوا محقق میکند. نقطۀ عزیمتمان، بررسی ایدئولوژیهای آمده در دانوب به واسطۀ خوانش نزدیک از آن است و مقصدمان دستیابی به هستۀ منثورِ آن؛ این همه نیز با همداستانیِ جریانی ممکن میشود که میانِ نویسنده، اثر و جامعه برقرار میشود.
نوشتههای مرتبط
با تاسی به واژهشناسی گئورگ لوکاچ شیوۀ تولید نمایشنامۀ دانوب بیشک وابستگی مستقیمی دارد با زندگی اجتماعی ایرنه و میزان مشارکت او در مبارزات محیط پیرامونش. ایرنه صرفاً ناظری بیطرف نیست. کنشگر است. از این رو رئالیسم مدنظر لوکاچ در اثر پستدراماتیکی چون دانوب نیز شکل میگیرد. این را هم باید افزود که لوکاچ در کنارِ توجه به مقولات اخلاقی و تعلق خاطر نویسنده به این مهم، میپرسد نویسنده چه میبیند و چگونه میبیند؟ اینجاست که مهمترین مسائل تعینات اجتماعی آفرینش هنری، خود را عیان میکنند. در طول نوشتار حاضر به این پرسشها خواهیم پرداخت. در راستای نگاه لوکاچ به نویسنده، پیش از پرداختن به نمایشنامۀ دانوب، به طور خاص و جداگانه مختصری از زندگی ماریا ایرنه فورنس خواهیم گفت. شایان ذکر است که به جنبههای زندگینامهای و حیاتِ اجتماعی فورنس حین خوانش نزدیک از دانوب نیز پرداخته میشود.
María Irene Fornés کوچکترین فرزند از شش فرزند خانواده، ۱۴ مه ۱۹۳۰ در هاوانا، کوبا، متولد شد. پس از مرگ پدرش کارلوس فورنس در ۱۹۴۵، در ۱۵ سالگی به همراه مادر و یک خواهرش به ایالات متحده مهاجرت کرد. پس از مهاجرت به آمریکا بالاخره در ۱۹۵۱ توانست شهروند ایالات متحده شود. وقتی برای اولین بار به ایالات متحده آمد، به عنوان کارگر در کارخانه کفش Capezio مشغول به کار شد. ایرنه که از این شرایط ناراضی بود، برای یادگیری زبان انگلیسی در کلاسهای آموزشی شرکت کرد و سپس مترجم شد. در ۱۹ سالگی، به نقاشی علاقهمند شده، تحصیلات رسمیاش را در هنر انتزاعی آغاز کرد. در ۱۹۵۴، فورنس با هریت سومرز، نویسنده و مدل، آشنا شد. آنها عاشق هم شدند و به پاریس نقل مکان کردند؛ جایی که ایرنه قصد داشت نقاشی بخواند. در آنجا او تحت تأثیر اجرای «در انتظار گودو» ساموئل بکت قرار گرفت. ایرنه بعدها در مصاحبهای گفت: «من اصلاً فرانسوی نمیدانستم. اما دنیایی که در آن اتفاق افتاد را درک کردم، ریتم آن را گرفتم. و این زندگی من را زیر و رو کرد». او پاریس را پس از سه سال و پایان رابطهاش با سومرز، در ۱۹۵۷ به مقصد نیویورک ترک کرد. ایرنه در ۲۰۰۵ به بیماری آلزایمر مبتلا شد و بقیه عمرش را در مراکز مراقبت گذراند. او در ۳۰ اکتبر ۲۰۱۸، در خانه سالمندان آمستردام، در منهتن درگذشت.
ایرنه، نمایشنامهنویس، کارگردان تئاتر و معلم کوبایی-آمریکایی در چهار دهه آخر قرن بیستم در سالنهای تئاتر خارج از برادوی (Off Broadway) و تئاتر تجربی کار میکرد. همچنین کارگاههای آموزشی متعددی را به منظور آموزش تئاتر و نویسندگی برگزار کرد. نمایشنامههای او طیف گستردهای از مضامین را شامل میشوند: از فقر، مسائل فمنیستی، بحرانهای بشری زمانهاش، ویرانی، محیط زیست، انزوای ذهنی و از این دست. اغلب شخصیتهاش را با آرزوهایی به تصویر کشیده که در تناقض با ناتوانیها و معایبشان است. ایرنه نُه جایزه تئاتر اُبی را در بخشهای مختلف دریافت کرد و فینالیست جایزه پولیتزر، در بخش درام، در سال ۱۹۹۰ بود. او همجنسگرا بود و این گونه افراد را در چندین نمایشنامهاش گنجانده است. با این حال، خودش باور داشت تمرکز خاصی روی بررسی چنین شخصیتهایی ندارد:
همجنسگرابودن مانند یک نوع دیگر نیست. اگر همجنسگرا هستید، یک فرد هستید. چیزی که برای من جالب است، زندگی ذهنی و ارگانیک یک فرد است. من در مورد نحوه برخورد مردم با چیزها به عنوان یک فرد، نه به عنوان عضوی از یک نوع، مینویسم.
با افزایش شهرتش در محافل آوانگارد، او با نورمن میلر و جوزف پاپ دوست شد و دوباره با هریت سومرز ارتباط برقرار کرد. در ۱۹۵۹، تقریباً زمانی که در La Viuda کار میکرد، فورنس وارد رابطه عاشقانه با سوزان سونتاگ شد. او بعدها توضیح داد چگونه در بهار ۱۹۶۱، زمانی که سعی کرد به سونتاگ کمک کند، حرفه او نیز به عنوان نمایشنامهنویس آغاز شد. نمایشنامهنویسی متعهد و حساس به اوضاعِ پیرامونش؛ به خصوص در مورد اوضاع زنان، وضعیت بشر، جنگ، تغییر اقلیم و از این دست.
