اسطوره اتونومی [در معماری] – بخش دوم

ناتانیل کولمن، برگردان: علی اکبری با همکاری مهیار حیدری[۱]

کی. مایکل هیز: تعداد قابل‌توجهی از نسل معمارانی که پس از سال ۱۹۶۸ به بلوغ رسیدند، تحت تأثیر پساساختارگرایی فلسفی در واکنش به شکست‌های معاشقۀ معماران با علوم اجتماعی پوزیتیویستی که مشخصۀ مدرنیسم ارتدکس پس از جنگ جهانی دوم بود، وظیفه‌ای را برای خود تعیین کردند که به تعبیر هیز، «بازگرداندن معماری به خودش» بود. جالب اینجاست که در تصور غالب این گروه از خودِ معماری، آن را به‌عنوان حوزۀ پرکتیس رها از تعهدات اجتماعی و آزاد از عادات فرهنگی، فهم‌پذیری و زندگی روزمره تصور می‌کردند. به‌احتمال‌زیاد، این فانتزی از معماری خالص[۲] همچنان غالب است، یا حداقل به‌عنوان آرزویی برای پرکتیس معماری، آنچه هیز«پروژۀ اتونومی» می‌نامد،حکم‌فرماست.^(۹) با توجه به ارتباط معماری مدرن متعالی یا مدرن ارتدکس با اتوپیا، اکثر معماران نسل پس از ۱۹۶۸ می‌خواهند به همان اندازه که اتونومیک هستند، پسا-اتوپیایی نیز باشند؛ درواقع، بسیاری به‌طورقطع ضد اتوپیا هستند.

بر اساس قرائت هیز (و دیگر وقایع‌نگاران) از اتونومی،طیف متنوعی از معماران از آلدو روسی و پیتر آیزنمن تا برنارد شومی، رم کولهاس و زاها حدید (در میان دیگران)، همگی در سوءظن نسبت به صداقت آن نوع از معماری سهیم هستند که آلدو فن ایک تا زمان مرگش به سال ۱۹۹۹ به‌تفصیل شرح می‌داد و ریکورت همچنان آن را تشویق می‌کند. ضد-پروژه‌های معمارانی که هنوز فعال هستند با تنوعی از تادائو آندو، دبورا برک، دیوید چیپرفیلد، هرمان هرتزبرگر، رنتزو پیانو، تاد ویلیامز و بیلیسین، و پیتر زومتور به ذهن می‌رسد. به‌طور متناقض، گروه اول تلاش می‌کند از طریق ابداع معماری‌ای که در آن‌ نوعی کمال نسبی دست‌یافتنی باشد، از اتوپیا فرار کند، درحالی‌که گروه دوم هم‌زمان که نشانه‌هایی از خطا‌پذیری را به‌عنوان ویژگی انسانی‌ِ حیاتی با آغوش باز می‌پذیرد،با پتانسیل متحول‌کنندۀ امید، کار می‌کند (بله، مسلماً حتی آندو، زومتور و چیپرفیلد).

معتقدم این تنش،آگاهانه یا ناآگاهانه، نوعی آگاهی را (در هر دو اردوگاه) آشکار می‌کند مبنی بر این‌که اتونومی فراطبیعی است و تنها خارج از قلمرو «زمان و ضرورت» (آن‌طور که آلبرتی مشاهده کرد) یا«مکان و فرصت» (آن‌طور که فن ایک می‌بیند) امکان‌پذیر است. مشابه این، جان راسکین مدت‌ها پیش ادعا کرد (و لوکوربوزیه عمل کرد) که کمال، مختص امر ناشناخته یا غیرقابل شناخت است و تنها زمانی دست‌یافتنی است که مسئله چنان تقلیل یابد و اهداف آن‌قدر پایین تعیین شود که بتوان به آن دست یافت. هیز با تأیید این تفسیر استدلال می‌کند که «پروژۀ اتونومی» مستلزم رهایی «معماری از بارِ عملکردپذیری» است که لزوماً با «به رسمیت شناختن عدم امکان یا شکست معنا»برای نوعی از معماری همراه است که ناگزیر با اسارتش در صنعت ساختمان به خطر افتاده است،[امری که] به طرز طعنه‌آمیزی،تحقق آن [نوع معماری] را تشدید می‌کند. به همین دلیل است که اتونومیست‌ها مانند هیز علاقۀ چندانی به پذیرش آثار ساخته شده ندارند. فقط نظریه‌ها و پروژه‌های نظری (یا خیالی) شانس رهایی از بار کاربری و پیامدهای مخرب تولید سرمایه‌داری ساختمان را دارند. ازنظر هیز، معماری به «هر معنای سنتی، مانند آنچه فن ایک مطرح کرد»، به‌طور جبران‌ناپذیری از دست رفته و ظاهراً اتونومی را به‌عنوان تنها پاسخ موثق باقی گذاشته است.^(۱۰)

نکته نگران‌کننده در مورد پاسخ ظاهراً معتبر اتونومی این است که دستیابی به آن، مستلزم تهی بودن[۳]یا بی‌معنا بودن[۴] است. برای مثال، ارزیابی تافوری و فرانچسکو دال کو از آثار لویی کان را در نظر بگیرید:

مبانی جدید که کان برای معماری بنا نهاده، به اندازۀ همان اسطوره‌ها و نهادهایی مصنوعی است که او به آن‌ها اعتماد داشت[…].نوستالژی، زبان کان را تعریف می‌کند. این دترمنیسم، به همان اندازه که هر تلاشی برای محدود کردن سنت مدرن به ویترین‌ موزه‌ها خشونت‌بار است، با سنت مدرن قطع رابطه می‌کند. اثر لوی کان به تقلیل معماری به یک شیء ناچیز،حمله می‌کند.

