انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

چالشِ «دوزبانگیِ موسیقایی»

نوشته‌ی منتل هود برگردان: بهرنگ نیک‌آئین

اشاره‌ی مترجم: این مقاله ترجمه‌ی مقاله‌ای است با عنوانِ “The Challenge of ‘Bi-musicality’” که در سال ۱۹۶۰ در مجله‌ی Ethnomusicology, Vol. 4 No. 2 چاپ شد. در این ترجمه musicality به به زبانِ موسیقایی و bi-musicality به دوزبانگیِ موسیقایی ترجمه شده است. باید اشاره کنم که ترجمه‌ی «زبان موسیقایی» برای کلمه‌ی musicality توسط آقای دکتر ساسان فاطمی، در توضیحاتِ ایشان بر یکی از تکالیف درسی در کلاس نظریه‌های اتنوموزیکولوژی، در دانشگاه تهران، در دوره‌ی کارشناسیِ ارشد رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی، به من تذکر داده شد. به نظر من هم این ترجمه نسبت به نمونه‌هایی همچون «دو-موسیقیتی» یا «دوگانگیِ موسیقایی» مناسب‌تر است.

در دنیای موسیقی فرد گه‌گاه می‌شنود که مکانیک بسیار ماهری که خود را یک اجرا‏کننده‌ی توانا تصور می‌کند، مخترعِ باهوشی خود را به‌جای یک آهنگساز قالب می‌کند، تاریخ‌دانِ سخت‌کوشی فکر می‌کند که یک موسیقی‌شناس و یک معلّمِ حرفه‌ای‏ که روش را با موسیقی اشتباه می‌گیرد است. با ریسکِ ساده‌سازی بیش از حد، اجازه دهید حداقل بگوییم که به‌نظر می‌رسد تمام این نمایندگان متنوعِ حوزه‌ی موسیقی دارای یک ویژگی مشترک هستندـ فقدان زبان موسیقایی. و منظور ما از «زبان موسیقایی» چیست؟ ابتدا اجازه دهید اشاره کنیم که فرهنگ موسیقی هاروارد، عاقلانه از مدخلِ «Musical glasses» به «Musical offering» می‌پرد و سپس‌ـ باز هم با ریسک ساده‌سازی بیش از حد اجازه دهید برویم سراغ فرهنگ کامل وبستر که در آنجا زبانِ موسیقایی به صورت «موسیقایی بودن» (musicalness) که اسم از صفت موسیقایی است تعریف شده است، که نهایتاً در زیر آن سه تعریف را ارائه می‌کند که تعریف سوم می‌تواند نقل ‌شود: «علاقه‌مند یا به‌طرز هوشمندانه‌ای تحسین‌کننده‌ی موسیقی بودن؛ مثل یک حلقه موسیقایی؛ داشتن استعداد ذاتی برای موسیقی.»

اگرچه در اینجا ممکن است کمی خردمندی در سیاست دنبال شده توسط فرهنگ موسیقی هاروارد ببینیم، اجازه دهید فرض ‏کنیم که داشتن استعداد ذاتی در موسیقی برای موسیقیدان یک عامل ضروری است.
مطالعه و آموزش‏ اولیه که زبان موسیقایی را پرورش می‌دهد با نام‌های مختلفی شناخته می‌شود: نوازندگی، مبانی موسیقی، سلفژ. من هیچ‌وقت نشنیده‌ام که یک موسیقیدان پیشنهاد کند که این مواردِ مهم در آموزش کنار گذاشته شود، یعنی اینکه [گفته شود] بهتر است فرد مبتدی با تجزیه‌و‌تحلیل یا نقد موسیقی شروع کند. پرورش شنوایی، بینایی، دست‌ها و صدا و تسلط کسب شده در ‏این مهارت‌ها فهمِ واقعیِ مسائلِ تئوری‌ای را تضمین می‌کند که به نوبه‌ی خود راه را برای انجام فعالیت‌های حرفه‌ایِ نوازنده، آهنگساز، موسیقی‌شناس و مدرسِ موسیقی فراهم می‌سازد.
