انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

موسیقی عاشیقی در ایران؛شارلوت آلبرایت و تغییرات در شعر و موسیقی عاشیقی(۴)

از شارلوت آلبرایت در حوزه‌ی فرهنگِ شعری‌ـ موسیقایی عاشیقی، جدای یک پایان‌نامه‌ی دکتری که در بخش‌های قبلی بررسی کردیم، سه مقاله‌ی دیگر نیز موجود هست. دو مورد از این‌ها دقیقاً مطالب پایان‌نامه‌ی آلبرایت را بازگو می‌کنند. امّا، سومین مورد، مقاله‌ای است با عنوانِ «The Azerbaijnai Ashiq: A Musician’s Adaptations to A Changing Society» که در سال ۱۹۸۸ در مجله‌ی Edebiyat چاپ شده است. نویسنده در این مقاله عاشیق را آنطور که، حداقل در صد سال اخیر یا این حدود، بوده است توصیف و سازوکارهایی که در فرآیند آموزش و اجراییِ او ایجاد شده‌اند و می‌توانند او را به سمت تعدیل سوق دهند را شناسایی می‌کند. سپس نشان داده است که چگونه دسترسیِ زیاد به دستگاه‌های ضبط صوت، فونوگراف، تلویزیون و رادیو در دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ همراه با یک موجِ دوباره‌ی بیانِ هویّتِ قومی در بین ترک‌های آذری در آذربایجان می‌تواند به تغییرات در آهنگ‌ها و اجراهای عاشیق و همچنین به یک تغییر نامحسوس در جایگاه او در جامعه مرتبط باشد.

در ابتدا نویسنده توصیفاتِ شفّافی از اجرای عاشیق در قهوه‌خانه ارائه می‌دهد. او بیان کرده است که عاشیق دهقان در هر روز برای مخاطبانش در قهوه‌خانه یک ساعت‌ونیم تا دو ساعت می‌خوانده است: «عاشیق با یک خوش‌آمد‌گویی به مخاطبان برنامه را شروع می‌کند و یک شعرِ برای تشکر از معلمش که استاد‌نامه نامیده می‌شود را در اجرایش قرار می‌دهد و از مخاطبانش می‌خواهد که یک صلوات ایراد کنند» (Albright 1988: 206). آلبرایت گزارش می‌دهد که عاشیق دهقان برای بخش‌های موسیقاییِ اجرا با یک یا چند شعر تغزلیِ کوتاه که عاشیق‌هاواسی («آهنگ» یا «ملودی»ِ عاشیق) نامیده می‌شود شروع، بعد از این آهنگ‌ها، داستان، یعنی یک شعر رواییِ شفاهی، را معرفی و همچنین بخش‌های اصلیِ قبلیِ داستان که در اجراهای پیشین گفته شده بود را به‌طور خلاصه بازگو می‌کند (ibid.: 207). داستان‌ها، که می‌توانند هم شعرهای حماسی و هم افسانه‌های عاشقانه باشند، ترکیبی از بخش‌های نثرِ گفتارگونه و اشعار آهنگین هستند.

آلبرایت گوشه‌هایی از وضعیّتِ قهوه‌خانه را توصیف می‌کند: عاشیق باید با سروصدای استکان‌های چای، قلیان‌های در حال دود کردن، سر و صدای خودروها و موتورسیکلت‌ها، اتوموبیل‌ها، دستفروش‌های خیابانی، و … رقابت کند. همزمان که او حرف می‌زند و می‌خواند سرتاسر قهوه‌خانه، در راهروهایی بین میزها و صندلی‌های کوچک که مردم در آن نشسته‌اند، قدم می‌زند. بنابراین همه‌ی حاضرین شانس یکسانی در شنیدن او در یک فضای کوچکِ بسته را دارند (ibid.: 207). شرایطی که امروز هم در قهوه‌خانه‌ها حاکم است. در زنجان قهوه‌خانه‌ی عاشیق‌ها در بازار مسگرها واقع شده است؛ جایی که پر است از سروصدای چکشِ مسگرها. درضمن، عبور و مرور موتوسیکلت‌ها آنقدر زیاد است که آن را باید بخش جدایی‌ناپذیری از یک ضبطِ میدانی در قهوه‌خانه در نظر داشت.

