انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

مفهوم «مکتب» در موسیقی کلاسیک ایرانی (بخش ۲)

۳.مفهوم مکتب در ادبیات موسیقی کلاسیک ایرانی

از مرور ادبیاتی که در بخش اولِ این نوشتار آمدمی‌توان دریافت که بحث درباره‌ی مکاتبِ مختلف تنها در مورد سازِ تار و آواز انجام شده است. در دسته‏ای از پژوهش‏ها اساساً هیچ تعریفی برای اصطلاح مکتب‌ ارایه نشده و ویژگی‏های روشنی هم برای طبقه‏ بندی‏های ارایه‌شده دیده نمی‏شود. در برخی موارد طبقه‏ بندی‏هایی کلیشه‏ ای و بدونِ ارایه ‏ی منطق و دلیل انجام شده که حتی به صورت پیش‏فرض در برخی دیگر نوشته‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. در برخی از مقالات و یادداشت‌های بالا، اگرچه عناصری برای تشخیص و تفکیکِ مکاتب معرفی شده ‏اند اما نتایج‌شان عناصر و عواملِ موسیقاییِ متفاوتی نسبت به آنچه در ابتدا گفته‌اند را نشان می‏دهد. همچنین به ‏نظر می‏ آید اگر با دلایلی و با توجه به عناصری طبقه‏ بندی‏هایی در مکاتب یک ساز صورت گرفته باشد (مثلاً تار) پس می‏توان، با تمهیداتی و با توجه به عناصر تفکیک‌کننده‏ ی این مکاتب، این طبقه‏ بندی را برای دیگر سازها نیز استفاده کرد. شاید دلیل انجام نگرفتن این موضوع و اساساً عدم شناسایی عناصرِ مشخصِ متمایزکننده‌ی موسیقایی باشد.

۱.۳. بررسی نظراتِ پژوهشگران و موسیقیدانان

هدف از مطالعه‌ی حاضر کشف معیارهایی است که براساس آنها آوازی را در مکتب اصفهان و دیگری را مکتب تبریز طبقه‌بندی می‌کنند. همانطور که در قسمت قبلی اشاره شد، در اینجا آنالیز موسیقی انجام نشده است و تنها براساس آنچه افراد مختلف در باب این موضوع و ویژگی‌های مکاتب مختلف نوشته‌اند سعی در کشف معیارهای طبقه‌بندیِ مورد نظرمان داریم. پس، از نزدیک‌تر نوشته‌های مربوط به مکاتب آوازی و سازی را بررسی می‌کنیم.

در مقاله‌ی داریوش پیرنیاکان دو مورد قابل توجه هستند. اول اینکه، اگرچه شش ویژگی برای هر مکتب برشمرده شده است، اما در هر سه مکتبی که معرفی شده‏اند تمامِ این شش مورد دیده نمی‏شود. بطور دقیق‏تر می‏بینیم که در مکتبِ علی‏نقی وزیری تدوینِ خاص و مشخصی از ردیف انجام نشده و رپرتواری که از گذشتگان به او رسیده بوده را بطورِ تمام و کمال اجرا نمی‏کرده بلکه نگاه بسیار متفاوتی به ردیف داشته است. همچنین، ردیف و قطعاتِ ساخته‏ی خودش را به صورت شفاهی و سینه‏ به ‏سینه انتقال نمی‌داده و تأکید بر روش استفاده از نظام نت‏نگاری‏غربی و حتی آموزشِ سلفژ بوده است (نک. پیرنیاکان ۱۳۸۷: ۱۲۴). در مکتب شهنازی هم قطعات آهنگسازی‌شده در رپرتوار او هست و، درواقع، تحتِ تأثیر این قطعاتِ از پیش ساخته‌شده رپرتوار (کارگان) موسیقیِ‏کلاسیک ‏ایرانی دچار تحول شده است.