مسائل و ایدههای آمده در نمایشنامۀ حاضر قاطعانه میطلبند که تحلیل حاضر هم از دیدگاههای اجتماعی و هم از دیدگاههای زیباییشناسی صورت گیرد؛ به واسطۀ خوانش نزدیک؛ همان شیوۀ کلیفورد گیرتس در بررسی فرهنگها. به گفتۀ جانت ولف در تولید اجتماعی هنر، تراز زیباییشناختی از دو راه واسطۀ سرشت ایدئولوژیک است. یکی شرایط مادی و اجتماعی تولید آثار هنری و دیگری وجود رمزهای زیباییشناسی و قراردادهایی که ساختهشدن این آثار را در برمیگیرد. پیر ماشری هم مطالعۀ هنر را مطالعهای دوگانه میداند: هنر به مثابه شکل ایدئولوژیک و فرایند ایدئولوژیک. تری ایگلتون نیز باور دارد برای این منظور «لازم است دو صورتبندی اساسی متقابل به صورت پیوسته به هم بررسی شوند: سرشت ایدئولوژیای که در متن به کار گرفته شده است و شیوههای زیباییشناختی این کابرد». تکیۀ ما در نوشتار حاضر بیش از هر چیز بر شیوههای زیباییشناختی است تا از محل آن به ایدههای موجود در اثر و تا اندازهای سرشتشان نائل شویم.
دانوب نخستین بار با کارگردانی خود ایرنه به روی صحنه رفت. که انتظاری جز این هم از این نویسنده/کارگردان/نقاش، با وسواسش در کنترلگری، نمیرود. این را از همان ابتدا با یادداشت نویسنده در باب نکاتی برای اجرا و بازیگری و در ادامه با توضیح صحنهها و جزئیاتی که در خود دارند، که هر صحنه را بدل به تابلویی میکنند، میتوان دید. اهمیت دادن به جزئیات را میتوان هم ناشی از اقتدار بالای او دانست هم از وسواسش. تونی کوشنر، یکی از نزدیکان و پیروانش در مصاحبهای به سال ۲۰۱۳ گفت: «او استانداردهای وحشتناک بالایی داشت و در مورد کارهایی که دیگران با آثارش میکردند به طرز ظالمانهای صریح بود».
گفتیم بررسی قراردادهای زیباییشناختی، یکی از اساسیترین راهها برای رسیدن به ایدئولوژی است. همانا فهم منطق ساخته شدن اثر و رمزهای زیباییشناختی خاصی که در این شکلگیری محل اثر بودهاند. از جمله قراردادهای زیباییشناسی که اینجا و جهت نیل به هدفمان به ایشان میپردازیم شکل، ساختار و رمزگان و نشانهها هستند.
چیزی که بیش از همه جلب توجه میکند، فرمی است که نویسنده برای نگارش اثرش از آن بهره برده است. فرم آموزش زبان. اینگونه نمایشنامه، از راه شکلِ خود، امکان دیدن ایدئولوژی را برای ما فراهم کند. همراهی فرم و محتوا و نه برتری دادن یکی بر دیگری. به قولِ ساراکین، نویسندۀ نمایشنامۀ سایکوسیس ۴:۴۸، تو گویی فرم همان محتوا و محتوا همان فرم است. شکلی خاص که ایرنه با گرتهبرداری از ساختار و تا حدی محتوای آموزش زبانِ انگلیسی، زبانِ آینده، فرم و محتوا را هنرمندانه در هم میآمیزد. البته این شکل، با واژهشناسی آدورنویی، چیزی است گوهرین که از ماده شکل گرفته، بیآنکه بر آن خشونتی وارد کند، به طور طبیعی برخاسته است. مارکوزه نیز باور دارد یک کار هنری، در اینجا نمایشنامه دانوب، در حالی که ضمن متهم کردن واقعیت، آن را بازمینمایاند… اصیل و حقیقی میشود، نه به خاطر محتوایش و نه به دلیل شکل نابش که به سبب محتوایی که به شکل مبدل شده است. از این رو قریب به اتفاق صحنهها، از معرفی خود تا اقوام و سفارش دادن و غذا خوردن در رستوران، بیمار شدن، وضع آبوهوا، سرگرمیها و از این دست، تمهای محوری کتابهای آموزشی زبان هستند. جملات پایه در این موضوعات. این را در انتخاب مکانها نیز میتوان دید. از کافۀ محله شروع میشود و پس از کرانۀ رود به رستوران، باغ، اتاق، کنار دژ تاریخی، آسایشگاه/بیمارستان، اتاق نشیمن، مغازه سلمانی، و البته خیمهشببازیها و پردۀ آهنین آخر که فوقِ برنامهای الحاقیاند به منظور تقویتِ ایدۀ اصلی.