احتمالاً ضروری نیست به خواننده یادآوری شود که ما در موردِ دنیایِ موسیقی‌ صحبت می‌کنیم، [دنیایی] که آموزش‏ در نوازندگیِ ابتدایی در یک یا انواع دیگر نظام‌ها از ویژگی‌های موسیقیِ‏ متمدن، در هر جایی که یافت شود، است و، تاحدّی، به‌طور ناخود‏آگاه در اجرای موسیقی‌های اصیل حضور دارد. این [مطلب] ممکن است تاحدی موجب تسلیِ خاطر هنرجویان غرب باشد، که بدانند هنرجویان چینی، جاوه‌ای یا هندی هم باید از هفت‌خانِ موسیقایی گذر کنند. امّا، اگر این نوع آموزش‏ واقعاً ضروری باشد، هنرجوی غربی‌ای که خیال دارد موسیقیِ شرقی را مطالعه کند یا هنرجوی شرقی‏ای که علاقه‌مند به موسیقی غربی است، با چالش «دوزبانگی موسیقایی» روبرو می‌شود.
علاقه‌ای قابل‌توجه‏ به اجرا و آهنگسازیِ موسیقی غربی، در برخی کشورهای شرقی، نشان‏ می‌دهد که شرق در مواجهه با این چالش پیشرفت بیشتری نسبت‌به غرب داشته است. درواقع، در برخی موارد، می‌توانیم به حضور «زبانِ موسیقایی جایگزین» اشاره کنیم، یعنی علاقه‌ی شدید به موسیقیِ غربی که به قیمتِ موسیقیِ بومی افزایش یافته است. با این حال، به‌نظر می‌آید که در ژاپن موسیقیدانانِ کاخ سلطنتی توکیو به‌درستی «دارای دو زبانِ موسیقایی» هستند. «[آنها] از کودکی، نه‌تنها در زمینه‌ی رقص‌های گاگاکو و تکنیک‌های سازی، بلکه در اجرای موسیقی غربیِ دوران کلاسیک آموزش‌های سخت و جدّی دیده‌اند. در مورد توانایی آنها به‌عنوان موسیقیدانانِ رسمیِ دربار، ملزم هستند که هم موسیقیِ گاگاکو و هم موسیقی کلاسیک غربی را اجرا کنند.»
در‏ طرف ‏دیگر، غربی‌ها معمولاً علاقه‌ی خود به موسیقیِ غیرغربی را به مشاهداتِ منفعل، کار با داده‌رسان‌ها و مطالعات موزه‌ای محدود کرده‌اند. احتمالاً دلایل متعددی برای اینکه چرا، در این مورد، [فراگیریِ] نوازندگیِ ابتدایی و مسائل اساسی موسیقی کنار گذاشته شده است، وجود داشته باشد؛ امّا، با درنظرداشتنِ موسیقیدانان دربار توکیو، بهتر است این استدلال را منتفی بدانیم که بیانِ حالات و احساساتْ در موسیقیِ بیگانه، ویژگی‌های فرهنگی یا نژادی‌ای دارد که موجبِ غیرقابل‌دست‌یابی بودنِ آن می‌شود. به‌جای تکرار مکررِ کارهایی که در گذشته انجام نشده است، اجازه دهید برخی از مشکلات مشخصی که هنرجو در فراگیری یک موسیقی بیگانه با آن‌ها مواجه می‌شود را در نظر بگیریم. بعد از فهمیدن ماهیّت این مشکلات در جایگاه بهتری برای ارزیابی اهدافِ واقع‌گرایانه‌ا‏ی که احتمالاً هنرجو میلِ رسیدن به‏ آن ‏را دارد خواهیم بود.
مشاهداتی که در ادامه می‌آید بر پایه‌ی تجربه‌ی شخصی و همکاری مداوم با گروه‌های اجرایی‌ـ ‏پژوهشی در دانشگاه کالیفرنیا در لُس‌آنجلس است، که در‏حال ‏حاضر شامل: گاملان جاوه، گاملان بالی، گندر وایانگ بالی، گاگاکو ژاپن، ناگاتا ژاپن، موسیقی ایرانی و موسیقی جنوب هند است.
