مجموعه مقالاتی درباره‌ی موسیقیِ جهانِ ترک‌زبانان
صداهای ترکی: از اصواتِ شمنی تا هیپ‌ـ هاپ (۱) مجموعه‌ای با ویراستاریِ راضیه سُلطانُوا و مِگان رِنسیِر از مجموعه‌های موسیقی‌شناسیِ دانشگاه SOAS و دومین مجموعه مقاله‌ای که درباره‌ی موسیقی جهانِ ترک‌زبانان منتشر شده است. کتابی با همکاری گروه مطالعاتیِ «موسیقیِ جهان ترک‌زبانان» و چندین قوم‌موسیقی‌شناسِ سرشناس به ثمر رسیده است. مجموعه‌ای دیگر در سال ۲۰۰۹ با ویراستاریِ یکی از ویراستارانِ مجموعه‌ی اخیر، درباره‌ی موسیقی فرهنگ‌های ترک‌زبان، با تمرکز بر روی مسئله‌ی انتقال سنّتِ موسیقایی، منتشر شده بود. اما این کتاب اخیر، که در اولین روزهای سال ۲۰۱۸ روانه‌ی بازار شد، به‌طرز چشمگیری از قبلی متمایز است چراکه با رویکردی متفاوت به تحولاتِ اخیر فرهنگ‌های موسیقایی، یعنی جهانی‌شدن، تأثیرپذیری از فرهنگ مردم‌پسند و‌ــ اگر با نگاه بدبینانه بگوییم‌ــ مردم‌پسند‌شدنِ غیرِمردم‌پسندها می‌پردازد؛ موضوعی که در عنوانِ کتاب و عناوینِ مقالات دیده و از محتوای مقالات فهمیده می‌شود.
نوشته‌های مرتبط
این مجموعه‌ی ۳۳۰ صفحه‌ا‌ی، جدای مقدمه، شامل چهار بخش و هر بخش شامل سه مقاله است: عنوانِ بخش اول بنیان‌های فرهنگیِ موسیقی در قرن بیست‌ویک، بخش دوم موسیقی ترکی در فرهنگ مردم‌پسند و رسانه‌های توده‌ای، بخش سوم مواجهاتِ میان‌فرهنگی، و ورای آن، در موسیقی جهان ترک‌زبانان و بخش آخر موسیقی ترکی و هویت‌های ملی هستند. اگرچه، همانطور که در مقدمه‌ی کتاب ذکر و همانجا در نقشه‌ای نیز نشان داده شده است، فرهنگ‌ها و مردمان ترک‌زبان در مناطق وسیعی، از غرب چین تا شرق اروپا، در کشورهای زیادی، پراکنده‌اند، اما تأکیدِ کتاب بر ترکیه و قزاقستان کاملاً محسوس است و از برخی از اقوام ترک اساساً صحبتی به میان نیامده است. با این حال، موضوعاتی همچون تأثیر فرهنگ و موسیقی ترکی بر فرهنگ‌های «حاشیه‌ی ترکان»ــ اصطلاحی که رایس استفاده کرده است‌ــ که بیشتر شامل جهان اسلاوها می‌شود از موضوعاتِ نسبتاً بدیع‌تر و جدیدترِ این مجموعه به‌شمار می‌رود.
مقدمه‌ی کتاب، به قلمِ راضیه سُلطانُوا، یکی از ویراستاران این مجموعه، مرور تاریخی‌ای است بر مواجهاتِ فرهنگ‌های ترکی و ایرانی و سپس عربی‌ـ اسلامی. اما در اینجا بیشتر شاهد پردازش موضوعات حول آسیای میانه و دوران شوراها و پس و پیش از آن هستیم و به دیگر مناطق درحد اشارات کوتاه و گذرا بسنده شده است.