ایدۀ این کار و این فرم به گفتۀ ایرنه برمیگردد به روزی که او در یک مغازۀ دست دوم فروشی در نیویورک، یک صفحۀ آموزش زبان ۷۸دور انگلیسی-مجار را میخرد. چند هفته بعد هم از او خواسته میشود تا نمایشنامهای ضد تسلیحات هستهای بنویسد و ایرنه که موجزدن یک جور احساس رقت و شفقت را در صحنههای کوتاه آن صفحۀ ۷۸دور میبیند، به یاد دلتنگی و اندوهی میافتد که کهنگی و سپری شدنِ دورانِ آن صفحه، آن صحنهها و آن آدمها، در او برانگیخت؛ به اندوهناک بودنِ از کف دادنِ خوشیهای سادۀ دورانش میاندیشد. از این رو تصمیم میگیرد تا در این ساختار و در پایهترین حالت زبان، عمیقترین مسائل را مطرح کند؛ پس، از عشقی ساده شروع میکند، به دور از پیچیدگی زبانی و روانشناسی، و سپس به مسالۀ فرشتۀ خانگی و بازنمایی زن، آلودگی زیست محیطی و تغییر اقلیم، جنگ هستهای و تهدید حیات نوع بشر، بازدارندگی هستهای، سرمایهداری، آینده و امنیتِ آمریکایی، مهاجرت برای زندگی بهتر و از این دست میپردازد. پیشتر گفتیم ایرنه برای یادگیری زبان انگلیسی در کلاسهای آموزشی شرکت کرده، مترجم میشود. از این رو به خوبی با این ساختار و فضای آموزشی زبان و به تعبیری به سلطهای که زبان انگلیسی برقرار میکند، آشنا بود.
بر اساس عناصر درام میرسیم به شخصیت، که از مسیر گزینش و با خصوصیات فردی و اجتماعی و اعتقادیاش در کار اثرگذار است. شخصیتها از این قرارند: پل گرین، آمریکاییِ ۳۰ سالۀ نیک طبع. آقای شاندور، اداریِ مجارِ ۵۰ ساله، دخترش ایو ۲۴ ساله، دوستش آقای کوواچِ ۴۸ ساله و پیشخدمت، پزشک و سلمانی. نقش محوری اما بیشتر با پل است؛ هم در رابطه با ایو و هم دوگانهای که با پیشخدمت/سلمانی میسازد. با سلطهای که از راه زبان/خاستگاه/رابطۀ عاشقانه اعمال میکند. سربازی آمریکایی که برای انجام عملیاتی جاسوسی به بوداپست آمده است. نمایشنامه در ۱۹۳۸ میگذرد. اندکی پیش از جنگ جهانی دوم، در جهانِ هیتلری. در بوداپستِ پس از شکست امپراطوری اتریش-مجار، پس از پیمانِ صلح تریانون (که به موجب آن دو سوم خاک و حدود نیمی از جمعیت مجارستان از دست رفت)، در بحبوحۀ شکست بورس و بحرانهای اقتصادی، در رکود و هنگامی که بخشی از مردم بوداپست در واگنها و ایستگاههای قطار زندگی میکردند. پل عاشق ایو میشود. اما نمیتواند کاری برای این معشوقه، میدانیم که مجارستان نیز با ضمیرِ مونث در نمایشنامه حاضر یاد میشود، بکند. عشقی دو طرفه که هر دو طرف را دچار ویرانی میکند و با مهاجرتِ ایو به ویرانگریاش تو گویی تداوم میدهد.
حال با خوانش نزدیک، صحنهها را یکی پس از دیگری از نظر میگذرانیم تا شاهدمثالهایی برای ایدههایی که در بالا برشمردیم بیابیم.
در شروع و صحنه اول پل، یک جوان آمریکایی، ایو، زنی جوان از بوداپست را در کافهای در حضور پدرش ملاقات میکند و عاشق او میشود. پُل/آدم، نابینا به آنچه عشقِ ایو/حوّا برایش رقم خواهد زد، دل به زن میدهد. در این صحنه است که هرچند نامحسوس نخستین نشانۀ نگاه کلیشهای به زن را و سلطهای که بر او اعمال میشود، میبینیم. زنی زیبا و ظریف. با کت و دامنی سبزرنگ و خوشدوخت و جذاب. تنها زنِ نمایشنامه با اینکه تحصیلکرده و باسواد است، اما باز هم همان فرشتۀ خانگیِ رام و عاشقپیشه است. دیالوگ در این صحنه در سطح جملههای پایه برای معرفی خود و اسمالتاک باقی میماند. نکتههای قابل توجه در این صحنه یکی مسالۀ بحرانِ اقلیمی و «بد بودن هوا» هم در آمریکا و هم در بوداپست است و دیگری مسالۀ زبان. زبان آینده. «میگن آلمانی زبان آیندهاس» «بقیه میگن انگلیسی زبان آیندهاس». بسته به اینکه کدام طرف بازی را به نفع خود رقم میزند. نظم هیتلری یا نظمِ آمریکایی؟ برای در آینده ماندن، دختر بزرگ آقای شاندور، ایو، هر دو زبان را یاد گرفته است. اما به باور آقای شاندور در آینده جایی برای زبان مجار نیست. «مجاری شاید زبان شعروشاعری باشه، ولی زبان آینده نیست». نکته جالب اینجاست که هرجا صدای نوار آموزشی انگلیسی-مجار را داریم، زبان مجار در به فرم زبان انگلیسی در آمدن، مقهورِ آن، تو گویی تحت تاثیر زبانِ آینده از خودبودگی تهی میشود. یادآور تمثیلی از برجِ بابِل. وقتی خداوند به ابنای بشر گفت پراکنده شوید و زبانهای مختلف پدیدار شدند. اما در جهان ایرنه، و همینطور در نمایشنامه، عکس آن را شاهدیم. میبینم نظمِ جهانی در پی زبانِ آینده تو گویی سرِ سرپیچی از خدای سِفر پیدایش و بازگشتن به تکزبانیِ نخستین را دارد. اما در این جملاتِ پایه نیز امکان رمزگذاری فراهم شده است. این کاری است که ایرنه به خوبی و با ظرافت انجام میدهد. از این رو میتوان گفت در دانوب فرم محتواست و رمز در خودِ فرم نهفته است. فرم آموزش زبان. نوعی دهنکجی به سلطهگری زبانِ آینده. به گفتۀ جانت ولف ایدئولوژی به سادگی در هنر بازنمیتابد. شاید ماده کار هنری ایدئولوژی باشد، اما اثر هنری، مخصوصا با خلاقیت در فرم، که ایرنه با دانوبش کرد، این ماده را به شیوۀ خودش به کار میگیرد. شایان توجه است ایرنه رابطۀ پیچیدهای بین ایدئولوژی و زبان در این نمایشنامه برقرار کرده است. او هم با زبان، و هم با ایدئولوژی شعبدهبازی میکند.