اولین چالش، بدون شک، تقویتِ تواناییِ شنوایی است. تمایل غربی‌ها به «اصلاح» کردنِ صداها و فواصل ناآشنا، معمولاً بدون آگاهی از چنین کاری، خود می‌تواند تنها با در معرضِ شنیدن قرار گرفتنِ مکرر و با سرودن اصلاح ‏شود. این اولین مرحله‌‌ی آموزش مستقیماً با هدف ادراک شنیداری به‌جای تولید صدا است، زیرا مورد دوم دارای مشکلات خاصی برای درنظرگرفتنِ در این مرحله است. احتمالاً هنرجویی که هیچ [پیش‌زمینه‌ی] آموزش موسیقاییِ قبلی نداشته است، در آزادسازی و رفع ادراک صوتی‌اش، نسبت‌به دانشجوی موسیقی پیشرفته، اندکی مزیّت دارد؛ امّا، مهمترین عامل در ارتباط با این مورد، احتمالاً تعریفِ حداقلیِ فرهنگ وِبستِر از «زبان موسیقایی» است‏ــ استعداد ذاتی برای موسیقی. دشوارترین پیش‌داوریِ شرطی شده‌ا‌ی که موسیقیدانانِ غربی باید بر آن غلبه کنند احساسِ صدای درست است. چنین فردی باید متوجه باشد که در دنیای صداهای میکروتن احساس او از اصوات واقعاً نادقیق است و تا‏زمانی‌که موفق نشود این پیش‌داوریِ استاندارد را کنار بگذارد باید این رشته را برای کسانی که می‌توانند نگرش آزادانه‌تری به دنیای صدا داشته باشند، رها کند.
در مرحله‌ی ابتداییِ آموزش، روش‌های آموزشیِ سنّتیِ تقلید و تکرار، هم از ‏نظرِ زمان و هم از‏ نظرِ ماندگاریِ آن در حافظه، به‌مراتب مؤثر‌تر از استفاده‌ی سیستم نُت هستند. حتی در موسیقی گاگاکوِ ژاپن، که کتاب‌های نتِ بسیار پرجزئیات توسط موسیقیدانان استفاده می‌شود، یک قطعه‌ی جدید در ابتدا توسط خواندنِ بخش‌های سازی فراگرفته می‌شود. موسیقی گاملانِ جاوه و بالی هیچ‌گاه از روی نت اجرا نمی‌شود؛ هنرجو همچنان ‌که یک قطعه را عبارت‌به‌عبارت فرامی‌گیرد آن‌را به‌طور همزمان می‌نوازد و می‌خواند. باز هم فردِ فاقدِ هرگونه پیش‌زمینه‌ی قبلیِ آموزشِ موسیقی نسبت‌‏به فردی که احساس از دست دادن و نبود برگه‌‌ی چاپ شده‌ی [نت] را دارد و در آغاز این موضوع را [به این دلیل] که قادر نیست «ببیند» به‏کجا می‌رود ناامیدکننده می‌یابد، مزیّت دارد. برای دوری از موانع روانشناختی در پذیرفتن آموزش‌های تقلیدی، به دانشجویان جدید در این مطالعات، فرصت‌های فراوانی داده شده است تا اعتبار روش‌های سنّتی را به خودشان نشان دهند. به‌عنوان ‏مثال، در شروع سال تحصیلی، وقتی پنجاه درصد یا بیشتر اعضای گروه از افراد تازه وارد هستند، یک قطعه‌ی موسیقی روی نت به همه‌ی هنرجویان داده می‌شود. بعد از یک بعداز‏ظهرِ کامل تمرین روی این قطعه، همه‌ی افراد (به‌جز نوازندگان با تجربه) از اینکه این قطعه را به خوبی بلدند راضی هستند. در تمرین بعدی نت ممنوع و سپس خنده شروع می‌شود. مشخصاً همه‌ی افراد شروع قدرتمندی دارند، امّا، بعد از چند عبارت حافظه‏ در‏می‌ماند و نهایتاً قطعه‌ی مزبور دچار لُکنت و متوقف می‌شود. در‏ اینجا است که روش‌های سنّتی پیشنهاد می‌شوند. اگر هنوز اکثریّت [افراد] ترجیح دهند که از نت استفاده کنند، این آزمون تکرار می‌شود. در تمرینِ بعدی یک شروعِ مطمئن، [سپس] یک دستپاچگی وقتی که نغمات در دگره‌هایی ظاهر می‌شوند [رخ می‌دهد] و نهایتاً همه موافقت می‌کنند که روش‌های دیگر ارزش امتحان کردن را دارد. ما موسیقیدانان در غرب در حافظه‌ی صوتی ناکارا و همچنین در به‌خاطر سپردن قطعات از روی نت ، تمرین ندیده هستیم. توسط روش‌های تقلیدی یک ملودیِ کاملاً پیچیده و طولانی می‌تواند در یک بعدازظهر فراگرفته شود و برای سالیانْ در حافظه بماند. اخیراً یک عضو سابق گاملانِ جاوه پس از یک غیبت سه ساله [به گروه] بازگشت. برای او عجیب بود که هنوز ملودی‌های قدیمی در ذهنش تازه بود.