بخش اولِ کتاب، به‌ترتیب، شامل مقالاتی از اُکان مورات اُزتورک، ویولِتّا یونوسُوا و جیوانی دِ زُرزی است. مقاله‌ی اُزتورک، که موسیقی‌شناختی‌‌ترین مقاله این مجموعه به‌شمار می‌رود، مفهومِ موسیقی‌شناختیِ «مقام» در موسیقی عثمانی را از دریچه‌ی ملودی‌محورتری نسبت به قبل می‌بیند و توضیح می‌دهد که باید بر رفتار ملودی (حرکت ملودی یا سِیر) برای متمایز کردنِ مقام‌ها بیشتر توجه کرد. او با پی‌گیریِ فیگورهای ملودیک از دو نوع فیگورِ positional و orientational نام می‌برد: اولی دارای حرکت رفت‌وبرگشتی حول یک صدای مرکزی؛ یعنی، درواقع، یک نغمه دارای اهمیّتِ مُدال است (مؤلف آنها را تک‌ـ هسته‌ای نیز نامیده است)، و دومی دارای حرکت خطی که دارای دو صدای مرکزی است و ملودی از یکی به دیگری حرکت می‌کند (دو‌ـ هسته‌ای). اگرچه اُزتورک در نتیجه‌گیری بیان می‌کند که این رویکرد برخی نظریاتِ غالب درباره‌ی مقام، مانند نظریه‌هایی که سیستم مقام‌ها را با عناصرِ سازنده‌ای همچون تتراکورد و پنتاکوردها توضیح می‌دهد، را زیر سؤال می‌برد و معتقد است مقام در سنت موسیقیِ عثمانی اساساً ملودی محور است، اما این سؤال را بی‌پاسخ می‌گذارد که چنین معیاری برای طبقه‌بندیِ مقام‌های موسیقی عثمانی چگونه تمایزِ دو مقامی که دارای فیگورهای تک‌ـ هسته‌ای هستند و در نتیجه دارای یک صدای مرکزی هستند را از یکدیگر متمایز می‌کند. ویولتّا یونوسُوا، در مقاله بعدیِ بخش اول، در یک مقاله‌ی توصیفی، براساس کارمیدانی و تجربه‌ی شخصی‌اش در مسیر فراگیریِ تارِ آذربایجانی، به نحوه‌ی تدریسِ نوازنده‌ی بنامِ تار آذربایجانی، بهرام منصوراُف، می‌پردازد. این مقاله جز مقایسه‌های گذرا از چند اجرای مختلف و مختصر از موقام شور نکته‌ی شاخصی ندارد. مقاله‌ی آخر این بخش، برخلاف قبلی‌ها، به فرهنگ مردم‌پسند و تداخل و مواجهه‌ی آن با فرهنگ‌های غیرمردم‌پسند وارد شده است. در اینجا، موضوعِ جیوانی دِ زُرزی ذکر جاری (zikr jahri) در دو شهر آلماتی و ترکستان در قزاقستان است. این ذکر، برخلافِ ذکرِ خفی، با صدای بلند و باکلام است و بیشتر توسط جوانانِ وابسته و سرسپرده به یک شیخِ مقتدر، شیخ عصمت‌الله مقصوم، که قصد احیای آموزه‌های یسویان جهت بازگرداندنِ اسلام به سرزمین پدری‌اش را دارد، انجام می‌شود. در این مقاله نویسنده، پیش از هر چیز در مورد «امر مردم‌پسند» در قزاقستان صحبت می‌کند و سپس به پیشینه‌ی سنّت‌های صوفی‌گری و نهایتاً وضعیّتِ امروز این سنّت‌ها و گرایش جوانان به این ذکر می‌پردازد؛ وضعیتی که نویسنده در دیگر مناطق آسیای میانه خلاف آن، یعنی عدمِ حضور و گرایشِ جوانان به این مراسم، را مشاهده کرده است.