در صحنه دوم کوواچ، دوست آقای شاندور از راه میرسد تا از شغلها و حضور زنان در جامعه صحبت شود. تندنویسی، زنانهدوزی، کارگری. نیروی کار ارزان. با اینکه کوواچ میگوید این روزها زنان نیز پابهپای مردان کار میکنند، اما چهرهای از زن که در نمایشنامۀ حاضر ارائه شده، همان نمونۀ کلیشهایِ فرشتۀ خانگی است که امروزه البته دورانش به سر آمده. اینجا ایو در چارچوبِ صفحه آموزش زبان، از بوداپست و جاهای دیدنیاش میگوید. از دو تکه بودنِ آن. بودا و پِشت – در ۱۵۴۱ میلادی با محاصرۀ بخشِ بودا، شهر مدت ۱۴۵ سال به دست دولت عثمانی افتاد و در این دوره به لحاظ اقتصادی افت شدیدی کرده، جمعیت شهر به شدت کاهش پیدا کرد. دِژ سلطنتی هم که به دست مسلمانان تخریب شده بود، به ویرانهای مبدل گشت. این منطقه در ۱۶۸۶ آزاد شد. اما در این مدت با مکاتب و مدارس اسلامی و آموزش قرآنی، سلطان سلیمان واسطۀ چیزی شد که ۱۴۵ سال پایید و روح اسلامی خود را برجا گذاشت. پِشت یا پست اما غیراسلامی باقی ماند. تا اینکه در ابتدای قرن بیستم بالاخره بوداپست روند صنعتی شدن و شکوفایی فرهنگی را باسرعت زیادی شاهد بود. مثلا در ۱۹۰۵ کار ساخت پارلمان مجارستان به مناسبت جشن هزارمین سال ورود مجارها به جلگۀ پانونی به پایان رسید که سومین پارلمان بزرگ جهان است. همینطور بین ۱۹۰۹–۱۹۱۰ چراغ برق برای معابر عمومی تأمین شد- .
در صحنۀ سوم پل و ایو برای صرف غذا به یک رستوران کارگری میروند. جالب اینجاست که غذاهایی که در منو هست و سفارش میدهند، موجود نیستند. پیش از شروع نمایش و در انتهای یادداشت نویسنده آمده است: «همۀ اینها شخصیتهایی آدابدان از طبقۀ کارگر و زحمتکشند». این تعلق به طبقۀ کارگر اما نمیتواند با آگاهی طبقاتی و ایدئولوژی کمونیستی ارتباط پیدا کند. به جز کوواچ که در صحنۀ قبل از برابری امروزیِ زن و مرد در محیط کار میگوید (البته مشاغلی که او برای زنان نام میبرد نشانی از برابری ندارند)، هیچ یک از دیگر آدمهای نمایش اشارهای به مبارزه با سرمایهداری نمیکنند. حتی پیشخدمت و سلمانی که شغلهای خدماتی دارند، مقهور سرمایهداری و سبکپاییِ آمریکاییاند و طلب راه و غذا از پل/آمریکا دارند. نمایشنامه این ایده که کارگران در دورانِ سیطرۀ کمونیسم خاستار مبارزه با سرمایهداری، آگاهی طبقاتی و برابری بودند را به نوعی نفی میکند. چرا که کارگران زحمتکشِ این اثر باوری به آینده و ایدههای کمونیستی ندارند و رویای سرمایهداری را در سر میپرورانند. گفتیم این نمایشنامه در ۱۹۳۸ میگذرد. سالهایی که مجارستانِ مستصل، تصمیم گرفت در جریان جنگ جهانی دوم به نیروهای محور بپیوندد. که آن هم منجر شد به شکستی سخت و مذاکره برای تسلیم به نیروهای متفقین. در ۱۹ مارس ۱۹۴۴ در نتیجه این سیاست دوگانه، ارتش آلمان مجارستان را اشغال، دولت رسمی را ساقط و یک دولت دستنشانده نازی از حزب صلیب پیکان را جایگزین آن کرد. در ۱۹۴۴ همچنین شوروی مجارستان را اشغال کرد. کمونیسم چیره شد اما میبینیم تو گویی ریشههایش در آب بوده و از این رو در ۱۹۹۰ پردۀ آهنین کمونیسم افتاد و تمام. پل در این صحنه، در وقفۀ نمایشی ایجاد شده از کشورش میگوید. آمریکاییبودگی را اینجا میبینیم. نترسیدن برای حماقت کردن را. پل میگوید ما آمریکاییها «از نژاد حماقتیم» و از این و اعتراف به آن نمیترسیم:
|سریع حرف میزند.| من از کشوری آمدهم که توش پیشنهادها رو تا آخر گوش میکنیم. صندوقِ پیشنهادات رو ما اختراع کردیم. بهترین پیشنهاد ممکنه از جایی برسه که آدم کمترین انتظار رو ازش داره. ما برای فکر ارزش قائل میشیم. برای به عمل درآوردنِ فکرها معطل نمیکنیم. فکرهایی رو که بهمون ارائه شده سبکسنگین میکنیم. ما از ترسِ اینکه فکرهامون احمقانه به نظر بیان جلوی پیشنهاد کردنشون رو نمیگیریم. از اینکه احمق به نظر بیایم نمیترسیم. چون فکرهای درخشان خودشون رو پشتِ ظاهرِ احمقانه پنهان میکنن. ما از اینکه احمق به نظر بیایم نمیترسیم. ما نژادِ حماقتیم.