این نوع آموزش قوه‌ی شنوایی را قوی می‌کند، حافظه‌ی صوتی را رشد می‌دهد و موسیقیدانانِ شرطی شده‌ی غربی را از وابستگیِ بصری‌شان به رهبرِ ارکستر آزاد می‌کند. [در این روش] از حرکتِ بازو و دستْ توسط معلم گروه استفاده نمی‌شود، بلکه فقط صدای دست زدن‌های موزون یا ضرب‌های اصلی [شنیده می‌شود]، در نتیجه از ابتدا هنرجو باید کاملاً به گوشِ خود به‌عنوان راهنما تکیه کند. سپس وقتی‌که یک ملودیِ منفردِ جاوه‌ای به‌صورت‌ تک‌خطی در یک بافتِ پلی‌فونیکْ شامل بیست یا سی لایه‌ی صوتیِ مختلف اجرا می‌شود، دانشجو باید قادر به دنبال کردن ضربان‌های اصلیِ ملودیْ که غالبْ بر کلِ گروه است، باشد.
عنصرِ ریتم در موسیقیِ‏ غیرغربی یک چالشِ دیگر را برای افراد تازه‌وارد پیش می‌کشد. در موسیقیِ گاملانِ بالی، گوش باید ریتم‌های درهم‌تنیده‌شده که توسط یک جفت طبلِ مذکر و مؤنث نواخته می‌شود را دنبال کند، درحالی‌که دستْ بخشی از یک جفتِ متفاوت از ریتم‌های درهم‌تنیده‏ را اجرا می‌کند. دانشجو باید قادر به درکِ علامت‌هایِ طبل در تغییراتِ ناگهانیِ تمپو یا دینامیک و همچنین انجام رباتوها به‌صورتِ هماهنگ با گروهِ سی‌نفره باشد. در گروه گاملانِ جاوه، قوانینِ ایجادِ لایه‌هایِ صوتی منجر به ‏ایجادِ لایه‌هایِ ریتمیکِ درهم‌تنیده‌ی بسیاری می‌شود؛ طبلِ رقص و [سازِ] کپراک (یک نوع بلوک‏ چوبی) در هنگام همراهیِ رقص، یک ریتمِ بلند، شفاف و از لحاظ زمانی غیرمتریک و خارج از ضربان‌های اصلیِ گروه را ایجاد می‌کنند. در [موسیقیِ] گاگاکوی ژاپن، دورهای بلندِ زمانی تایکو (یک طبل دارای صدای عمیق) که توسط کاکو (یک طبل‏ کوچک به‌شکل ساعت شنی) و شوکو (یک گنگ کوچک) به اجزایِ ریزتری تقسیم می‌شود، برای یک فردِ تازه‌کار همانند صداهای تصادفی در گروه به‌نظر خواهد آمد. یک ضبط LP از موسیقی گاگاکو که تا سرعتِ ۷۸ دور در دقیقه افزایشِ سرعت داده شده باشد فرد تازه‌کار را متقاعد خواهد کرد که این سازها از ساختارِ متریکِ قاعده‌مندی پیروی می‌کنند. موسیقی ایرانی نیاز به گوش تقلیدیِ خوبی برای نشان دادن ماهیّت و روحِ سنتیِ مترِ آزاد آن دارد. در مطالعه‌ی موسیقی هند دانشجو متوجه می‌شود که باید لغات پیچیده‌ی مربوط به صداهای طبل، که بولز (Bols) نامیده می‌شود، را بیاموزد که پایه و اساس بداهه‌نوازی در تالا را شکل می‌دهد.