بخش دومِ کتاب به موسیقی‌های جهان ترک‌زبانان در فرهنگ مردم‌پسند و رسانه‌های جمعی می‌پردازد. توماس سُلُمُن، قوم‌موسیقی‌شناسِ نروژی، که به‌عنوانِ متخصصِ موسیقیِ مردم‌پسند شناخته می‌شود و روی موسیقیِ مردم‌پسند ترکیه نیز کار کرده است، اینبار میخانه، یک گونه‌ی شعری‌ـ موسیقایی در جمهوریِ آذربایجان، و ارتباط آن با موسیقیِ رَپِ آذربایجانی، را بررسی می‌کند؛ موضوعی که، حداقل درباره‌ی میخانه، در ادبیاتِ فارسی‌زبانِ قوم‌موسیقی‌شناسی برای ما شناخته شده است (نک. فاطمی ۱۳۹۳: ۳۴۱-۳۶۶). او درپیِ یافتنِ پاسخی برای ارتباطِ بینِ میخانه و رپِ آذربایجانی بوده است؛ ارتباطی که کاربرانِ فرهنگ و مجریانِ موسیقیِ رپ آذربایجانی قائلند و مؤلف با تکیه بر این تمایزِ اِمیک پاسخی تحلیلی برای آن جستجو می‌کند. او پس از بررسی‌های فرمال در شعر و موسیقی هرگونه ارتباطِ موسیقایی، شعری و اجرایی را رد می‌کند و توضیح می‌دهد که چنین ارتباطی صرفاً استراتژی‌ای است برای بخشیدنِ هویتِ آذری به یک گونه‌ی برگرفته از غرب (موسیقی رَپ)، راهی است برای ساختنِ تصورِ آذری بودن. تحقیقِ سُلُمُن برپایه‌ی کارمیدانی نیست و عمدتاً از منابع کتابخانه‌ای و ضبط‌های موجود بهره برده و از یک منبعِ کاملاً مرتبط به زبان فرانسه (۲) بی‌اطلاع بوده است. پس از این مقاله، گُلنار آبدیراخمان (عبدالرحمان) به موسیقیِ مردم‌پسند در قزاقستان، سیرِ رواجِ آن، تأثیر آن بر انواع دیگر موسیقی‌ها، به‌خصوص گونه‌ای موسوم به «موسیقیِ ساخته‌ی غیرحرفه‌ای‌ها»، و روندِ گسترش مطالعات روی موسیقیِ مردم‌پسند پرداخته است. از بین مطالب متعددِ این مقاله، تغییرِ آبشخورِ این آهنگسازانِ غیرحرفه‌ای، از ویژگی‌های موسیقاییِ موسیقی‌های مردمی و یا شفاهی‌ـ حرفه‌ای، پیش از حکومت شوراها، به موسیقی‌های مردم‌پسندِ منشعب از غرب، پس از آن دوران، قابل توجه است. آخرین مقاله‌ی این بخش، به قلم ایوانکا وِلااِوا، قصد فهمِ تصویرِ موسیقاییِ شهر استانبول از طریق فیلم‌های فاتح آکین، یک کارگردانِ آلمانیِ ترک‌تبار، را دارد. اگرچه، بیشتر بر آنچه از موسیقیِ استانبول در خارج از ترکیه، به‌طور خاص در بلغارستان، نمایش داده می‌شود تمرکز داشته است. آنچه وِلااِوا در انتها بیان می‌کند قابل پیش‌بینی و تعمیم به بسیاری از موسیقی‌های مردم‌پسند است: مخدوش شدنِ مرزِ بینِ گونه‌های موسیقایی و استفاده از موسیقی‌های غیرمردم‌پسند در مردم‌پسندها و ترکیبی از جهانی و محلی در آنچه تحتِ عنوانِ موسیقیِ استانبول نمایش داده می‌شود.