دومین موردِ مهم در طبقه‏بندی پیرنیاکان توجه به دو عنصرِ تکنیکِ نوازندگی و کارگان بطور جداگانه است. پیرنیاکان توضیح می‌دهد که نوازندگانی هستند که اگرچه هرکدام شیوه‏ی نوازندگی متمایزی دارند اما به واسطه‏ی استفاده از جملاتِ ردیف آقا‏ حسین‏قلی در این مکتب قرار‏ می‌گیرند (پیرنیاکان ۱۳۸۷). همچنین در توضیح مکتب شهنازی هم به دو عاملِ کارگان و تکنیک‏های نوازندگی تواماً توجه شده است. اینکه شهنازی ابتدا پیش‏درآمد، سپس آواز و پس از آن ضربی‏هایی در بین بخش‏های آوازی می‏نوازد و با رِنگ به پایان می‏رساند (پیرنیاکان، ۱۳۸۷: ۱۲۲) به عنوان نگاهی نو به کارگان و چیدمان آن، جدا از تکنیک‏های نوازندگی، در نظر گرفته می‌شود و مواردی مثلِ استفاده از تمام سیم‏ها برای ملودی‌پردازی جزوِ عناصر تکنیکیِ سازِ تار قرار می‏گیرند. در موردِ مکتب علی‏نقی‏ وزیری هم مواردی که خارج از تکنیک‏های ساز تار به‌عنوانِ شاخصه‏های این مکتب برشمرده شده «شیوه آهنگسازی و شیوه نگاه ارکسترال به موسیقی ایرانی» (همان: ۱۲۴) است. اما عناصرِ مختص به ساز تار در این مکتب فقط «پیوستگی و استفاده‏ی زیاد از ریز» بیان شده که البته براساس گفته‏ی پیرنیاکان این مکتب امروزه وجود ندارد و از بین رفته است (همان: ۱۲۳-۱۲۴).
اگرچه پیرنیاکان (۱۳۷۸) شش ویژگی را برای هر مکتب برشمرده است، اما با بررسی دقیق‌ترِنتایج ارایه شده در طبقه‏بندیِ او اختلاف‌هایی را مشاهده می‏کنیم. براساسِ نتایج او، اولاً«میزان وابستگی و پیوستگی رپرتوارِ آموزشی با رپرتوار سنتی‌ای که از گذشته‏گان به ارث رسیده» و ثانیاً«آموزش شفاهی» اهمیتی در تشخیص یک مکتب نداشته است. حال اگر، با توجه به این مواردِ اخیر، معیارهای داریوش پیرنیاکان را به‌عنوان مدلی برای تشخیص مکاتبِ دیگر، غیر از این سه مکتب در تارنوازی،بازآرایی کنیم‌ (یعنی مکاتبی که دارای رپرتوار آموزشی با میزانِ متفاوتی از وابستگی و پیوستگی به ردیف و ردیف‏ها، دارای سیلابس درسی‌ایکه در آن رپرتوار به هنرجو انتقال داده شود‌ــ به روش شفاهی و یا سیستم نت‌ــ و همچنین دارای ویژگی‏های تکنیکی و ویژگی‏‏هایی در چگونگی ِاستفاده از این تکنیک‏ها باشند‌) مکتب تارنوازیِ حسین علیزاده می‏تواند یکی از این مکاتب معرفی شود. حسین علیزاده با تدوینِ متدهای آموزشی برای تار در سطح متوسطه و چهار جلد کتاب شاملِ قطعاتی برای تار (نک. علیزاده ۱۳۷۹؛ ۱۳۷۵الف؛ ۱۳۷۵ب؛ ۱۳۷۱؛ ۱۳۷۷) با پشتوانه‏ی ردیف به عنوان سیستم مُدالِ موسیقی کلاسیک ایرانی و همچنین پشوانه‏ی دانش و خلاقیت شخصی‌اش معرفِ مکتبی شاخص و دارای ویژگی‏های تکنیکی و بیانیِ شاخص در تارنوازی است. این مکتب شاگردان زیادی تربیت کرده که البته هر کدام با خلاقیت و نگاه فردی و تغییر در آنچه پیرنیاکان «شیوه» نامیده است، نمایندگان این مکتب هستند.

همچنین کیوان ساکت با تدوین کتبِ آموزش تار در سطوح مختلف و تدوین ردیف (نک. ساکت ۱۳۹۱؛ ۱۳۹۲؛ ۱۳۹۳) و همچنین نحوه‏ی استفاده از تکنیک‏ها و مضراب‏زدن به‏شیوه‌ای متمایز که منجر به صدادهی‌ای متمایز و قابل‌شناسایی شده و به با توجه به اینکه به پرورش نوازندگانی پرداخته است می‏تواند، با استناد به عناصری از مقاله‌ی پیرنیاکان استخراج کردیم، به عنوان مکتبی در مکاتب تارنوازی معرفی شود.