نیازِ فنّیِ تزئیناتِ دستی یا دهانی از یک ساز به سازِ دیگر درجاتِ متفاوتی دارد، امّا، حتی ساده‌ترینِ آن میزان عجیبی تمرین را می‌طلبد. معمولاً چند ماه زمان می‌برد تا یک تازه‌کار گفته‌ی نوازنده‌ی با تجربه را باور ‌کند که می‌گوید یادگیری صحیح نواختنِ گُنگ یا صفحه‌ی برنزی کار آسانی نیست. روایت زیر این نکته را نشان خواهد داد. یکی از دوستان چینی‌ـ اندونزی‌یاییِ من تعریف کرد که قبل از اِشغالِ ژاپنی‌ها خانواده‌ی او صاحبِ گاملانِ زیبا و بزرگی بود. یکی از اعضای خانواده‌ی او که خود را بیشتر از همه وقف اجراهای بعداز‌ظهرها کرده بود، پدربزرگ نابینایش بود، که این توانایی را داشت که با اولین ضربه‌ی گُنگِ بزرگ، بگوید چه کسی، از بین چندین موسیقیدان، آن را می‌نواخته است.
یکی از مشکل‌ترین سازها، برای ماهر شدن در بینِ سازهای خود صدای بالییایی یا جاوه‏ای، سازِ گِندِر است. گندِرِ جاوه‌ای دارای سیزده یا چهارده کلیدِ برنزی نازک است که بر روی یک محفظه‌ی تشدید‏کننده‌ی صدا از جنس بامبو سوار شده‌اند و با دو تابوه یا مضراب که به انتهای ضربه‌زننده‌ی آن‌ها صفحه‌ای متصل شده است، نواخته می‌شود. دست‌های راست و چپ خطوطِ ملودیکِ کاملاً مستقلی را می‌نوازند و در سبکِ‏ نوازندگیِ اصلاح شده دست چپ گاهی دو ملودی را دنبال می‌کند. سایز کلیدهای تولیدکننده‌ی صدا از چپ به راست بزرگ‌تر می‌شوند و میزان تحرکِ ملودی در دست راست بیشتر از دست چپ است. به‌همین ‏دلایل، دست‌ها حالت‌های متفاوتی را برای گرفتن مضراب‌ها استفاده می‌کنند. در نواختن هر سازِ خودصدا، نوازنده به‌زودی یاد ‏می‌گیرد که ضربه‌ای که کاملاً بر سطحِ تولید‏کننده‌ی صدا عمود است، بیشترِ مواقع به‌سرعت می‌میرد. بنابراین، کوچک‌ترین کمان ممکن یا «V» با یک حرکت پیچ‌دارِ دایره‌ای بهترین صدا را تولید خواهد کرد. همچنان که مضراب‌ها دراین کمان‌های تقریباً نامحسوس یا «V» مانند در حالِ نوسان کردن هستند، همان دستی که ضربه را می‌زند باید همزمان با ضربه روی کلیدِ بعدی، یا در نوازندگی اصلاح شده یک لحظه بعد‏تر، امتدادِ صدای فلزِ قبلی را خفه کند. گندرِ بالی از دو پنگول یا مضرابْ با دسته‌ی بلند و صفحاتی از جنسِ چوبِ سختْ در انتهای ضربه‌زننده‌ی آن استفاده می‌کند. در گروه‏ بزرگِ گُنگِ گاملان، گِندِرهای دارای دو مضراب، به‌جز در بعضی از قطعات قدیمی مانند legong، با سازی کمی بزرگ‌تر که تنها از یک پنگول چکش مانند استفاده می‌کند، جایگزین شده است. با این حال، گِندر وایانگِ بالی‌یایی، متشکل از دو یا چهار سازی که نمایش‌های عروسکیِ شبانه را همراهی می‌کنند، هنوز هم بسیار