پیشخدمت در ادامه علارغم تاییدِ این حماقتِ آمریکایی، آنها را پیشرفته و پیشرفتشان را سریع میداند و حسرت این سرعت و پیشرفت را میخورد. انتقاد از خودی که آمریکایی نیست را در مونولوگ آخر صحنۀ سوم میبینیم. جایی که از اندیشیدن «ما» تنها به کیفیت و ماندگاری میگوید؛ «ما»یی که آمریکایی نیست و محکوم است به کرختی و درجازدن:
ما به کیفیت میاندیشیم. چرا که همین است که میماند. استادی و مهارت در کار. بارقهای از کیفیت همواره بر حاصل کار چیزی میافزاید. ما کیفیت را بر هر چیز دیگر مقدم داشتهایم. آرزو میکنیم که چیزها دیر بپایند، امّا از آنها خسته میشویم. ما زیرِ ستونهای سنگیِ بناها مدفون شدهایم، زیرِ شبکههای آهنی، کفشهای زمخت، رختهای پشمین، ملافههای سنگین، غذاهایی که از بویشان پیداست غلیظاند همچون غارهایی در بیشهی سیاه. دستهایی که بُرِشزده، وَرز داده، اَرّه کرده، اندازه گرفته، تراش داده، و عرق ریخته تا هر چیز را بدان صورت درآورند که میبینیم. دیگهایی سنگینتر از آنکه بتوان به کار گرفتشان. کفشهایی که مایهی معطلیاند وقتِ گام زدن. ملافههایی که خوابمان را به چُرتی بدل میکنند. – آمریکاییان سبُک میخُسبند و چابک برمیخیزند. شما زندگی را هر روز از نو میسازید. اینجا آن شلوارک که پسری وقتِ رفتن به مدرسه خواهد پوشید پیش از تولدِ او در مغازه انتظارش را میکشد. ما تاریکیم؛ آمریکاییان روشن. – شما جنبوجوش میطلبید. ماشین. از شهری به شهر دیگر میروید آنچنان که غبارِ ملالی بر کنج طراوتتان نمینشیند. زیاد یکجا نمیمانید. آنکس که مدتی دراز در یک خانه زندگی کند مشکوک است. او موجودیست عقبمانده. تماس و سایش سنگ را هم جَلا میبخشند. جُنبوجوش. شما هشیارید. به نرمی سوارِ ماشین و از آن پیاده میشوید. این ملاحت و خصلتِ شماست. سنگینی خصلت ماست نه شما. شما کشتهمردهی لِنگِ درازید و مفاصل نرمِ ماتحت. برای پریدن به درونِ ماشین و پایین جَستن از آن آدمی دیگر چه میخواهد؟ شما سَبُک میپوشید. سَبُک سفر میکنید. بر پای خود سَبُکید. سبُکبالید و قلب سبُکبارتان تلمبهایست که خون جنبش و حرکت به رگهاتان میدواند. به عزم همین سبُکیست که بارِ کشتیِ وجودتان را به دریا میریزید. سبکبال برای بال گشودن. شما مسئولیتپذیرید. این مسئولیت باری تحمیلشده بر شانههای شما نیست. شما مسئولید در برابرِ آن چیزها که به پیش میروند. مسئولید در برابرِ جوان؛ و نه چندان در برابر پیر. پیر که پیش نمیروند. شما راهی خواهید جُست برای پیشراندنِ پیر، و واداشتنش به پیوستن به نیروی شما. حلکردنِ یک مشکل که باری بر دوشِ شما نیست. مشکلِ حلشده خود نیروی فراز کشیدنِ بار است. مصریان سنگهای سنگین فراز میکشیدند تا مقبره بسازند. شما فراز میکشید تا از شرّ سنگهای سنگین خلاص شوید. خلاص شوید از آنها! از موانع! شما باکفایتید. شما زندگی را آسان میکنید. و اما تشریفات! آداب و تشریفاتِ شما کوتاهترند، همچنان که فرصتتان برای ادای وظیفه. کار! ساعتهای کار شما کوتاهترند و شما وقت بیشتر دارید برای نشستن بر چمنزار با آن شلوارهای کتانتان!