این امر، بر محافظت از ارزش‌ها در برابر روند تاریخ از طریق تبدیل آن‌ها به نمادها ونیز تلاش برای بازیابی ویژگی‌های رمزآگین‌شان دلالت می‌کند.^(۱۱)

درحالی‌که ممکن است من کار کان را به‌مثابه تلاشی جسورانه برای بازیابی معنای اجتماعی و قابل‌فهم بودن معماری مدرن تجربه کنم، تافوری و دال کو ضرورتاً آن را تأییدی بر نوعی آگاهی کاذب می‌بینند، به معنای تلاش برای مقاومت در برابر «تقلیل معماری به یک شئ ناچیز»، به‌مثابه پیامد اجتناب‌ناپذیر تولید سرمایه‌داری و روندهای تاریخ. به تعبیر تافوری و دال کو، اگرچه مقاومتی ازاین‌دست، شاید امکان‌پذیر باشد زیرا وجود دارد، اما کاذب است به این معنا که ما را در مورد فرآیندهای مادی، ایدئولوژیک و نهادی جامعۀ سرمایه‌داری گمراه می‌کند. اهمیت این امر آنجاست که از نگاه مارکسیستی، آن شرایط تنها در صورتی قابل غلبه است که هیچ‌چیز توجه ما را از واقعیت شرایط کنونی تحت سرمایه‌داری منحرف نکند. درحالی‌که من همدلی زیادی با این موضع دارم اما همچنان نسبت به چشم‌انداز اتونومی–معماری خالی از ابعاد اجتماعی و سیاسی که از واقعیت و زندگی روزمره و به همان اندازه از اتوپیا، پا پس می‌کشد–به‌مثابه راهی برای آماده‌سازی صحنه برای به‌زعم ارنست بلوخ «معماری واقعی»[۵]متقاعد نشده‌ام؛معماری واقعی تنها زمانی ممکن خواهد بود که معماری از «فضای توخالی سرمایه‌داری» بیرون بیاید.^(۱۲) درحالی‌که این امر من را به یکسو سیالیست اتوپین و نه سوسیالیست علمی تبدیل کند که تلاش‌های تدریجی برای عمل به تاریخ، خارج از روندهایش را تشویق می‌کند، دلوز و گاتاری مطرح می‌کنند که «تمایز مفروض بین سوسیالیسم اتوپیایی و علمی دارای اهمیت نیست، بلکه مهم انواع مختلف اتوپیا است که یکی از آن‌ها انقلاب است».^(۱۳)به باور من،اتونومی آن‌گونه که عمل می‌شود،انقلاب نیست، بلکه بیشتر نوعی اعاده است به این معنا که یک معماری تهی، صرف‌نظر از ادعاهایش در مورد مقاومتش، کاملاً با فرآیندهای تولید سرمایه‌داری ساختمان‌ها منطبق است. معماری، بدون لبۀ اتوپیا، بدون لبۀ نقد مداوم وضعیت کنونی با هدفت حول آن، صرفاً محصولی برای مبادله است.

با این معیار، پروژۀ اتونومیِ معماری، تاوان است؛ پاسخی غم‌انگیز به کاهش اقتدار و نفوذ معماران در صنعت ساختمان مبنی بر تولید سرمایه‌داری، که از طریق تقلیل وظایف معماری عمدتاً به دغدغه‌های فرمال یا تایپولوژیک حاصل شده است. بنابراین، پروژۀ اتونومی بیش از آنکه رهایی‌بخش باشد، مرثیه است.

اتونومی در معماری که به‌مثابه نوعی مقاومت در برابر سلطۀ تولید سرمایه‌داری مطرح شد، قانع‌مان می‌کند که بیشتر نشانه‌ای از همان وضعیتی است که ادعای مقاومت در برابرش را دارد. درواقع، اتونومی در معماری دفاعیه‌ای برای خودآئینی[۶]، فردگرایی افراطی، خودکامگی و نفی نیروهای اجتماعی و دیگر نیروهای بیرونی ایجاد می‌کند که معماری را شکل می‌دهند و معماری آن‌ها را پناه می‌دهد تا هیچ‌چیز از شبکۀ پیوندهایی که معماری بخشی از آن است، نگویند. واضح است که هیچ‌چیز بیش از این نمی‌تواند با منطق تولید محصولات سازگار باشد. اگرچه من ازنظر روحی به لوفور و ریکورت نزدیک‌ترم، اما این نتیجۀ بدبینانه، به افکار تافوری نزدیک‌تر است، کسی که به قول هیز«معماری را در یک دوراهی یافت. تا جایی که معماری می‌تواند در جامعۀ سرمایه‌داری عمل کند، ناگزیر ساختار و کدهای آن جامعه را در منطق و فرم ذاتی خود بازتولید می‌کند».^(۱۴) گریز به اسارت تبدیل می‌شود، و نشان می‌دهد که انتخاب، بین تسلیم یا تحول است، نه بین جبرگرایی و اتونومی. هیز با خلاصه کردن نظرات تافوری می‌نویسد: «وقتی معماری مقاومت می‌کند، وقتی تلاش می‌کند صدای براندازانۀ خود را به گوش برساند، مسلماً سرمایه‌داری از خدمت ‌کناره‌گیری می‌کند، معماری را به خلوتگاه تنزل می‌دهد، به‌طوری‌که نمایش‌های معماران از تبلور اتونومی و زندگی عادی در آثارشان، از پیش زائد و بی‌اهمیت جلوه داده می‌شود».^(۱۵) درواقع، ازنظر تافوری، «بازگشت به معماری خالص» که سرمایه‌داری مستلزم آن است، چیزی نیست جز بازگشت به «فرم بدون اتوپیا[…]، به بی‌فایدگی متعالی».^(۱۶)