آلبرایت توضیحاتی را در مورد عاشیق‌های تبریز می‌دهد و آنها را با همتایانشان در آذربایجان غربی مقایسه‌ می‌کند: تبریزی‌ها علاوه‌بر تفاوت‌ در اندازه‌ی گروه، به‌جای داستانِ طولانی، زمان بیشتری را صرف خواندن هاواهای عاشیقیِ کوتاه‌تر می‌کنند و حتی ممکن است در اجراهایشان آهنگ‌هایی را از کارگان منطقه‌ایِ موسیقیِ مردم‌پسندِ شهری قرار دهند. این آهنگ‌های اخیر، که ترانه نامیده می‌شوند توسط عاشیق‌ها ساخته نمی‌شوند (ibid.). این تمایز هنوز هم بین عاشیق‌های آذربایجان غربی و شرقی دیده می‌شود. یعنی نمایندگان آذربایجان غربی اجراهایشان را بیشتر وقفِ صحبت‌کردن و نقل داستان می‌کنند و تبریزی‌ها و وابستگانشان (مثلاَ عاشیق‌های زنجان) بیشتر بر اجرای هاواهای عاشیقی تأکید دارند.

در بخشی از این مقاله آلبرایت توصیف‌های بسیار جالبی را بیان می‌کند که دربرگیرنده‌ی مسائل مختلفی است. مثلاً، در ابتدا او موضوع درخواست را مطرح می‌کند. اگرچه نویسنده توضیحات بسیار مختصری را در این مورد می‌دهد، امّا، مسئله‌ی درخواست می‌تواند، به‌عنوان مثال، به‌مثابه‌ی عاملی برای تداومِ حیاتِ برخی گونه‌ها، که مورد پسندِ افرادِ مختلف، با سن‌وسال و سلایق مختلف هستند، مطالعه شود. سپس نویسنده مطالبی را در مورد توانایی‌های عاشیق در متناسب‌کردنِ اجراهایش با مکان‌های مختلف و حال‌وهوا و ویژگی‌های اخلاقیِ مخاطبانِ مختلف بیان می‌کند (ibid.: 208). این مسئله، یعنی توجه به مخاطب، یکی از عوامل مهم در موفقیّتِ یک عاشیق است. به نظر من عاشیق‌ها بسته به نوعِ آموزشی که دیده‌اند‌ــ یا بگوییم بسته به روشی که حرفه‌ی‌شان را فراگرفته‌اندــ در اجراهایشان رفتار می‌کنند (چه در اجرای موسیقی و توانایی‌های موسیقایی‌شان و چه رفتارهای اجتماعی‌شان در بسترهای اجرای موسیقی).

نویسنده توضیح می‌دهد که عاشیق می‌تواند با هر هاوای عاشیقی شعرهای مختلف یا با هر شعر هاواهای مختلفی را اجرا کند، امّا، هاواهای مشخصی هم هستند که برای توصیف صحنه‌های جنگ یا برخی دیگر برای موضوعاتِ عاشقانه مناسب‌ترند (ibid.: 209). البته معیارهای دیگر هم برای انتخاب شعر و آهنگ وجود دارند که یکی از مهمترینِ آنها تعداد هجاهای شعر است.

در اینجا مطالبِ مختصر، امّا مهمی، در مورد نحوه‌ی آموزشِ حرفه‌ی عاشیقی دیده می‌شود. آلبرایت با اشاره‌ی مختصری به نظام استاد‌ـ شاگردی نحوه‌ی فراگیریِ عاشیق‌های جوان را همراهیِ یک عاشیق کهنه‌کار و مشاهده و شنیدنِ اجراهای استاد معرفی کرده است (ibid.: 210). موردی که امروزه هم می‌توان آن را، در کنار روش‌های مُدرنِ آموزشی، اصلی‌ترین روش انتقال سنّت برشمرد؛ یعنی آموزشِ غیرِ فنّی و غیررسمی و بدونِ هرگونه توضیح از طرف استاد به شاگرد.

پس از این موارد آلبرایت مطالبِ مهمی را در مورد تغییرات در شعر، موسیقی و اجراهای عاشیق‌ها آورده است. او توضیح می‌دهد که به‌واسطه‌ی ماهیّتِ این نظامِ استاد شاگردی می‌توان شاهدِ تغییراتی در شعرها بود (ibid.: 213). او برای نشان دادنِ این موضوع یک نمونه تغییر در شعر عاشیق علسگر را آورده است (نک. ibid.: 209-210). او بیان کرده است که هر عاشیق باید مجموعه‌ی بزرگی از عباراتِ حاضر و آماده، برای مثال، درباره‌ی بلبل‌ها، گل‌های رُز، مُژه‌ و قلب را در ذهن داشته باشد تا بتواند روی آنها خطوط مشخصی شعر را سوار کند. آلبرایت سه فرضیه را برای تغییراتی که در شعرها بیان کرده است مطرح می‌کند:

۱- عاشیق سطری از شعر که فراموش کرده است را با عبارتی که از نظر معنی و وزن متناسب باشد جایگزین می‌کند.