این ماندگاری منجر میشود به خستگی. کفشهای سنگین، عقلِ حاصل از تاریخ و فرهنگ طولانی، اجازۀ سبُک گام برداشتن را نمیدهد و مایۀ معطلی هستند. حال آن که آمریکاییها اِبایی از بیعقلی ندارند. آنها سبک میخوابند و چابک برمیخیزند و زندگی را هر بار از نو میسازند. پیشخدمت «ما» را تاریک میداند و آمریکاییان را روشن. تو گویی روند تاریخی که ختم شده به نظمی آمریکایی را به سخره میگیرد. این همه، این سنتها و معماریها و تصاویر و نوشتار، از برای چه بود؟ سوق دادنِ «ما» به تاریکی و نیل به سبُکپایی و حماقت آمریکایی؟ دوگانهای در اینجا میان پل/آمریکا و «ما»/پیشخدمت/بوداپست شکل میگیرد. دوگانهای که به عقبمانده/سنگین/پیر/بوداپست سرزنده/سبکپا/جوان/آمریکا اشاره دارد. حتی غذاها، اینجا، بیانگر تفاوتی دوگانهاند. گولاش و سوپ سبزیجات در برابر استیک و سیبزمینی. آمریکا. آمریکایی که باکفایت است و آسان و شلوارکپوش و با اندک آداب زندگی میکند، در برابر «ما» که زیر آوار آداب و مقبرهها کمر خم کرده است قرار میگیرد. «ما»یی که ریشههاش میرسد به شهر باستانی آکوئینکوم؛ شهری که امروز خرابههای آن در شمال بوداپست است، جایی که روزگاری سکونتگاه سِلتها بود و بعدها تبدیل به مرکز ایالات رومی پانونیای سفلی شد. در قرن نهم میلادی مجارها وارد این سرزمین شدند. در حمله مغول (۱۲۴۱–۱۲۴۲) شهر غارت شد ولی پس از آن مجدداً رونق یافت و به زودی به یکی از اصلیترین مراکز رنسانس در اروپا بدل شد. بوداپست از سال ۱۸۷۳ تا سال ۱۹۱۷ به عنوان یکی از مهمترین مراکز اروپایی و پایتخت اتریش-مجارستان بهشمار میرفت، که البته به موجب پیمان تریانون منحل شد. پیشخدمت در مونولوگش با خودانتقادی، با همۀ اقرارش به حماقت و سادهانگاریهای آمریکایی، در پی ستایش ایدئولوژی زندگی آمریکایی و سرمایهداری نیز است. حال آنکه پل/آمریکا مسئولیتناپذیرتر و ضعیفتر از آن است که مایۀ غبطه خوردن باشد. تناقض دقیقاً همینجا اتفاق میافتد. آمریکا/پل به این خیال که در پیلۀ ارزشهای خود امنیت را برقرار و تضمین کرده است، بحران را از این رو که مُسری است مبتلا میشود؛ میبینیم دانوب، این شریان طولانی و قدیمی، دچار آلودگی شده و کسی از عوارضِ آن مصون نیست. دانوب. رودی که کشورهای دانوبی را (آلمان، اتریش، اسلواکی، مجارستان، کرواسی، صربستان، بلغارستان، رومانی، مولداوی، اوکراین) پشت سر میگذارد و به دریای سیاه میریزد. دریایی که شش کشور همکرانه با آن، یعنی کشورهای روسیه، رومانی، بلغارستان، اوکراین، گرجستان و ترکیه را، از طریق دریای مدیترانه به اقیانوس اطلس پیوند میدهد. اقیانوس اَطلَس که حدفاصلِ آفریقا و اروپا، و قاره آمریکا است و درازایش از جنوبگان تا اقیانوس منجمد شمالی است. این عینیت محض است. محیط زیست. امنیت نه مقولهای منطقهای که گلوبال است. نه بازدارندگی نظامی/هستهای که زیستمحیطی است که اهمیت دارد. ربط این شکستهای منطقهای سیاسی با بحرانهای زیستمحیطی و در ادامه مهاجرتِ حاصل از عقبماندگی، جنگ، استثمار و مانند این و تبعات آن، با هنرمندی تمام توسط ایرنه برقرار شده است.
در صحنۀ چهارم زبانِ نمایشنامه در برابر احساسات کرنش میکند و از حالت پایه خارج شده و در نسخه مجاری میماند. میدانیم که شخصیتِ آدمها در زبانِ غیرمادریشان با شخصیتشان در زبان مادریشان توفیر دارد. این مهم را در این صحنه به وضوح میبینیم. جایی که احساسات ایو را داریم و ابراز عشقش به پل را. ایو/حَوّا به پُل مقدس/آدم دل میبندد تا او را از نو از بهشت به زمین، به خانۀ درد و بیماری و رنجها تبعید کند. زنِ احساساتی در پی دریافت عشق و توجه مرد به او نزدیک میشود. در صحنه پنجم، پس از وصل و همآغوشی، خواستگاری در روند قراردادِ ازدواج برمیگردد به قالب جملههای پایه. سپس، در صحنه ششم، کنار دژ، پُل به شکل مرموزی بیمار میشود. بیماریِ مقاربتیِ ماحصلِ عشقِ آمریکا به مجارستان. پزشک پل را معاینه میکند. کمخونی. یک مشکل عمومی. اما علائم این بیماری در پل که غریبه است شدیدتر بروز میکند. توصیه میشود که به بیمارستان برود. در صحنه هشتم در مورد تیم فوتبال و مسائل روزمره، در سطح پایه صحبت میکنند. اینجا پل به کوواچ که درمورد تیم بازنده حرف میزند، میگوید ما فوتبال نداریم. صورتمساله پاک شد؟ یعنی آمریکاییها چون فوتبال ندارند نمیتوانند بدجوری بازنده شوند؟ برای بدجور بازنده شدن همین بیماری کافی است.