یکی از جالب‌ترین بخش‌های این مجموعه، از دید من، بخش سوم است؛ جایی که تأثیرگذاری‌ها و تأثیرپذیری‌های جهان ترکان بر دیگر فرهنگ‌های همسایه بررسی شده است. یانوش سیپوسِ مجارستانی، برپایه‌ی کارهای میدانی بسیار مفصلِ چندین‌ساله، ارتباط بین موسیقیِ مذهبی و آهنگ‌های مردمیِ غیرمذهبی، در بین جماعت‌ها و اقوامِ مختلفی همچون بکتاشی‌ها و یوروک‌ها، علویان، صوفیان آذری، ترکمن، قرقیزها و کاراچای بالکارها، را بررسی کرده است. با این حال، بیش از نیمی از مقاله به ترکیه، جماعت‌های علوی‌ـ بکتاشی‌ها، پیشینه‌ی مختصرِ آنها و مراسمِ عبادی‌شان، یعنی مناسک جَم (cem rituals)، اختصاص دارد. نتیجه‌گیری‌های سیپوس، به نظر می‌آید، حداقل در نحوه‌ی بیان و توضیحِ آنها به خواننده، کمی عجولانه، بیش‌ازحد مختصر، و در مواردی مبهم هستند: نتایجی که در مواردی موسیقی مذهبی را برگرفته از آهنگ‌های مردمی و در مواردی دومی را از اولی، می‌دانند و در برخی موارد از عدمِ ورودِ این دو به یکدیگر خبر می‌دهند. در مقاله‌ی بعدی آلا سُکُلُوا رقص لِزگی در مناطق وسیعی شامل قفقاز، گرجستان، شمالِ ترکیه، اوکراین و کریمه را مطالعه کرده است: رقصی که به گفته‌ی مؤلف پنجاه گروهِ قومی‌ـ ملی آن را ازآنِ خود و رقصِ «ملی»شان می‌دانند. سُکُلُوا گزارش می‌دهد که نام این رقص‌ــ که در روسیه و گرجستان تحت عنوان «لزگینکا»، در ایران «لزگی»، در گرجستان «لِکوری» شناخته می‌شود‌ــ از روی یکی از گروهای قومیِ داغستان به نام لزگین برگرفته شده است. با این حال، خود این افراد این رقص را با نام‌های دیگری غیر از لزگینکا می‌شناسند و تنها در مواجهات بینافرهنگی است که از کلمه لزگینکا استفاده می‌کنند. نویسنده، پس از اشاره به پیشینه‌ی این رقص در حماسه‌ی نارت، به انواع آن و سپس موسیقی‌های همراهی‌کننده‌ی آن می‌پردازد و در انتها به رواجِ آن در بینِ کردهای جمهوریِ خودمختار آدیغه اشاره می‌کند. آخرین مقاله‌ی بخش سوم متعلق به تیمُتی رایس است. او از تأثیراتِ موسیقی عثمانی بر موسیقی‌های بلغاری و، درضمن، از حضورِ ترک‌ها و موسیقیِ ترکیه‌ای در این کشور، سخن گفته است. رایس توجهِ ما را به تأثیر موسیقی عثمانی بر سازها، مُدها، گونه‌های موسیقایی و حتی سبک‌های آوازی جلب می‌کند: دو ساز از چهار ساز بلغاری قطعاً در دوره‌ی عثمانی وارد شده‌اند: یکی تمبورا (لوتِ دسته‌بلندِ مضرابی) و دیگری کاوال (یک نای سردمشی). جدای این دو، سازهای داوول، دایره و تارابوکا از طبل‌های عثمانی مشتق شده‌اند و درکنارِ ساز هواصدای دوزبانه‌ی زورنا در دستان کولی‌های مسلمانِ بلغارستان دیده می‌شود. در موردِ مدها نیز رایس توضیح می‌دهد که یکی از چهار مدِ رایج در موسیقیِ بلغاستان معادل فریژین است و بیشتر در مناطق مرزی با ترکیه نواخته می‌شود. او از قول استادش کُستادین نقل می‌کند که این مد، که در تئوری موسیقیِ ترکیه کوردی (kürdi) نامیده می‌شود، قبل از برابر شدنِ نیم‌پرده‌های روی ساز با فواصلِ «کمی شرقی» اجرا می‌شده که شباهت زیادی به حسینی در موسیقی ترکیه داشته است. علاوه بر این، مُد حجازِ بلغاری نامش را از موسیقی ترکیه گرفته است. از دیگر مظاهرِ موسیقیِ عثمانی، که در این مقاله ذکر شده، اجرای تقسیم‌گونه‌ای توسط ساز گایدا (نی‌انبانِ بلغاری) است.