فرید اسدی‏دهدزی (۱۳۸۵) در مقاله‏ی خود عناصری را برای اینکه نشان ‏دهد دقیقاً منظورش از مکتب چیست و چه چیزی باعث شده که تنها این افراد به عنوان صاحب مکاتبِ تارنوازی معرفی شوند ارایه نکرده است. اما از نتایج و توضیحاتِ این مقاله می‏توان به عناصری که براساسِ آنها این طبقه‏بندی‏ها انجام شده است پی ‏برد. اولین عنصرِ مشخص این است که تمام مکاتبِ معرفی‌شده دارای ویژگی‏های شخصی در تکنیک‏ها و چگونگی استفاده از آنها در سازِ تار هستند، که این می‏تواند در اثر خلاقیت فردی، استفاده از موسیقی‏ غربی و تکنیک‏های سازهای غربی (به خصوص در مورد مکتب وزیری و تاحدی شهنازی) باشد.
اما دومین موردی که از توضیحاتِ این مقاله فهمیده می‏شود تأثیری است که این افراد از ردیف گرفته‏اند. شاید بهتر باشد بگوییم نوع نگاه به ردیف و برداشتی که از ردیف داشته‏اند. همچنین، در پیِ‏ آن، کارگانی این افراد براساس ردیف، به‌عنوانِ یک منبع،ارایه‏کرده‌اند دارای ویژگی‏های شاخصی است. آقا‏ حسین‏قلی خود به عنوانِ تدوین‏گر ردیف، شهنازی به واسطه‏ی ردیفی که تدوین کرد و قطعاتِ ساخته‌شده‌ای که در رپرتوار خود جای داد و وزیری به‌واسطه‌ی ابداعات و ساخت و سازهایش ــ‏البته شاید بیشتر تحتِ تاثیر موسیقی غربی‏ــ و جلیل شهناز و افرادی که زیر مجموعه‏ی مکتبِ رمانتیک نامیده شده‏اند با برداشتی خلاقا‏نه‏تر از ردیف، یا شاید بگوییم دور شدن از ایده‌های ردیف، متمایز شدند.
باید دقت کرد که با مطالعه‏ و بررسی نوازندگان دیگر از این نقطه نظر، می‏توانیم مکاتبِ دیگری در ساز تار و دیگر سازها نیز داشته باشیم. حسین علیزاده و کیوان ساکت، همانند قبل، از نگاه این مدل هم دارای ویژگی‏هایی هستند که می‌توانند به عنوانِ افراد دارای مکتب معرفی شوند. در نوازندگی محمد‏رضا لطفی ویژگی‏های شاخصی در تکنیک‏ها و نحوه‏ی استفاده از تکنیک‏های نوازندگیِ تار و سه‏تار دیده می‏شود و همچنین برداشت، و در پیِ آن، ارایه‏ا‏ی‏هایی که از لطفی مشاهده و شنیده می‏شود دارای ویژگی‏هایی متمایزی در آهنگسازی، تکنوازی و جواب‏و‏آواز است. پس، براساسِ معیارهایی که من در پژوهشِ اسدی‏دهدزی مشاهده کرده‏ام، محمد‏رضا لطفی را هم باید به عنوانِ یک مکتب معرفی کرد.
محمد‏جواد کسایی مکتب سازی اصفهان را با ویژگی‏هایی معرفی کرده، که نه تنها مختصِ این مکتب (مکتبی که تحتِ عنوانِ مکتب اصفهان معرفی شده است) نیست، بلکه از مواردِ مهم حتی در بسیاری از فرهنگ‏های موسیقایی غیر از فرهنگ موسیقی کلاسیک ایرانیاست. درواقع، ویژگیِ موسیقایی یا غیرموسیقاییِ مشخصی به عنوانِ شاخصه‏ی این مکتب معرفی نشده و نمی‏توانیم با توسل به آنها مدلی را برای آنچه در اینجا مکتب نامیده شده است، استخراج کنیم.