در صحنه نُهُم پل که در بیمارستان بستری شده، مشکل را در هوا میبیند. به استیصال میرسد و از ایو میخواهد به سروان که نمیدانیم کیست نامهای نوشته بگوید پل قادر به ادامه نیست. چرا که صلحطلبتر و آرامتر از آن است که بتواند به مجارستان کمک کند. ایو در جواب میگوید کاش جنگی وجود داشت تا پایان مییافت و پل برمیگشت. ایوِ احساساتی که ایرانهِ فمنیست او را در سراسر نمایشنامه به گونهای نشان داده که انگار تنها به فکر خودش است. تو گویی قادر به درکِ اتفاقها و فجایع دوروبرش نیست. او که تا انتها نه زبانش، که موجودیتش نیز در سطح جملات پایه میماند. با اینحال میداند جنگی در حال انجام است. اما این جنگ، جنگ سنتی نیست که آن را آغاز و پایانی باشد. پایانش پایان همه چیز است. جنگِ زیست محیطی است. جنگی حاصل از عوارضِ جنگ. جنگی حاصلِ جهانِ سرمایهداری. که نمودهاش را از یادگیری زبان تا ماشین برقی و استیک میبینیم. با اینهمه در ظاهر ایوِ دانوب تو گویی با این تغییرات همراه نیست. در صحنه دهم همگی عینک ایمنی به چشم دارند. لباسهاشان در معرض ذرات خاکستر و چکههای چیزی نامعلوم بوده است. پل از بیمارستان برمیگردد. مکالمه بین شاندور و پل در سطح جملات پایه در باب آب و هوا و سلامتی و سرگرمی میماند.
در صحنه یازدهم پل، در راستای فرمِ کتاب آموزش زبان، به سلمانی میرود. جایی که آرایشگر/پرولترِ درمانده در برابرِ پل/آمریکا زانو میزند و میگوید چه چیز مجاز است؟ آدم چه باید بگوید؟ درست و غلط چیست؟ از پل غذا طلب میکند. راه نجات و رستگاری میطلبد. اما پل میگوید متاسفم و از دستش میگریزد. این شخصیتها همگی به نوعی مقهور پُلاند. حال آنکه پل نیز مصون از عوارض، و خدایی تزلزلناپذیر، نیست. جز شاندور که بالاخره در صحنه دهم، برخلاف صحنههای ابتدایی سعی میکند ایو را از پل دور نگه دارد. پل مجارستان را از نظر اقتصادی ارزان میداند. «خوب ارزونه». اینجا سلطۀ پول آمریکایی و ارزش آن در برابر ارزش پول مجاری قرار میگیرد.
صحنههای دوازده و سیزده و همینطور چهارده و پانزده، دو به دو تکرار یکدیگرند. در صحنه دوازهم پل ایو را از قصدش برای رفتن باخبر میکند. ایو به او میگوید چرا مرا نمیبری؟ اما پل ایو را، دیگریِ غیرآمریکایی را، منشاء تباهی خود میداند. او را حوّایی میداند که مسبب اخراجش از بهشت بود. «تویی که همیشه من رو تباه کردی. اشکال از جسم و روح من نیست». اما ایو این را نمیپذیرد و به پل میگوید مغزت از کار افتاده و داری مثل یک ماشین حرف میزنی. پل در جواب باز هم ایو را مسبب همۀ گرفتاریهاش میداند و میگوید «اگه ماشین هم اینها رو میگه، راست میگه». پل حاضر به پذیرش مسئولیت نیست. خویشکاری ماشین را بر ارزش احساسات آدمی ارجح میداند. در مورد خصوصیات پل در ابتدای نمایشنامه آمده نیکطبع. اما سوال اینجاست که آیا پل واقعا برخوردار از طبع نیک است؟ کسی که سلطه را چه از مسیر زبان، اگر قائل به دوتاییِ پل/آمریکا باشیم، و چه از راه اثرگذاری بر انتخابِ ایو، اعمال میکند. ایو. همان زن زیبای فداکار، عاشق، آماده برای از خودگذشتن. ایو به عنوان تنها زنِ نمایشنامۀ حاضر، تحت خشونت جسمی و کلامی قرار میگیرد. مثلاً پل عشق ایو را و او را مسبب بدبختیهاش میداند، اما در اصل این خود اوست که با اعمال قدرت بر زن، او را از ریشههاش جدا میکند. ایوِ دانوب زنی است که آمادۀ مورد عشق ورزیده شدن است و تصاحبش میکنند. این ایو/مجارستان/دانوب/حکمت بیتعلق و درهوا و تجاوزشده و تحت سلطه باقی میماند. صحنۀ سیزدهم خیمهشببازی است. همان صحنۀ دوازدهم است. ما لعبتکانیم در این دور. نخها اینجا اما نه به دستِ خدایِ سِفرِ پیدایش (که خدا مرده است) و نه به دستِ غیر، که به دستان خودِ آدمهای نمایش است. پل، ایو و آقای شاندور عروسکهایی که از روی خودشان ساخته شده را میگردانند. برخوردار از آزادی و قوۀ اختیار؛ اما درمانده در کار خویش و رهاشده. هر کسی باید تقصیرش را خود بپذیرد. اینگونه ایرنه با بکارگیریِ قراردادهای تئاتر عروسکی، نمایش خیمهشببازی و فضای قراردادی ایدهاش را پیش میبرد.