ایگناسی د سولا-مورالس[۷]

نزد ایگناسی د سولا-مورالس (۱۹۴۲-۲۰۰۱)، پروژۀ اتونومی پس از شورش‌های ۱۹۶۸ شکل می‌گیرد. ازنظر او، وضعیت، در شکل کنونی‌اش، تحت عنوان «چشم‌انداز کنونی ِبی‌ثباتی و ویرانی» قابل توصیف است.^(۱۷) خودشیفتگی ناشی از خواست واقعیِ معماری اتونومیک، مسلماً تنها در زمانۀ بحران یا«پسیمیسم»[۸] به دغدغه تبدیل می‌شود.^(۱۸) ازنظر مورالس، اتونومی مستلزم «محو هرگونه ارجاع به چیزی فراتر از جهان خودِ محصولات هنری» است.^(۱۹) علاوه بر این، «ایده» «مقدم بر مادیت ابژه […] واقع می‌شود. فرآیند، بسیار مهم‌تر از اثر هنری است. مهم‌تر از ابژۀ تمام‌شده و منفرد، ایده‌هایی است که آن را ممکن می‌سازد».^(۲۰) اگرچه برای مورالس موارد فوق چیزی را توصیف می‌کندکه او «هنرهای بصری»[۹]می‌نامد، شرایط مشابهی نیز وجود دارد که در آن اتونومی معماری، «مبتنی است بر بدنۀ تئوری‌‌ای که منحصر به آن است».^(۲۱) مورالس در متنی که محدودیت‌های تفکر در باب تئوری‌ها و پروژه‌ها به‌مثابه ساخت فرم اتونومیک –نسبت به واقعیت ساخته‌شدۀ بنا–رابرجسته می‌کند، تجربۀ بازدید از بنای ساخته‌شده از طراحی‌های معمار ایتالیایی، آلدو روسی (۱۹۴۱-۱۹۹۷) را در مقابل لذت ناب دیدن ترسیم‌ها و دیگر بازنمایی‌های او توصیف می‌کند:

حس سرخوردگی که بسیاری پس از بازدید ساختمان روسی تجربه می‌کنند که در یک سایت واقعی و با مصالح بتنی ساخته شده، ناشی از این واقعیت است که ساختمان می‌خواهد به‌طور ابژکتیو یا کارکردی ملاحظه شود، درحالی‌که مؤلفش سعی کرده است به فرآیندی ارجاع دهد که در ترسیم‌هایش مشهود است؛ بنابراین، ساخت بنا یک اپیزود از گفتمان معماری به شمار می‌آید که اتونومیک فهم می‌شود و ازاین‌رو، نسبت به ساخت یا استفاده، بی‌تفاوت است.^(۲۲)

در چنین اثری، و نیز آثار معمارانی چون پیتر آیزنمن (متولد ۱۹۳۲)، مایکل گریوز (متولد ۱۹۳۴)، ریچارد مه‌یر (متولد ۱۹۳۴)، جان هیداک (۱۹۲۹-۲۰۰۰) و چارلز گواثمی (۱۹۳۸-۲۰۰۹) که در کتاب ۱۹۷۱ با عنوان پنج نیویورکی موردبررسی قرار گرفتند، «[ا]یده‌، که توسط اسکیس‌ها تعریف می‌شود نه آثار ساخته‌شده، از اهمیت«چیز واقعی»[۱۰] پیشی می‌گیرد.^(۲۳) میل به «اتونومی دیسیپلینِ» معماری، نشانه‌ای از «شکست معماری مدرن» است که ظاهراً این گروه از معماران را به هم پیوند می‌دهد.^(۲۴) طبق توصیف مورالس، معماریِ اتونومی با «تداعی معماری‌های غیرممکن، ویرانه‌ها، پوچی‌های فضایی و پارادوکس‌های مفهومی» مشخص می‌شود که دال بر«از دست رفتن اعتماد به امکان تحقق معماری واقعاً قابل‌ساخت و ازنظر فرهنگی معتبر» است.^(۲۵) کار درونی‌شدۀ معماران اتونومیست، «صرفاً به نحو [ترکیب یا آرایش عناصر معماری] مربوط می‌شود: معناشناسی [معنای عناصر معماری که از مجموعه‌ای از آن‌ها و از قدرت استعاری‌شان نشئت می‌گیرد] نه هدفی که باید به آن رسید، بلکه نقطه‌ای برای شروع است».^(۲۶) در اینجا، مورالس در پاسخ به بحران معماری (و مدرنیته) به‌مثابه بحران معنا و ایدئولوژی، و به‌مثابه نشانی از تولید سرمایه‌داریِ ساختمان‌ها، توجه ما را به ارتباط بین اتونومی و از بین رفتن محتوای فرهنگی تداعی‌گر در معماری، جلب می‌کند.