در طبقه‏بندیِ مکاتب آوازی با ابهاماتِ بیشتری روبرو هستیم. بیراه نیست اگر بگوییم تقریباً در هیچ کدام از مقالات و نوشته‌های موجود هیچ عنصرِ ‏موسیقایی یا غیر‏موسیقایی‏ای برای تفکیک و تمییز مکاتبِ آوازیِ معرفی‌شده وجود ندارد. صرفاً از مکاتب آوازی اصفهان و بعضاً تهران و تبریز صحبت شده است و در برخی موارد عناصری که به عنوانِ ویژگیِ این مکاتب گفته ‏شده ‏است هیچ‏گونه مطابقتی با عملِ موسیقایی ندارد.
در بین نظراتِ موجود، حسین عمومی فقط یک مکتب آوازی و آن هم مکتبِ آوازی اصفهان را معرفی می‏کند و فقط دانستن ردیف و مهمتر از آن بیان درستِ شعر را از مسائل مهم برای خوانندگی توضیح می‌دهد. همچنین حسین عمومی از قولِ علامه همایی علّت اینکه مکتب اصفهان وجود دارد را وجودِ حاکمیت در این شهر و مرکزیت هنری در زمان صفویه در چهارصد سالِ قبل می‏داند (عمومی ۱۳۷۷: ۳۳)، اما با همین استدلال از بیش از دویست سال پیش، تهران پایتخت بوده است، پس می‏توان در موردِ مکتب تهران هم صحبت کرد و در جستجوی افرادِ مختلف با ویژگی‏های مختلف در آواز، در مکتب تهران، بود. همچنین در توضیحاتی که عمومی برای عدم وجودِ مکتبِ آوازیِ تهران ارایه می‏کند، می‏گوید که بنان «شیوه‏ی» خاصی را در آواز ارایه نکرده است که بخواهد به عنوان فردی در مکتب تهران معرفی شود (همان: ۳۲). اما هیچ توضیحی در موردِ آنچه به «شیوه» تعبیر می‌شود داده نشده است. همچنین دو موردی که عمومی برای مکتب اصفهان برشمرده است، یعنی دانستن ردیف و بیانِ درست و خوبِ شعر، در آواز بنان هم شنیده می‏شود و مشخص نیست این موارد چگونه ویژگی‌های متمایز کننده‌ی یک مکتبِ آوازی پنداشته شده‌اند. در مورد مکتب تبریز هم اگرچه می‏گوید که ابراهیم بوذری در آواز موفقیتی کسب نکرد (همان)، اما به نظر می‌آید که در آوازهای ابراهیم بوذری تحریر‏هایی هست (نک. بوذری ۱۳۹۰)که در موسیقیِ مردمیِ آذربایجان شرقی (نک. قربانی ۱۳۸۳) شنیده می‏شود و این خود می‏تواند نشان‏دهنده‏ی ویژگی‏های موسیقاییِ مشخصی برای آنچه به عنوان مکتبِ تبریز تعبیر می‏شود باشد.
نکته‌ی دیگر اینکه به نظر من وقتی تنها از یک مکتب در فرهنگ موسیقی کلاسیک ایرانی صحبت می‏شود، نام نهادنِ «مکتبِ اصفهان» بر آن بی‏معنی است، زیرا مکاتب دیگری نداریم که با نامگذاری «مکتب اصفهان» بخواهیم آنها را از هم تفکیک کنیم، بلکه تمام آوازها تحتِ عنوان یک مکتب معرفی می‏شوند و آنچه آنها را از یکدیگر تفکیک می‏کند موارد دیگریست که عمومی از آنها صحبتی نکرده است. پس نگاهی که حسین عمومی به مکتب آوازی دارد صرفاً «درست و خوب ادا کردن شعر و تسلط بر ردیف» است که براین اساس می‏توان مکاتب آوازی شاید به تعداد تمام خوانندگان داشت.