فصل آخرِ این مجموعه مقالات، که به بحث هویّت مربوط می‌شود، با مقاله‌ای درباره‌ی سازِ بالالایکا آغاز می‌شود: سازی که جایی مابینِ جهانِ ترکان و اسلاوها قرار می‌گیرد. نویسنده، اولریش مورگِنستِرن، در سراسر مقاله مروری کرده است بر نظریات روسی، تاتاری و اروپایی در باب منشاءِ این ساز و فربه شدن و توجه به نظریه‌ی روسی را مخلوق تلاش‌هایی می‌داند که در اوخر قرن نوزدهم جایگاه اجتماعی، ظاهر، و قابلیت‌های موسیقایی این ساز را تغییر داد. مقاله‌ی بعدی، نوشته‌ی عبدالله آکات، درباره‌ی تاتارهای کریمه است؛ این مقاله‌ــ که یک جستجوی اینترنتی برای یافتن مطالب علمی منتشرشده درباره‌ی این مردمان تأیید می‌کند که مطالبی کمتری نسبت به دیگر اقوام ترک از آنها هست‌ــ در موردِ تأثیراتِ موسیقیِ مردم‌پسند بر موسیقی تاتارهای کریمه، که نویسنده آنها را از جماعت‌های تاتارِ ساکنِ آسیای میانه آرال جدا می‌کند، است. نویسنده، عموماً با رویکردی تاریخی، مفصلاً از وضعیتِ تاتارهای کریمه، سلطه‌ی عثمانی‌ها و روس‌ها بر آنها، مهاجرت‌های پی‌درپی در اواخر قرن هجدهم و سپس، بیش از قبل، در اواسط قرن بیستم، و نهایتاً بازگشت به کریمه در اواخر قرن بیستم و شکل‌گیریِ مجدد نهادهای موسیقی و رقص صحبت کرده است. اما، مطالب این مقاله، به‌خصوص آنچه به موسیقی و گونه‌های موسیقایی مربوط می‌شود، می‌توانست با ترتیب و نظم بهتر و به نحوی روشن‌تر ارائه شود. در آخرین مقاله‌ی این فصل، که آخرینِ مجموعه نیز هست، مِگان رِنسیِر، یکی از ویراستاران مجموعه، گروه موسیقیِ توران در قزاقستان را به‌عنوان موضوع مطالعه انتخاب کرده است؛ گروهی که در سال ۲۰۰۸ شروع به کار کرد و با نوازندگان جوانی که همگی در کنسرواتوار ملی قزاقستان تحصیلات موسیقی دارند توانست در اروپا و آمریکا شنوندگانی را نیز جذب کند. مؤلف توضیح می‌دهد که این گروه سعی دارد با ارجاع به عناصرِ کوچ‌نشینی و فرهنگ «کهن» فرهنگِ قزاقی را تداعی کند: سازهای قوبوز، دُمبرا، سیبیزگی، ژتیگِن و دیگر سازها، درکنار لباس‌هایی که فرهنگ کوچ‌گردی را نشان می‌دهند، از ویژگی‌های گروهِ توران و موسیقیدانانِ آن است. درضمن، رِنسیِر توضیح داده است که دولت در کنسرت‌های خارج از کشورِ گروه توران و پخش انتشارات‌شان در کنسرت‌ها همکاری می‌کند. فرآیندی که از طریق آن گروه موسیقیِ توران به سیاست‌های فرهنگی و تصویر سازیِ دولتی وارد و تبدیل به تصویر عمومیِ قزاقستانِ قرن بیست‌و‌یکم در عرصه‌ی بین‌المللی شده است.