پیر ویتوریو آئورلی (متولد ۱۹۷۳) – پروژۀ اتونومی

مقصود اصلی آئورلی ازآنچه «پروژۀ اتونومی» می‌خواند، تشدید تفاوت بین «اندیشۀ حال» و «اندیشۀ گذشته» است. به این معنا، «اتونومی» فرآیندی است که به واسطۀ آن، یگانه بودنِ آشکار «امر اکنون» می‌تواند خود را متمایز از امر گذشته و سنت بشناسد، حتی اگر هر دو ریسمان‌هایی باشند که اتونومیست‌ها به آن‌ها چنگ می‌زنند. بااین‌حال، هم‌زمان که آئورلی به‌طورکلی، به اتونومی به‌عنوان پروژه‌ای از فرهنگ معماری بین‌المللی علاقه‌مند است، دغدغۀ اصلی او تأکید بر ریشه‌های ایتالیایی آن و تکثر بیان‌ها در آن زمینه است، به این معنی که اگرچه شاید راحت باشد که آلدو روسی را با تافوری یکی بدانیم، اما ازنظر آئورلی، تفاوت آن دو به اندازۀ تفاوت کالین رو از آیزنمن است. اگرچه این موضوع احتمالاً ظریف و مبهم است؛ اما مطمئناً منطقی است که استدلال کنیم مورخان/نظریه‌پردازان (تافوری و رو) از معماران/نظریه‌پردازان (روسی و آیزنمن) متفاوت هستند. حداقل، گروه اول می‌تواند ادعای قانع‌کننده‌تری نسبت به اتونومی داشته باشد تا گروه دوم: تاریخ و نظریه در قلمرو متون وجود دارند که تولیدشان بسیار کم‌هزینه‌تر و کم‌خطرتر از ساختن ساختمان‌ها است. از سوی دیگر، معماری همیشه در فرهنگ غالب دخیل و به شیوه‌های تولید آن وابسته است. به‌این‌ترتیب، ساخت معماری همیشه آن را از قبل به واسطۀ ارتباطات، بیش‌ازحد سازش‌کار کرده است که بتواند ادعای اتونومی از هر نوع ماهوی داشته باشد. دقیقاً همین موقعیت سازش‌کارانه را اجرا بر معماری تحمیل کرده است و طیفی از اتونومیست‌ها را مجاب کرده که از ساختن ساختمان‌ها روی برگردانند و به سمت ساختن تئوری‌ها و بازنمایی‌ها حرکت کنند. بااین‌حال، حتی این کنش‌ها، به‌ویژه ساختن بازنمایی‌های ظاهراً اتونومیک، به‌سرعت در منطقِ عرضه و مصرف تولیدات، ادغام می‌شود. بازنمایی‌های زیبای نظریه‌پردازان معماری ممکن است از قید «بار استفاده»، آزاد بوده باشند زیرا هرگز قرار نبوده ساخته شوند؛ اما این امر آن‌ها را از تبدیل‌شدن سریع به ابژه‌های مبادله، که از هر معنای قانع‌کننده برای اتونومی دور باشند، مصون نکرده است. در این زمینه، کافی است به اهمیت گالری لئو کاستلی[۱۱] در سوهو[۱۲] نیویورک‌سیتی در دهه‌های ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ فکر کنیم. شهرت بسیاری از معماران ازاینجا شکل گرفت و درنهایت، مبتنی بر تولید اولیۀ بازنمایی‌های ظاهراً اتونومیک، مسیر حرفه‌ای‌شان آغاز شد. از این نظر آئورلی مشاهده می‌کند که «سرمایه‌داری تکامل می‌یابد تا مقاومت[۱۳] […] را خلع سلاح کند».^(۲۷)

شایان‌ذکر است که استدلال آئورلی مربوط به یک نخبۀ معماری است که معماری را به‌طورکلی نمایندگی نمی‌کند. همچنین استدلال او به‌ویژه به افرادی که به‌طور مرسوم ساکن ساختمان‌ها هستند، ارتباطی ندارد. درواقع، احتمالاً نکته همین است: اتونومی از هر نوع اگر بخواهد واقعاً به‌نوعی مقاومت واقعی منجر شود، مستلزم انزوا از جریان اصلی است. از این نظر اتونومی ضدفرهنگی[۱۴] است، که ظاهراً آن را به‌عنوان نوعی کنش انتقادی تأیید می‌کند؛ البته فقط تا زمانی که به‌عنوان یک سبک نام‌گذاری نشده مصرف نشود. عدم امکان تقریبی دستیابی به این امر، به مدت زمان چرخه‌های سبک‌ها برمی‌گردد که اتونومی -به‌طور متناقض- بخشی از آن است؛ چرخه‌هایی که از دهۀ ۱۹۷۰ کوتاه‌ و کوتاه‌تر شده‌ است. اگرچه آئورلی تا حدودی نوعی از تاریخ اتونومی در معماری –از دهۀ ۱۹۶۰ به بعد– با تأکید بر جریان‌های ایتالیایی ارائه می‌دهد، اما به نظر من هدف اصلی پروژۀ او یافتن، یا دقیق‌تر، ایجاد جایی برای کنش خود با ادعای میراثی از اتونومیست‌های ایتالیایی است، با این باور که این امر درواقع کنش خود او را در میان تولید سرمایه‌داری ممکن می‌سازد. بنابراین، به نظر می‌رسد مشاهدات او از عقاید اتونومیست‌ها امیدهای خودش را منعکس می‌کند:

[پروژۀ اتونومیست‌ها] به‌خودی‌خود در مورد نابودی فرهنگ سرمایه‌داری و تاریخ بورژوازی نبود، بلکه برعکس، [بیشتر در مورد] تحلیل عمیق و استفادۀ ابزاری آن‌ها بود. اتونومی خلق سیاست و شعر از هیچ نبود، بلکه تلاشی جسورانه برای تصاحب قلمرو سیاسی به‌منظور ایجاد جایگزینی برای سلطۀ سرمایه‌داری بود.^(۲۸)