رامبد صدیف (۱۳۷۹) هم فقط یک مکتب را معرفی می‏کند و آن هم مکتب تهران. البته در مورد این دیدگاه، همانند دیدگاهِ حسین عمومی، وقتی از یک مکتب صحبت می‏شود، نامگذاری آن به مکتب تهران بی‏معنی است. اما صدیف در کنارِ آنچه به مکتبِ تهران تعبیر کرده است، از شیوه‏ی اصفهان، شیراز و تبریز نام می‏برد (همان: ۷-۸). اگرچه از توضیحاتِ صدیف برمی‏آید که برداشتِ افراد مختلف از ردیف و ارایه‏های آنها باعث به وجود آمدن شیوه‏ها و یا سبک‏های مختلفی می‏شود، ولی عناصری را برای تشخیص و تفکیک این شیوه‏ها ارایه نکرده و در موردِ مشخصات، اشتراکات و اختلاف‌های آنها توضیحاتی نداده است. صدیف معتقد است که میرزاعبدالله سرچشمه و منبعی برای شکل گیری دیگر سبک‏های آوازی بوده است (همان). اما باید توجه کرد که میرزاعبدالله نوازنده‏ی سازهای تار و سه‏تار و اجراکننده‏ی ردیف با ساز بوده است، پس احتمالاً بیشتر از جنبه‏ی محتوای مُدالِ ردیف می‏توانسته منبعی برای خوانندگان و سبک‏های آوازی باشد. با این توضیح، صدیف جنبه‏ی تکنیک‏های آوازی و نقش آن در سبک‏های مختلف را کمرنگ‌تر از محتوای مُدال می‏بیند. اگرچه در این مورد هم توضیحِ بیشتری نداده است.
میثمی (۱۳۹۰) سه عامل در شکل‏گیری سبک‏های مختلف آوازی برشمرده است، که عبارتند از چگونگی بکارگیری تحریر در تزئینات، اجرای درآمد در اوج، یا همان «برداشت»، و سوم استفاده از حروفِ بی‏معنی یا بامعنیِ گفتاری به عنوانِ عاملی موسیقایی (همان: ۱۰۸-۱۰۹). میثمی از روندِ تدریجی در کاهشِ استفاده از تحریر و همچنین حروفِ بی‏معنی یا بامعنی در اواخر دورانِ قاجار صحبت می‏کند (همان). با این توضیحات، او بیشتر عناصرِ تکنیکی را عامل تعیین سبک‏های مختلف می‏داند، اما در موردِ چگونگی استفاده از این موارد در آوازهای افراد مختلف و همچنین اشتراکات و اختلافاتِ این سبک‏ها توضیحی نداده است.
منصور اعظمی‏کیا (۱۳۹۱) اگرچه توضیحات و تعاریفی را برای مکتب، سبک و شیوه ارایه کرده است، اما ابهاماتی در توضیحاتش وجود دارد. اول اینکه او مکتب را به معنی سبکی فراگیر معرفی می‏کند. اما در ادامه و در توضیحِ سبک و بعد از آن در توضیحِ شیوه دچار سردرگمی شده است. یعنی در تعریف شیوه بیان می‌کند که شیوه روشِ بیان اندیشه‏ی هنرمند به کمک تکنیک‏های آن هنر است (همان: ۴۷) و در تعریف سبک گفته است که «شکل ظاهری یک اثر هنری» (همان: ۴۰) و ایجاد فرمی ویژه به کمک عناصری موسیقایی و همچنین شعر و کلام را سبک می‏گویند. اما در توضیح صفحه‏ی ۴۴ برعکسِ این مطالب را گفته است، چرا که شیوه را بدونِ پشتوانه‏ی فکری، و سبک را دارای پشتوانه‏ی فکری می‏داند. با این حال، آنچه برای ما مهم است شناساییِ عناصری ‏موسیقایی، مثلِ تکنیک‏های خوانندگی، است که موجب شکل‏گیری سبک و شیوه می‏شود. از طرفی اعظمی‏کیا، جز مکتب اصفهان، هیچگونه توضیحی در موردِ مکاتب آوازی دیگر نداده‏ است. یعنی اگر مکتب اصفهان وجود دارد و دارای ویژگی‏های منحصر به فردی است، در کنار این مکتب چه مکاتبی با چه اشتراکات و اختلافاتی وجود دارند؟ همچنین اشاره‏ای نکرده است که عناصری که برای سبک و در پی آن مکتب، که همان سبکِ فراگیر است، نامبرده شد، کدام‏ها و چگونه در مکتبِ آوازی اصفهان استفاده شده‏اند؟
ویژگی‏هایی که لطفی (۱۳۸۱)، توکلی (۱۳۸۴) و همچنین کسایی (کسایی ۱۳۸۳ب) برای مکتب اصفهان توضیح داده‏اند، به جز یک مورد، نمی‏توانند به ما برای ارایه‏ی مدلی برای آنچه که مکاتب را شکل می‏دهد کمک کند. مواردی همچون انتخاب شعر، جمله‏بندی، همسازی (لطفی ۱۳۸۱)، و همچنین حجیم بودن صدا، صدای مطبوع، بداهه‏خوانی (کسایی ۱۳۸۳ب) مواردی هستند که در آواز افرادی که خارج از این مکتب هستند هم دیده می‏شود. درواقع، عوامل ‏موسیقاییِ مشخصی که خاص این مکتب باشد و بتواند مکاتبِ مختلف را از یکدیگر تمییز بدهد برشمرده نشده است. تنها موردی که می‏توان به آن توجه کرد تحریر و انواع آن است. لطفی (۱۳۸۱: ۶۶-۶۷) انواع تحریر را توضیح می‏دهد و از برخی خوانندگان در ارتباط با تحریر‏ها نام می‏برد، که نشان‌دهنده‏ی تمایزِ خوانندگانِ مختلف از یکدیگر است. ولی هیچ توضیحِ مستدل و مستندی براساس آوازهای خوانندگانِ مختلف نداده و صرفاً چند نام در کنار هر تحریر ذکر شدکه است. در ضمن، باید دقت کرد که هر کدام از خوانندگان فقط از یک نوع تحریر استفاده نمی‌کنند و صرفاً نوعِ تحریر عاملِ تفکیک آنها نیست.