یکی از نقاط قوت این مجموعه مقالات، در کلی‌ترین حالت، مسئله‌ی مورد مطالعه‌اش است: یعنی مواجهه‌ی موسیقی «مردم‌پسند» با «مردمی»ها یا «کلاسیک»ها. تمام مقالات، غیر از دو مقاله‌ی اول، هم حول همین مسئله می‌چرخند؛ اما، با وجود چنین مسئله‌ای درسراسر مجموعه، مباحث نظریِ مربوط به تمایزگذاری و طبقه‌بندیِ موسیقی با برچسب‌های «کلاسیک»، «مردمی»، «مردم‌پسند» به هیچ وجه به‌صورت جدی پردازش نشده‌اند؛ اغلب اوقات تعریف و تمایزگذاریِ روشن و بدونِ تعارفی برای گونه‌های مذکور مشاهده نمی‌شود: برخی مانند سُلُمُن چنین تمایزگذاری‌ای را ارزش‌گذارانه پنداشته‌اند درحالی که ناچارند از چنین مفاهیمی استفاده کنند. اندکی هم، مانند وِلااِوا، تعریف روشنی برای آنچه مردم‌پسند می‌دانند ارائه کرده‌اند و دیگران حساسیّتی به این مسئله نشان نداده‌اند: این خود می‌تواند به‌عنوانِ یکی از ضعف‌های مجموعه، یا حتی شاید ضعف مقدمه‌ی کتاب که می‌توانست بحث‌های نظری‌ای را در این باب بگشاید، برشمرده شود.
همچنین، مقالاتِ این مجموعه تاحد زیادی توصیفی هستند و درباره‌ی مواجهه‌ی این فرهنگ‌ها و موسیقی‌ها، که مسئله‌ی اصلی بوده است، هم به طرح مباحث نظریِ تمایل نشان نداده‌اند. چنین رویکردی، البته، حاکی و ناشی از متأخر بودنِ مسئله‌ی مواجهه‌ی فرهنگ‌های «کلاسیک» و «مردمی» با «مردم‌پسند» و حجم پایینِ مطالعات در این حوزه است. اگر به این موارد، گستردگیِ جغرافیای جهان ترک‌زبانان، که گستردگی و تنوعِ موسیقایی را نیز با خود دارد، را اضافه کنیم درمی‌یابیم که می‌توان به این کتاب، جدای مطالبِ متعدد و در بسیاری از موارد اورژینال، هم به‌عنوان مقدمه و سرآغاز و هم به‌مثابه‌ی منبعی برای ایده‌‌های متنوع و روش‌های تحقیق برای مطالعاتِ آینده نگریست.
پاورقی‌ها:
۱- Turkic Soundscapes: From Shamanic Voices to Hip-Hop
۲-این منبع پایان‌نامه‌ی ساسان فاطمی به زبان فرانسه است که در آدرس اینترنتی روبرو می‌توان آن را یافت:
http://primo-prod.u-paris10.fr/primo_library/libweb/action/display.do?ct=display&fn=search&doc=SCD_ALEPH000405274&indx=1&recIds=SCD_ALEPH000405274&recIdxs=0&elementId=0&renderMode=poppedOut&displayMode=full&frbrVersion=&tabs=detailsTab&gathStatTab=true&fromBrowseShelf=true&gathStatTab=true&dscnt=0&vl(125131969UI0)=any&callNumberBrowseField=browse_callnumber&mode=Basic&vid=SCD&tabRealType=browseshelf&highlight=true&institution=SCD&tab=default_tab&dstmp=1519208146024&pcAvailabiltyMode=true&frbrVersion=&query=any%2Ccontains%2CSasan+Fatemi&search_scope=default_scope&scp.scps=scope%3A%28SCD_ALEPH_PRINT%29&tb=t&callNumber=t+05+pa10-143&displayField=all&vl(freeText0)=Sasan%20Fatemi&dum=true
این را می‌دانیم که مطالعه و آگاهی از تمامِ منابع در تمام زبان‌ها غیرممکن است، اما ازآنجایی که سُلُمُن از وجود منابع بسیار اندک در زبان‌های اروپایی در مورد میخانه خبر داده است صلاح دیدم به این پایان‌نامه، که کاملاً مرتبط با کار مؤلف و به زبان فرنسوی بوده است، اشاره کنم.
مراجع
فاطمی، ساسان، ۱۳۹۳ جشن و موسیقی در فرهنگ‌های شهریِ ایرانی، تهران: ماهور.
این یادداشت اولین بار در سال ۱۳۹۶ در شماره‌ی ۷۸ فصلنامه‌ی موسیقی ماهور در بخشِ چکیده‌های (قوم)موسیقی‌شناسی منتشر شد.