نکته عجیب در مورد برداشت آئورلی، یا شاید در مورد گرایش موردعلاقۀ او از اتونومی، این است که اهداف او، به گفتۀ خودش، «فرا-سیاسی» است نه «سیاسی»، که به نظر من دستورالعمل مطمئنی برای شکست است.^(۲۹) واضح است که تلاش برای عمل کردن بر اساس تولید سرمایه‌داری به شیوه‌ای فرا-سیاسی کمی بیش‌ازحد به اسطوره‌های پایان تاریخ نزدیک می‌شود که زیربنای پروژه‌های نئولیبرال امروزی هستند. بااین‌حال، آئورلی با بیان داستان به این نحو، ما را به وضعیت واقعی‌تری، یعنی مالیخولیا، حس خستگی و ناامیدی در مواجهه با شکست و هزیمت ظاهری کمونیسم و چپ به‌طورکلی، به‌ویژه در ناتوانی‌شان در ارائه جایگزینی قانع‌کننده برای روح کارآفرینی و حیله‌های آفتاب‌پرست‌وار سرمایه‌داری، نزدیک می‌کند. درواقع، ازنظر آئورلی، هدف اتونومی نه‌ سرمایه‌داری، بلکه کمونیسم و چپ بود، با این باور که از طریق تضاد اتونومی، سرمایه‌داری می‌تواند (به‌نوعی از درون) متحول شود. اما اینکه چگونه این امر –جدا از سیاست– قابل‌دستیابی است، همچنان یک راز باقی می‌ماند. بااین‌وجود، آئورلی واضح می‌گوید: او می‌خواهد «تلاش کند تا از تاریخ [پروژۀ اتونومی] آنچه را استخراج کند که امروزه هنوز معتبر است».^(۳۰) دستیابی به این امر به‌وضوح مشکل قابل‌توجهی را در زمینه‌ای ایجاد می‌کند که در آن اتونومی، نگرش یا سبک خاصی را پیشنهاد می‌دهد؛ و نیز عقب‌نشینی از بسیاری از مسائل متعددی که معماری را برمی سازند؛ برای مثال، مواجهه با مکان و کاربری. درنهایت، ازنظر آئورلی، زمانی که پروژۀ اتونومی در معماری به سیاق آنگلو-آمریکایی صادر شد، به‌عنوان نیرویی از پیش تحلیل رفته وارد شد و بیشتر نوآوری‌های زیبایی‌شناختیِ فرمالیستی را پیشنهاد می‌کرد تا ابتکار عمل‌های سیاسی رادیکال. به‌این‌ترتیب، همان شرایط تولید تجاری افراطی که اتونومی ادعای مقابله با آن را داشت، به‌سرعت اتونومی را در منطق سرمایه‌دارانه خود مصرف کرد. بااین‌وجود، آئورلی به «خودآئینی به‌عنوان راهی برای ایجاد مسئولیت‌های بلندمدت و دسته‌بندی‌های مستحکم برای مقابله با روش‌های اثبات‌گرایانه و رازآلود می‌نگرد که از در آن توسعۀ اجتماعی و سیاسی، نوعی روند پیشرفت تکاملی دیده می‌شود».^(۳۱) درحالی‌که من قطعاً با ضرورت انجام دقیقاً همین کار موافقم، «پروژۀ اتونومی» در معماری به‌طور اجتناب‌ناپذیر باید به درون خود روی برگرداند تا خود را توجیه کند؛ چیزی بیش از جبرانی برای تقریباً غیرممکن بودن پرکتیس معماری غنی و معنادار اجتماعی با نفوذ سرمایه‌داری. درنهایت، اسطورۀ پروژۀ اتونومی وضعیت موجود را حفظ می‌کند که بر اساس آن اتوپیا، به شمول تعهد به دگرگونی که از آن سخن می‌گوید و تعامل اجتماعی و سیاسی واقعی که مستلزم آن است، همچنان باید رد شود. در این انکار، معمار نیز می‌تواند رؤیای موقعیت خاص خود در ساختن و بازسازی جهان را حفظ کند، علی‌رغم تمام شواهد مغایری که همواره این اسطوره را رد می‌کند.