زیاد استفاده می‌شوند. سازها دارای ۱۰ کلید هستند و به‌صورتِ جفت‌های مذکّر و مؤنث که در دو سایزِ و با اختلاف یک اکتاو هستند، کوک می‌شوند. پنگولی که برای این ساز استفاده می‌شود شاملِ یک حلقه‌ی متصل به پشتِ دیسکِ چوبی است و این حلقه‌ی کوچک که از جنسِ شاخ ساخته شده است در هنگام نواختن به عقب و جلو می‌لغزد تا در زمان بالارفتن پنگول و افتادنش روی کلیدها صدایِ زنگوله‌وارِ زیبایی را تولید ‌کند. دسته‌هایِ بلند در این مضراب‌ها، برخلافِ نمونه‌ی جاوه‌ای، موقعیت یکسانی برای دو دست می‌طلبند. به‌نظرِ ‏من، موسیقی‌ای که توسط گروه چهار نفریِ گِندرْ وایانگ نواخته می‌شود شاید دارای ارضاکننده‏ترین بیان موسیقایی (musical expression) در بالی است. دستِ راست بیشتر مواقع جایگشت‌های گوناگون از اُستیناتو که معمولاً بین سه صدا تقسیم شده را ایجاد می‌کند، در‏حالی‌که دستِ چپ یک یا دو ملودیِ مستقل را می‌نوازد. در طول اجرای یک قطعه، بخش‌هایی که توسط سازهای مذکّر و مونث نواخته می‌شوند گاهی اوقات به‌
یکی از بهترین نمونه‌هایِ نشان‌دهنده‌ی مشکلات و چالش‌های پیشِ رو برای ماهر شدن در نوازندگی سازهای بادیِ شرقی موسیقیِ گاگاکوِ ژاپن است. کنترل صداها در سازِ شو (نوعی ارگِ دهانی) و نغماتِ میکروتن در سازِ ریوتکی (فلوت) و هیچی ریکی (اُبوای کوتاه)، نیاز به گوش بسیار حساس و هماهنگیِ ظریف بین انگشتانِ دست و کنترلِ نفس دارد. اجرای دقیقِ این تزئیناتِ ظریف، تنها با تمریناتِ تقلیدیِ شدید و همچنین از طریقِ ادراکِ شنیداری‌ای که از نظامِ دوازده نغمه‌ایِ تعدیل شده‏ رها شده باشد، قابل دستیابی است.
در خانواده‌ی سازهای ممبرافون، چالشِ نواختن ضربه با دست، نه‌تنها نیازمندِ داشتنِ دستان و انگشتان منعطف است، بلکه نیازمند گوشی قوی برای تشخیص سی یا حتی تعدادِ بیشتری از صداهای مختلف، که می‌تواند به‌عنوانِ واژگانْ در یک طبل دو سره [مضاعف] باشد، است. استفاده از یادآورنده‌ها در تدریسِ طبالی با دست می‌تواند به‌عنوان شاهدی بر این واقعیّت برداشت شود که [ایجادِ] صدایِ مناسب و مطبوع بیش از حالتِ انگشتان و موقعیتِ دست‌ها، مورد تأکید است. البته هردو مهم هستند امّا اختلافِ فیزیکی بین دستان یک فرد با فردِ دیگر این ضرورت را ایجاد می‌کند که هر فرد محلِ مناسبِ دست بر روی ساز، که صدایِ مناسبی ایجاد می‏کند، را بر اثر تجربه بیابد. در بالی جفت طبل‌هایی که گروه بزرگِ گاملان در همراهیِ مراسمِ رقص‏ جنگ‌جویانه، که «باریس» نامیده می‌شود، را هدایت می‌کند در سرِ سمتِ راست از پنگول یا مضراب و در سر سمتِ چپ فقط از دست استفاده می‌کنند.