صحنۀ چهارده و پانزده نیز با اندک تفاوتی تکرار هماند. در صحنه چهارده خیمهشببازی را داریم. پیشنمایشی دژاووگون که در آن عروسکهای پل و ایو “رفتن” را تمرین میکنند. جملهها در سطح پایه میمانند. اسامی لباسها و تم مسافرت در آموزش زبان. شاندور از آنها میخواهد بمانند. اما آنها خداحافظی میکنند و میروند. در صحنۀ پانزدهم و نهایی تفاوتهای اندکی با صحنۀ پیش ظاهر میشوند. به طور مثال در این صحنه همزمان با بستن چمدان، ایو اسلحۀ پل را پیدا میکند. ایو، فرشتۀ خانگی، چشم بر آن میبندد و سکوت میکند. آقای شاندور باز، همچون صحنه چهاردهم از آنها میخواهد بمانند. ایو میگوید با ما بیا. شاندور اما در این صحنه دیگر عروسک نیست و برخلاف صحنۀ چهارده پاسخ میدهد من اینجا زندگی میکنم، کار میکنم. خانوادهام اینجان. ایو باز هم بر فرار از واقعیت اصرار میکند. شاندور تیر خلاص را میزند: «تازه، اینها مهم نیست ایو. قضیه اینه که جایی برای رفتن وجود نداره». از ویرانی هستهای راه فراری هست؟ از عوارض ناامن کردنِ کشورها راه فراری هست؟ به پیلۀ امنیتِ سرمایهداری؟ جایی برای رفتن نیست. چرا که آینده چه آلمانی باشد چه انگلیسی، مصون از عوارض تصمیمهای بشری نیست. این البته با فخر پدر در صحنۀ اول در باب یادگیری زبان آینده توسط فرزندانش تناقض دارد. ایوِ عاشق، مستصل دانوب عزیزش، حکمت زندگیاش را در مضحکترین مونولوگ، رو به تماشاگران، بدرود میگوید و رهسپار میشود. اما در انتها یک پرسش باقی میماند؛ چرا پل/آدم حاضر به بردن ایو میشود؟ مگر او ایو/حوّا را مقصر بدبختیهای خودش نمیدانست؟
گفتیم ماریا ایرنه، که در هاوانای کوبا متولد شد، نیز همچون ایوِ دانوب طعم تلخ جدا شدن از زادگاه را آن هم در ۱۵ سالگی چشید. وقتی مجبور شد به همراه مادر و خواهرش کوبای بحرانزده را پشت سر جا بگذارد، از واقعیت فرار کند و به ایالات متحده مهاجرت کند. دانوب تو گویی ادای دین ایرنه است به آنها که ناگزیرند به برجاگذاشتنِ خوشیها و ریشههایشان و فرار کردن. فراری که نه تنها تو را از نقطۀ عزیمتت دور نگه میدارد، که در مقصد نیز کماکان دوری. چرا که با فرار، هستۀ منثوری نیز از موجودیت و متنیت درون آدمی میگریزد. حفرهای که به قول لکان تا ابد خالی میماند؛ هستۀ منثوری که هیچوقت به چنگ نمیآید. ایرنه اما همچون ایو فرشتۀ خانگی نبود. او به هر آنچه گذشت واکنش نشان داد تا در پی یافتنِ هستۀ منثورِ جهانی که سعی در مقهور ساختن نوع بشر را دارد، به آدمی نهیب بزند. برای بازاندیشی به آنچه بود، آنچه کرد و آنچه به آن بدل شد. او نیز چون فرشتۀ نو/تاریخِ والتر بنیامین جز ویرانی ندید و کماکان به آینده تارانده شد. ایرنه هم در ۱۵ سالگی، وقتی مجبور به فرار رو به جلو شد، دنیای دنج خانواده و دوستان فروریخته میدید. اما شاید همچون والتر بنیامین و فرانتس کافکا به امیدی که هست اما به ایشان تعلق ندارد، باور داشت. از این رو دانوب را نگاشت. دانوب به صورت گرافیکی روشن میکند که مرگ تدریجی که شخصیتهای آن را فرامیگیرد، نتیجه یک انفجار هستهای و آلودگی است. اما فقط این نیست. برای ایرنه، از هم پاشیدن هر زندگی امن و سادهای میتواند نتیجه هر عنصر وحشتناک دیگری در دنیای معاصر، دنیایی پر از نیروهای ویرانگر، باشد. چه کمونیسم، چه سرمایهداری، چه مهاجرت، چه تهدید هستهای، چه تغییر اقلیم، چه اعمال سلطه با زبان یا عشق، چه خودخواهی. ایرنه، در جایگاه نویسندهای دقیق، حساس و برخوردار از حیات اجتماعی فعال، این همه را به خوبی در آثارش، به خصوص در دانوب، ارائه میکند. از این رو نه ناظری صرف، که مشارکتکنندۀ فعالی میشود که رئالیسم لوکاچی را- با همۀ بدبینیای که روزگاری لوکاچ به فرم داشت – با مُحاذیِ فرم و محتوا محقق کرد.
منابع
- احمدی، بابک (۱۴۰۰). حقیقت و زیبایی؛ درسهای فلسفهی هنر. تهران. نشر مرکز
- ___________ (۱۳۹۸). ساختار و تأویل متن. تهران. نشر مرکز
- ایگلتون، تری (۱۴۰۲). درآمدی بر ایدئولوژی. برگردان اکبر معصومبیگی. تهران. نشر بان
- فورنس، ماریا ایرنه (۱۳۹۲). دانوب. برگردان حمید احیاء. تهران: نشر نیلا.
- لوکاچ، گئورگ (۱۳۹۵). پژوهشی در رئالیسم اروپایی. برگردان اکبر افسری. تهران. انتشارات علمی و فرهنگی
- مقدادی، بهرام(۱۳۹۷). دانشنامهی نقد ادبی از افلاطون تا به امروز. تهران. نشر چشمه
- مکاریک، ریما (۱۳۹۳). دانشنامهی نظریههای ادبی معاصر. برگردان مهران مهاجر و محمد نبوی. تهران. نشر آگه
- ولف، جانت (۱۳۶۷). تولید اجتماعی هنر. برگردان نیره توکلی. تهران. نشر مرکز
- https://www.fornesinstitute.com
- https://www.britannica.com/biography/Maria-Irene-Fornes
- https://en.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Irene_Forn%C3%A9s