پاتریک شوماخر

پاتریک شوماخر، که در انجمن معماری لندن تدریس می‌کند، یکی از مدیران دفتر معماری زاها حدید است؛ برجستگی او در آموزش معماری بریتانیا و جایگاهش در دفتر حدید، به‌عنوان نمایندۀ آنچه به‌اصطلاح  «آرشیتکت ستاره»[۱۵] نامیده می‌شود، دلایل اصلی بررسی دیدگاه او در مورد اتونومی معماری در اینجا است. نقص اصلی نوشته‌های شوماخر در مورد معماری این است که برای اثبات نظر خود، وضعیت یا این/یا آن را مفروض می‌گیرد: یا کلان‌روایت‌ها[۱۶] یا هیچ. به‌این‌ترتیب، استدلال او کل‌نگر و فاقد جزءنگری است. لحن او نشان می‌دهد که نظام کنونی تولید فرهنگی واقعاً به همان اندازه بسته است که تکه‌تکه شدن مطلقی که او مطرح می‌کند. او کلان‌روایت‌ها را با پروژه‌های نوسازی اجتماعی اتوپیا مرتبط می‌داند. به گفتۀ او، این امر در پروژه‌های شهری معماری مدرن ارتدکس مشهود است. غلبه بر کلان‌روایت‌ها، با واقع‌گرایی فرضی، مانند اکثر اتونومیست‌ها، مستلزم کنار گذاشتن اتوپیا است. به گفتۀ شوماخر، وضعیت کنونی «ناتوانی بیش‌ازحد آشکار در طراحی یک جهان جدید» را نشان می‌دهد، به‌ویژه به این دلیل که وضعیت کنونی «نشان می‌دهد که اتوپیا چقدر پشت سر گذاشته شده است». از این نظر، شوماخر «دو گرایش مرتبط را شناسایی می‌کند که برای خنثی کردن هرگونه محرک اتوپیایی مستقیم در معماری و طراحی هم‌پیمان شده‌اند: ۱. انحلال گفتمان‌های سیاسی-فرهنگی اتوپیای رهایی و پیشرفت اجتماعی […]» و «۲. افزایش حلقۀ اتونومی و خودارجاعی دیسیپلین معماری، همان‌طور که در آثار و نوشته‌های پیتر آیزنمن تبیین شده است». وی ادامه می‌دهد: «درحالی‌که شاید به نظر برسد […] معماری به این دلیل به درون خود عقب‌نشینی کرده است که هیچ پروژۀ اجتماعی قانع‌کننده‌ای وجود ندارد که بتواند الهام‌بخش و هدایت‌کنندۀ ایده‌پردازی معماری باشد […]، اما راه دیگری برای تئوریزه کردن رابطۀ بین این دو پدیده وجود دارد».^(۳۲) بر اساس استدلال‌هایی که در صفحات پیشین این مقاله مطرح شد، در اینجا نباید تعجب‌آور باشد که من معتقدم عقب‌نشینی معماری به درون خود درواقع نشانه‌ای از نداشتن «هیچ پروژۀ اجتماعی قانع‌کننده‌ای« برای «الهام‌بخشی و هدایت ایده‌پردازی‌های معماری» است.

به‌زعم شوماخر:

گرایش به اتونومی معماری ممکن است به‌مثابه لحظه‌ای از یک روند کلی تمایزبخشی اجتماعی درک شود، که در آن ارتباطات اجتماعی به مجموعه‌ای از حوزه‌های خودآئین –اقتصاد، سیاست، نظام حقوقی، علم، هنر و غیره– تجزیه می‌شود و زیرسیستم‌های خودارجاعی بسته در درون جامعه ایجاد می‌کند. هر یک از این گفتمان‌های خودآئین به روش خاص خود در روند کلی اجتماعی مشارکت می‌کند. اما این فرآیند کلی اجتماعی –جامعه– دیگر هیچ مرکز کنترلی فراتر از سیستم‌های ارتباطی مختلف و به‌طور فزاینده خودآئین ندارد. گفتمان‌های تفکیک‌شده، استقلال مطلق خود را در مورد ارزش‌های بنیادین، معیارهای عملکرد، برنامه‌ها و اولویت‌های خود ایجاد می‌کنند. به این معنا، زیرسیستم‌های مختلف به‌صورت خودارجاع […] و در نوعی اتونومی خودارجاعیِ محصور عمل می‌کنند.^(۳۳)

به گفتۀ شوماخر، چنین تکه‌تکه شدنی دقیقاً به این دلیل باید مورد استقبال قرار گیرد که وضعیت اتونومی «توانایی آزمودن سازگاری با محیط آشفته در بسیاری از جبهه‌های محلی را به‌طور هم‌زمان و بدون نیاز به هماهنگی همۀ حرکات و بدون ریسک ایجاد شکاف‌های عمیق در بافت اجتماعی ناشی از شکست‌ها تسهیل می‌کند.^(۳۴) علاوه بر این، او معتقد است که چنین تکه‌تکه شدنی از معماری محافظت می‌کند زیرا «عقلانیت طراحی نه قابل‌تقلیل به و نه قابل‌کنترل توسط هیچ منطقی جز منطق خود نیست».^(۳۵)

گفتمان شوماخر به درجۀ بالایی از اعتمادبه‌نفس در منطق فرضی اظهاراتش بستگی دارد. هیچ جا این تکبر آشکارتر از اظهارات ساده‌لوحانه و منسوخش در مورد اتوپیا نیست که، قطعاً، نمونه‌ای از فهم ابتدایی از این مفهوم است و سرسختانه‌ در تئوری معماری پابرجا مانده است:

حلقۀ بستۀ خودارجاعی زیرسیستم‌های متمایز ارتباطات اجتماعی، پایان اتوپیا را رقم می‌زند. اتوپیا به‌عنوان یک طرح کلی[۱۷] و پروژۀ منسجم، یعنی به‌مثابه بازآفرینی کلی جامعه که سیاست، قانون، اقتصاد و معماری را ادغام می‌کند، در مواجهه با مانع پیچیدگی عبورناپذیر از هم می‌پاشد […]. امروزه، جامعه هیچ نشانی، هیچ کانون و هیچ فرصتی برای ایجاد نوعی بازنمایی الزام‌آور از خود و سرنوشت خود ندارد.^(۳۶)