در رابطه با تحریر، کسایی (۱۳۸۲) و توکلی (۱۳۸۴) صرفاً تنوع و ادواتِ تحریر را نام‏برده‏اند و در مورد انواع تحریر و اینکه در هر مکتب و یا توسط هر خواننده چگونه استفاده می‏شود توضیحی نداده‏اند. توکلی (همان: ۳۳) در توضیح مکتب تبریز اشاره‏ کرده است که در مکتب تبریز تحریر‏ها با سرعت بالا و در پایانِ شعر خوانده می‏شود. اما با بررسی آوازهای اقبال‏آذر (۱۳۷۸) و آوازهای طاهرزاده (۱۳۷۸) می‏توان فهمید که سرعتِ تحریر شاخصه‏ی و اجرای تحریر‏ها در پایان شعر فقط مختص اقبال‏آذر نیست. درواقع، ویژگی‏های توضیح داده شده در هردو آواز به وضوح شنیده می‏شود و نمی‏تواند مشخصه‏ای در تفکیک مکاتب آوازی باشد.

۴.نتیجه ‏گیری
آنچه به‌طور مسلم می‌توان از مطالب بالا دریافت عدم وجود هرگونه تعریف از اصطلاحاتِ مکتب و سبک و شیوه و همچنین روشن کردنِ وجوه افتراق و اشتراک اینهاست. با این حال، در سطور بعدی، هنگامی که صحبت از مکتبِ نوازندگی می‌شود منظور ما وجودِ «ویژگی‌های موسیقایی‌ای است که اجرای موسیقیِ فرد یا افرادی را از دیگران متمایز می‌کند به‌طوری که آن موسیقی‌ها و اجراها با آن ویژگی‌های متمایز شناخته ‌شوند»‌‌.

مکاتب موسیقی کلاسیک ایرانی
براساسِ مقالاتی که در این نوشته بررسی کردیم، شاید بتوان اینگونه تصور کرد که به غیر از مکاتب سازی، یا آوازی، برخی موسیقیدانان دارای مکتبی درموسیقی کلاسیک ایرانی هستند. زیرا دیگر نمی‏توان مشخصات و ویژگی‏های موجود در اجراها و ارایه‏های ایشان را صرفاً محدود به نوازندگیِ سازی خاص و یا آواز اختصاص داد و باید تحولات و تاثیرات آنها را در سرتاسر نظام موسیقیِ ایرانی جستجو کرد. با این حال، شاید بتوان گفت که این موضوع با مکاتب سازی ارتباطِ بیشتری پیدا می‏کند. به این صورت که ویژگی‏هاییدر نوازندگیِ یک ساز زمانی به عنوانِ یک مکتب سازی در یک فرهنگِ موسیقاییِ خاص شکل ‏خواهد گرفت که در بینِ نوازندگان، در آن فرهنگِ موسیقایی، رواج پیدا کند و پیروان، شاگردان و مدرسانی را داشته باشد. اما برای تحقق این هدف، نیاز به سیستمی برای آموزش است، یعنی آنچه پیرنیاکان (۱۳۸۷) از آن با عنوان رپرتوار و سیلابس درسی مشخص نام‏برده است. تدوینِ این رپرتوار و سیلابسِ درسی حرکتی است به سوی شکل‏گیریِ یک مکتبِ موسیقی. پس احتمالاً مکاتب سازی در بینِ موسیقیدانانی که دارای مکتبی متمایز در موسیقی کلاسیک ایرانی هستند وجود دارد.