چالشِ سازهای زه‌صدا می‌تواند شامل زخمه زدن، ساییدن، ضربه زدن یا فشردن به‌صورت خاصی برای تولیدِ صداها یا تزئینات میکروتن باشد. در میان لوت‌هایِ کمانی، رِبابِ جاوه‌ای نمونه‌ی خوبی برای نشان دادنِ نوع سازگاری‌ای است که می‌تواند از دانشجو انتظار برود. رِباب دو رشته سیم فلزی دارد، که براساس پلوگ یا اسلندرو، با فاصله‌ی پنجم نسبت‌به‌هم و به‌طور تقریبی در محدوده‌ی صوتیِ سیمِ «ر» تا «لا»ی ویولنسل کوک شده‌اند. رِباب دارای کاسه‌ی پوشیده شده از پوست، یک خرکِ نازک و مرتفع و یک دسته‌ی بلند امّا بدونِ صفحه‌ی انگشت‌گذاری است. پس، اعمالِ فشارِ خیلی کم یا خیلی زیادِ انگشتان یا آرشه موجبِ تولیدِ زیر و بمیِ نادرست می‌شود. آرشه دارایِ مویِ شُلی است و باید توسط انگشت حلقه‌ی دست که حرکتِ آن را توسط دست و مچ برای اجرای «گزش»ِ خفیف‌تر در ابتدای هر آرشه، هماهنگ می‌کند کشیده شود. رباب، در گاملان سازِ رهبرِ گروه است و باید اشاره‌های لازم برایِ تغییر تمپو و دینامیک را به افرادِ گروه بکند و نیز نوازنده‌گان و خواننده‌گان را در بداهه‌نوازی‌هایشان هدایت کند.
در یادگیریِ آواز خواندن به‌شیوه‌ی سنّتی، دانشجو با مجموعه‌ای از مشکلات فراتر از چالشِ صدایِ درست روبرو است. صداهای ناآشنا برای فردی با زبانِ بیگانه باید به خوبی فرا گرفته شوند؛ و [نکته‌ی] مرتبط با این جنبه از مطالعه، امّا دشوارتر از آن، کیفیّتِ مناسبِ صدای آواز خواندن است. کیفیّتِ صدای آواز خواندنِ شرقی، بین دو فرهنگِ موسیقایی، تاحد قابل‌توجهی تغییر می‌کند. در منطقه‌ی جغرافیاییِ محدودِ جاوه و بالی سه زبان اصلی و سه نوع کیفیّت متمایز صدای آواز خواندن وجود دارد: سوندایی در غربِ جاوه، جاوه‌ای در مرکز و شرق جاوه، بالی‌یایی در بالی. حتی یک فردِ غیرِمتخصص هیچ مشکلی در تشخیصِ اختلافِ بینِ این سه ندارد. نه‌تنها خطوطِ ملودی، سبک تزئینات، استفاده از ویبراتو و غیرویبراتو، بلکه دقیقاً خودِ کیفیّتِ صدا آن‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند. هنرجو باید شکلِ درست و مناسبِ دهان، موقعیتِ زبان در دهان، حالتِ سر، میزانِ کشیدگیِ عضلاتِ گردن و تاحدی حالت‌های ظاهری صورت که پنجره‌ای باز به کنترل ماهیچه‌ایِ ناخودآگاه خواننده است را، تقلید کند. او باید مفهوم غربی صدای bel canto را کنار بگذارد و تولید صدایِ خودش را بیازماید، تاجایی‌که به توانایی اجرای قطعات پیشرفته با تواناییِ کنترلِ خوبِ صدا برسد. صداهایی که خواننده‌گان غربی در شنیدن آن مشکل دارند، چه برسد به اجرای آن.