آنچه گفته شد، این پرسش را به ذهن می‌آورد که آیا اتوپیا باید طرح کلی از تبیین بازآفرینی[۱۸] باشد یا خیر. موقعیت جایگزین که از درون دیسیپلین مطالعات اتوپیا و فراتر از آن نشئت می‌گیرد، این است که اتوپیا به‌عنوان طرح کلی تنها یکی از امکانات اتوپیا، در میان دیگر گزینه‌ها است. نمونه‌هایی از این جایگزین‌ها شامل «اتوپیا به‌مثابه روش» مطابق با فهم روث لویتاس[۱۹]، به‌عنوان روشی از تفکر و تلاش در جهت «ممکن-ناممکن» آن‌طور که آنری لوفور توصیف می‌کند، یا برداشتن اولین گام‌های قاطع، اگرچه به‌هیچ‌وجه قطعی نخواهد بود، در جهت تحقق جایگزین‌هایی که به‌زعم پل ریکور بیشتر «سازنده»[۲۰] خواهد بود تا «آسیب‌شناختی» (از نوع اتوپیا به‌مثابه طرح کلی).^(۳۷)

ازجمله جنبه‌های عجیب‌وغریب تفکر شوماخر، این باور اوست که:

[یکی] از نشانه‌های حلقۀ بستۀ خودارجاعی معماری این است که تصمیمات طراحی، به نوع خود محکم گره خورده‌اند و تنها به‌طور غیرمستقیم/ناواضح […] به تقاضاها و شرایط بیرونی ارجاع می‌دهند […]. دغدغه‌های سیاسی، حقوقی یا مالی، دغدغه‌های معماری فوری نیستند.^(۳۸)

دیدگاه محفوظی که این نگرش از معماری تشویق می‌کند، تنها به جدایی بیشتر معماری از زندگی روزمره و رفع مسئولیت معماران در قبال جوامع و افراد کمک می‌کند. مطابق تفسیر شوماخر، اتونومی، معماران را در فضایی از خودمشارکتی بی‌قیدوشرط از نوع «هنر برای هنر» آزاد می‌کند و تنها گسستگی بین معماران و معماری‌شان از زندگی روزمره را تأیید می‌کند و درعین‌حال کمک می‌کند ساختمان‌ها و شهرها به چیزی متشکل از مجموعه‌ای از کالاهای تجاری مارک‌دار تبدیل شوند. دفاع نهایی شوماخر، مانند بسیاری از معماران، از چنین دیدگاه گسسته‌ای از معماری، همان سرمایۀ فرهنگی است که به‌نوعی ارتباط خیالی با آوانگارد فرضی پیوند می‌خورد:

تمایز آوانگارد در مقابل جریان اصلی، «معماری» صرفاً تجاری، همچنان برای این دیسیپلین، جدی باقی می‌ماند. فقط مشارکت‌های نوآورانه و قابل‌تعمیم […] که عمیقاً در شبکۀ ارتباطات معماری درگیر هستند [در نظر گرفته می‌شوند]. درجۀ اتونومی که محصول گفتمان معماری از طریق متمایز کردن خود از صحبت‌های روزمره در مورد ساختمان‌ها است […] باید مطابق با پیچیدگی کلی جامعه افزایش یابد.^(۳۹)

نتیجه‌گیری

اگرچه تافوری در تلاش‌ها برای عمل کردن بر تاریخ[۲۱] فقط آگاهی کاذب – و شکست‌های قطعی– را می‌دید، اما وقتی عمل کردن درون تاریخ[۲۲] به‌عنوان تنها گزینۀ ممکن تلقی می‌شود، خطر آن است که نتایج به همان اندازه که ضد اتوپیا هستند، خود-محور[۲۳] خواهند بود. اما اگر تلاش برای عمل کردن بر تاریخ به‌عنوان اقدامی خارج از جریان تاریخ تلقی شود و بنابراین ظاهراً محکوم به شکست باشد، چه امکان دیگری وجود خواهد داشت؟ علاوه بر این، اگر عمل کردن درون تاریخ مستلزم کنار گذاشتن اتوپیا باشد، عمل کردن بر تاریخ اساساً اتوپیایی است. تسلیم شدن به تاریخ به‌عنوان عامل تعیین‌کننده نیز خطر خود-محور شدن را به همراه دارد، زیرا معماران را از انتقادی بودن و انتقادی عمل کردن تبرئه می‌کند. این معما مرا به بخشی از کتاب فلسفه چیست؟ اثر دلوز و گاتاری می‌رساند که می‌خواهم با آن به پایان برسانم، زیرا معتقدم بسیاری از لایه‌هایی را در برمی‌گیرد که در این مقاله بسط داده‌ام و درعین‌حال به ما کمک می‌کند تا تصور کنیم چگونه تمایلات خود برای آزادی را با اسارت هم‌زمان خود در شبکه‌های ارتباط اجتماعی، از طریق اتوپیا، آشتی دهیم:

درواقع، اتوپیا چیزی است که فلسفه را با عصر خود، با سرمایه‌داری اروپایی، و نیز از پیش با شهر یونانی پیوند می‌دهد. در هر مورد، با اتوپیا فلسفهْ سیاسی می‌شود و انتقاد از زمانۀ خود را به بالاترین نقطه می‌رساند. اتوپیا از حرکت بی‌نهایت جدا نمی‌شود؛ ازنظر ریشه‌شناسی به معنای قلمروزدایی[۲۴] مطلق است، اما همیشه در نقطۀ بحرانی است که در آن با محیط نسبی فعلی مرتبط است […]. در اتوپیا (همان‌طور که در فلسفه) همیشه خطر احیا، و گاهی تصدیق افتخارآمیز، تعالی وجود دارد، بنابراین ما باید بین اتوپیاهای اقتدارگرا یا اتوپیاهای تعالی، و اتوپیاهای ذاتی، انقلابی، آزادی‌خواهانه […] تمایز قائل شویم. بنابراین، واژۀ اتوپیا آن پیوستگی فلسفه، یا پیوستگی مفهوم، با محیط کنونی– فلسفۀ سیاسی […] را نشان می‌دهد.^(۴۰)