امروزه ردیف در موسیقی کلاسیک ایرانی منبعی برای نوازندگان، خوانند‏گان، آهنگسازان و همچنین روشی برای آموزش است. موسیقی‌دانانی با استفاده از این کارگان دست به تدوینِ کارگانی جدید و متفاوت (ردیف‏های جدید و یا قطعاتِ آهنگسازی شده) برای تدریس و اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی زده‏اند. این کارگان‏ها اگرچه از ردیف سرچشمه گرفته‏اند، اما دارای ویژگی‏های متفاوتی در مواردی همچون، نحوه‏ی استفاده از گوشه‏ها و ابداع در ترکیب و ترتیب آنها در ارتباط با فضای مدال و همچنین وزن و ریتم، بافت، فرم و عوامل بیان در موسیقی، مثلِ دینامیک و آگوگیک، هستند. همچنین همانطور که بالاتر اشاره شد، در این حین که این موسیقی در جامعه‏ی موسیقی اجرا و معرفی می‏شود، ویژگی‏های سازیِ آن موسیقیدان، یعنی مکتبِ سازیِ او، نیز منتقل و در بین نوازندگان شایع می‏شود.
در شکل ۱ عناصری که به واسطه‏ی آنها مکاتبِ جدیدِ موسیقی کلاسیک ایرانی شکل می‏گیرند نشان داده شده است، که یکی از آنها ویژگی‏های نوازندگی است که زیرمجموعه‏‏ی یک مکتبِ موسیقی است. در ادامه به عنوانِ مکاتبِ سازی آنها را بررسی خواهیم کرد، اما آنچه در این نمودار دیده می‏شود فرآیندی است که در آن بر پایه‏ی کارگان‌های موجود در موسیقی کلاسیک ایرانی دو دسته رپرتوارِ جدید ممکن است شکل بگیرد. یکی شکل‏گیریِ ردیف‌های جدید است، مثل ردیف شهنازی، ردیف کسایی، ردیف‏های آوازی مختلف که همگی بر پایه‏ی ردیف‏های پیشینِ خود شکل گرفته‏اند و دارای نظام مُدالِ یکسانی هستند. دیگری قطعاتِ آهنگسازی شده‏ای که دارای نظامِ مدالِ مشابهِ ردیف و بر پایه‏ی ردیف و به‏طورِ کلی کارگان‌های موجود است. قطعاتِ موجود در کتاب‏های ده قطعه برای تار (نک. علیزاده ۱۳۷۱)، اثرِ حسین علیزاده، قطعاتِ موجود در کتاب‏های آموزشِ سه‏تار و ردیفِ جلال ذوالفنون (نک. ذوالفنون ۱۳۸۹)، آثار موزون و با وزنِ آزادِ پرویز مشکاتیان (نک. غلامی ۱۳۸۶)، ردیف دوره‏ی عالی شهنازی (نک. پیرنیاکان ۱۳۹۰)از جمله مواردی هستند که در دسته‏ی دوم قرار می‏گیرند. این رپرتوارِ جدید تحتِ تأثیرِ پنچ موردی که نشان داده شده است‌ــ یعنی فرم، بافت، ریتم و متر، بیان و ویژگی‏های تکنیکیِ ساز‌ــ دارای مشخصات و ویژگی‏هایی در اجرا خواهد بود که شاید بتوان آنها را به مکتبِ موسیقی تعبیر کرد.

شکل ۱.
مکاتب سازی
مطالب بالا نشان می‌دهد که آنچه به مکاتب سازی تعبیر می‏شود و به واسطه‏ی آن نوازندگانی صاحبِ مکتب معرفی می‏شوند،دارا بودنِ ویژگی‏های متفاوت و شخصی در صدادهی ساز و چگونگیِ استفاده از تکنیک‏های سازی در ارایه و اجرای موسیقیاست. این تعریف در شکل ۲ با جزئیات و به‌صورت دقیق‏تری نشان داده شده است.آنچه در این نمودار می‌بینیم، تأثیر در سونوریته و تکنیک‏ها (چگونگی استفاده از تکنیک‏ها) به‌واسطه‏ی عناصر نام‏برده‏ شدهو در پی آن رسیدن به ویژگی‏های جدیدی در نوازندگی است که می‌تواند معرفِ یک مکتبِ نوازندگی باشد.