مهمترین دستاورد در مطالعه‌ی موسیقیِ شرقی، سلاست در هنرِ بداهه‌نوازی است. این فقط برای کسی ممکن است که در اجرای تکنیک‌های موردِ نیاز در هنر ماهر شده باشد و درنتیجه آزاد است که ابداعاتِ موسیقاییِ قوه‌ی خلاقه‌ی خودش را دنبال کند. نیازی به تذکر نیست که ایده‌ها و ابداعاتِ او باید از میان مارپیچ قوانینِ سنّتیِ حاکم بر بداهه‌نوازی هدایت شوند. این‌ها می‌توانند به‌طور آگاهانه آموخته شوند، امّا، فقط زمانی به‌شکل هنرمندانه قابل استفاده هستند که تمامی جنبه‌های آن فرهنگِ موردنظر به‌خوبی هضم شده باشند. این یعنی فهمیدن و بینش، نه‌فقط در مورد موسیقی و هنر‏های مرتبط با آن، بلکه همچنین در مورد زبان، مذهب، ارزش‌ها و تاریخ ـ به‌بیان ‏دیگر، شناختِ کاملِ هویّتِ جامعه، که موسیقی تنها یک بخش، امّا یک بخش بسیار مهم از آن است.
در اینجا ممکن است بپرسیم که یک موسیقیدان‏ غربی تا ‏چه‌حدی در مسیر مطالعاتِ موسیقیِ شرقی می‌تواند پیش برود. جواب من به این سوال این ‏است‏ که: «دقیقاً تا آنجا که اهدفش او را پیش ببرد.» اگر خواسته‌ی‌ او درکِ یک بیانِ موسیقایی خاص شرقی باشد، تا مشاهدات و تحلیل‌های او، به‌عنوانِ یک موسیقی‌شناس، باعثِ شرمساری نشود ناگزیر خواهد بود در آموزشِ عملی تا تضمین شدنِ نوازندگیِ مقدماتی و پایه‌ای مداومت ورزد. اگر او تصمیم بگیرد یک خواننده یا نوازنده‌ی حرفه‌ای بشود که با افراد دیگر در کشورِ مورد انتخابش رقابت کند (که این احتمال به‏نظر من بعید به‏نظر می‌رسد) باید در مطالعات و آموزش‌های عملی بسیار فراتر از اقتضاعات نوازندگیِ مقدماتی مداومت کند تا به جایگاهِ حرفه‌ای دست پیدا کند. شاید بهترین پاسخ به این سوال که، «تا کجا می‌تواند پیش برود» این ‏است ‏که «چقدر زمان و فرصت دارد؟». گروه‌های اجرایی‌ـ پژوهشی در دانشگاه U.C.L.A یک فعالیت‌ فوقِ‌برنامه است. با درنظر‏گرفتنِ زمانِ نسبتاً کمی که در عمل به این مطالعاتِ عملی اختصاص داده می‌شود فهم و اجرای دانشجویان در‏حدی ‏است که به‌نظر می‌رسد بتوانیم با اطمینان بگوییم که دانشجوی آمریکایی توانایی بالقوه‌ی واقعی در فراگیری موسیقیِ غیرِغربی دارد.
موضوعی که در عنوانِ داده شده به این مقاله برای من مستتر به‌نظر می‌رسد، در ارتباط با اصطلاح «دوزبانگیِ موسیقایی» مطرح می‌شود. پیش‌تر به موسیقیِ غربی که موسیقیِ اصیل را به حاشیه رانده است به‌عنوانِ گواهی بر «زبانِ موسیقاییِ جایگزین» اشاره کردم. در U.C.L.A تعدادِ زیادی دانشجویانِ پیشرفته تحصیلات تکمیلیِ وجود دارند که بسیار توانمندانه در چندین فرهنگ موسیقاییِ مختلف به‌تنهایی شرایط را مدیریت می‌کنند. در این ‏صورت، آن وقت، آیا قرار است ما از «سه‌زبانگی موسیقایی» یا «چهارزبانگیِ موسیقایی» صحبت کنیم؟ شاید اگر به تعریف اولیه‌ی وبستر بازگردیم بتوانیم به اصل موضوع نزدیک‌تر شویم و این مقاله را به‌سادگی دوباره عنوان‌گذاری کنیم تا اینگونه خوانده شود: «چالشِ زبانِ موسیقایی»