نقل‌قول فوق نوعی پارادوکس ظاهراً حل نشدنی برای معماری ایجاد می‌کند: اگر پروژۀ اتونومی در تمام اشکال بی‌شمار خود درواقع تلاش برای رهایی از اتوپیا را توضیح می‌دهد، آنگاه دقیقاً همین خود-فریبی به سمت فرار است که معماری را بی‌ربط جلوه می‌دهد و جدایی قطعی آن از فرهنگ –مطابق با مقصود آدولف لوس – و از زندگی روزمره را تضمین می‌کند. برعکس، به نظر می‌رسد که اتوپیا راه‌حلی بالقوه برای مسئلۀ مقصد و ارتباط تجدیدشدۀ معماری ارائه می‌دهد و آن را برای مقابله با سرمایه‌داری تقویت می‌کند؛ دقیقاً همان شرایطی که در وهلۀ اول الهام‌بخش بیشتر تلاش‌های محکوم به شکست برای نیل به معماری‌های اتونومیک بود.

[۱] پژوهشگر دکتری معماری دانشگاه آزاد اسلامی واحد کرج

[۲]. pure architecture

[۳]. emptiness

[۴]. meaninglessness

[۵]. true architecture

[۶]. solipsism

[۷]. Ignasi de Solà-Morales

[۸]. pessimism- بدبینی فلسفی و تاریخی

[۹]. plastic arts

[۱۰]. real thing

[۱۱] . Leo Castelli Gallery

[۱۲] . SoHo (South of Houston Street)

[۱۳] . resistance

[۱۴] . countercultural

[۱۵] . starchitect

[۱۶] . grand master narratives

[۱۷] . blueprint

[۱۸] . reinvention.

[۱۹] . Ruth Levitas (1949- )

[۲۰] . constitutive

[۲۱] . act upon history

[۲۲] . acting within history

[۲۳] . self-serving- در خدمت منافع خود بودن

[۲۴] . deterritorialization- واقلمروآگاهی

مراجع

9. K. Michael Hays, “The Textualization of Architecture, 1978–۱۹۸۶” (talk presented as plenary speaker at Text & Architecture, An International Word & Image Conference, Paris, 26–۲۸ June 2003, organized by the University of Paris, 7 Denis-Diderot/College of the Holy Cross, Worcester, MA, 26 June 2003).
10. K. Michael Hays, “Textualization”, ibid.
11. Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co, Modern Architecture, trans. Robert Erich Wolf (New York: Harry N. Abrams, 1976), p. 402.
12. Ernst Bloch, “Building in Empty Spaces”, in The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays, trans J. Zipes and F. Mecklenburg (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988), pp. 187-190.
13. Deleuze and Guattari, op. cit., p. 100.
14. Hays, “Introduction”, Oppositions Reader, p. xiv.
15. Ibid.
16. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development (۱۹۷۳), trans. Barbara Luigia La Penta (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976), p. ix.
17. Ignasi de Solà-Morales, “From Autonomy to Untimeliness” (۱۹۹۱), in Differences: Topographies of Contemporary Architecture, trans. Graham Thompson (Cambridge, MA: MIT Press, 1997), p. 73.
18. Ignasi de Solà-Morales, ibid., p. 73.
19. Ibid., p. 74.
20. Ibid., p. 74.
21. Ibid., p. 75.
22. Ibid., p. 77.
23. Ibid., p. 77.
24. Ibid., p. 77.
25. Ibid., p. 82.
26. Ibid., p. 77.
27. Pier Vittorio Aureli, Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism (New York City: Princeton Architectural Press, 2008), p. 9.
28. Ibid., p. 14.
29. Ibid., pp. 9-11.
30. Ibid., p. 12.
31. Ibid., p. 83.
32. Patrik Schumacher, “The Autopoeisis of Architecture”, in LATENT UTOPIAS – Experiments within Contemporary Architecture (Vienna/New York: Springer Verlag, 2002). Available online at: http://www.patrikschumacher.com/Texts/Autopoeisis.htm. Interested readers are encouraged to see also an earlier treatment of Schumacher’s thinking on Utopia and contemporary architecture in my article ‘Utopia Beyond Amelioration’, Boundaries ۸ (April-June 2013), 4-11.
33. Schumacher, “Autopoeisis”.
34. Ibid
35. Ibid.
36. Ibid.
37. See Ruth Levitas, Utopia as Method (New York: Palgrave Macmillan, 2013); Nathaniel Coleman, “Utopia and a New Romanticism”, in Lefebvre for Architects (Abingdon, Oxon: Routledge, 2015), pp. 18-52; and Nathaniel Coleman, in Utopias and Architecture (Abingdon, Oxon: Routledge, 2005), pp. 10-11, 29, 38-39, 52, 56-62, 237-38.
38. Patrik Schumacher, “The Autopoeisis of Architecture,” in LATENT UTOPIAS – Experiments within Contemporary Architecture (Vienna/New York: Springer Verlag, 2002). Available online at: http://www.patrikschumacher.com/Texts/Autopoeisis.htm.
39. Patrik Schumacher, ibid.
40. Gilles Deleuze and Félix Guattari, What is Philosophy? [۱۹۹۱], trans. G. Burchell and H. Tomlinson (London: Verso, 1994), pp. 99-100.