۲- عاشیقِ مدرنی که شعری قدیمی را می‌آموزد ممکن است تمام لغات را نفهمد و سپس عبارتی را جایگزین کند که برای او مفهوم باشد.

۳- در منطقه‌ای مانند آذربایجان، که گویش‌های متمایز در هر ۱۰۰ کیلومتر تغییر می‌کند، عاشیق می‌تواند برای وفق دادنِ شعر با مخاطبان آنها را به‌طور متفاوتی بیان کند. تغییرات مشابه روی ملودی‌های ساز، وقتی یک هاوا از یک عاشیق به عاشیق دیگر یا از یک منطقه به منطقه‌ای دیگر می‌رود، اتفاق می‌افتد (ibid.: 213).

امّا، آلبرایت این تغییرات را برخاسته از درون نظام، طبیعی و اُرگانیک می‌داند. در مقابل، او از عواملی، خارج از این نظامِ شعری‌ـ موسیقایی، صحبت به میان می‌آورد که منجر به تغییرات اساسی‌ای در اجرا و کارگانِ عاشیق‌ها شده‌‌اند و خواهند شد. آلبرایت گسترش دستگاه‌های ضبط و پخش صوت و تصویر، ایستگاه‌های رادیویی و تلویزیون را عواملِ برخی تغییرات می‌داند. او معتقد است که این توسعه‌ی تکنولوژی عاشیق را به سوی تغییر در اجرا و نوعِ موسیقی و شعری که اجرا می‌کند سوق داده است. مثلاً، با علاقه‌مند شدن مردم به شنیدنِ موسیقیِ عاشیقی از روی نوارهای کاسِت ضبط روی این نوارها گسترش یافت. امّا به دلیلِ طولانی بودنِ داستان‌ها و ممکن نبودنِ ضبطِ داستان روی این نوارها اکثریت بزرگ ضبط‌ها هاواهای عاشیقی یا حتا آهنگ‌های مردم‌پسند سبک‌تر، مانند ترانه، بودند. او پیش‌بینی می‌کند که در دسترس بودنِ موسیقیِ ضبط شده و دستگاه‌های پخشِ الکترونیکیِ موسیقی، نهایتاً، منجر به جداشدنِ اجراکننده از مخاطبان، همراه با اجرایی کوتاه‌تر، خواهد شد (ibid.: 214).

بخشی از این تغییرات به نحوه‌ی آموزش عاشیق نیز مربوط می‌شود. آلبرایت بیان کرده است که اجراکنندگانی که کارگانشان را از نوارها و ضبط‌ها فراگرفته‌اند در مقابله با جداشدن از مخاطبان ناتوان‌تر هستند و قوه‌ی خلاقه‌ی‌شان رو به مرگ خواهد بود. این مسئله بحث مهمی را باز می‌کند که در بخش‌های بعدی به آن خواهیم پرداخت. امّا، همین را بگوییم که جدا شدنِ عاشیق از بستر اصلیِ اجراهایش که همان بستر اصلی یادگیریِ حرفه‌اش هم به حساب می‌آید منجر به پایین آمدنِ جایگاه موسیقایی‌اش و تغییر در ارزش‌های هنری شده است (نک. Nikaeen 2016). آلبرایت پیش‌بینیِ دیگری نیز کرده است: داستان‌های بلند در ابتدا از کارگان حذف و فراموش خواهند شد (ibid.: 214). مشاهداتِ من حاکی از آن است که این اتفاق در حال رخ دادن است، امّا، سازوکارهایی نیز هستند که در برابر این اتفاق ایستادگی می‌کنند. در هر صورت، مطالب این مقاله اطلاعاتِ مهمی از عواملِ مؤثر در تغییرات در هنرِ شعری‌ـ موسیقایی عاشیقی را در اختیار می‌گذارد.

مراجع

Farr, Charlotte Fey Albright. 1988. “The Azerbaijani Ashiq: A Musician’s Adaptations to a Changing

Society.” Edebiyat: The Journal of Middle Eastern Literatures 2 (1-2): 205-217.

Nikaeen, Behrang. 2016. “Musicians in Wedding Ceremonies: Ashiq, His Musical Education and Musical status”, In MUSICULT ’16 Conference, Istanbul, Turkey, 13-14 May.