شکل ۲.

مکاتب آوازی
در بررسی‌هایی که در مطالب و نظراتِ افراد مختلف در مورد مکاتب سازی انجام دادیم تاحدی عناصری که باعث شکل‏گیری مکاتبِ مختلف شده‏اند را مشخص کردیم. اما در موردِ مکاتب آوازی اختلاف‌ها بسیار شدید است و واگراییِ بسیار زیادی در نظراتِ عموماً موسیقیدانان مشاهده می‏شود. در هیچکدام از مقالات و یادداشت و نوشته‌ها توضیحی در موردِ ویژگی‏های آن مکاتبی که ادعا کرده‌اند وجود ندارد و اگرچه تقریباً در تمام موارد تحریر به‌عنوان شاخصه‏ای در طبقه‏بندیِ مکاتب آوازی معرفی شده است، اما هیچکدام غیر از اشاره به اهمیتِ تحریر، هیچ توضیحی در موردِ انواع تحریر و استفاده و یا عدم استفاده از یکی، یا برخی، از آنها در مکاتب مختلف نداده‏اند. فقط محمدرضا لطفی (بی‏تا؛ ۱۳۸۱) با ارایه‏ی تعدادی از انواع تحریرــ که البته در مقایسه با انواع تحریرهایی که مهرانی (۱۳۸۳) توضیح داده بسیار مختصرتر و محدودتر است‏ــ برخی از تحریرها را به خواننده‏ای خاص ربط داده است، ولی در آوازِ بسیاری از خوانند‏گان تنوعِ زیادی از تحریر وجود دارد. یعنی اینطور نیست که در آوازهای طاهرزاده فقط تحریر زیر و رو را بشنویم. همچنین در سرعتِ تحریر‏ها هم تنوع وجود دارد و انواع تحریر‏ها در سرعت‏های مختلف در آوازهای هر خواننده‏ای شنیده می‏شود. موضوعِ شعر و بیانِ درست و خوبِ شعر هم از مواردی است که موردِ تأکید اکثر خوانندگان در توضیحِ مکتب اصفهان است.
در نهایت به‌نظر من آنچه می‏توان برای تفکیک بینِ مکاتب آوازی بیان کرد وجودِ اختلافاتی در تحریر‏ها و چگونگی و میزانِ استفاده از این تحریر‏ها در آواز است. این موضوع زمانی که به شباهتِ بین تحریر‏های افرادی مثلِ اقبال‏آذر و ابراهیم بوذری، که در مکتب تبریز قرار داده می‏شوند، و تحریر‏های موسیقی مردمی آذربایجانبرمی‏خوریم پر اهمیت‏تر می‏شود. با این حال، این موضوعِ مهم و استفاده از آن در تشخیص و تفکیک مکاتب آوازی نیازمندِ تجزیه‏و‏تحلیلِ کاملی از آواز‏های خوانندگانِ مختلفاست که پژوهشی با رویکرد موسیقی‌شناختی را می‏طلبد.

مراجع مکتوب
آذر مینا، پژمان. ۱۳۷۸. «مکتب سنتور استاد فرامرز پایور»، فصلنامه‏ی موسیقی ماهور، شماره‏ی ۶: ۱۶۹ـ۱۷۶.
اسدی، دهدزی. ۱۳۸۵. «از شهنازی تا شهناز(سیری در کثرت گرایی مکاتب تار نوازی)»، مقام موسیقایی، سال ۹، شماره‏ی ۵۳: ۱۱ـ۲۷.
اعظمی کیا، منصور.۱۳۹۲.موسیقی اصفهان در گذر زمان: بررسی ۳ واژه ی مکتب، سبک و شیوه. اصفهان: نشر کیاراد.
پیرنیاکان، داریوش. ۱۳۸۷. «بررسی مکتب های تار نوازی»، نشریه‏ هنرهای زیبا، شماره‏ی ۳۴: ۱۱۹ـ۱۲۵.
ــــــــــــــــــ‏. ۱۳۹۰. ردیف دوره‏ی عالی استاد علی‏اکبر شهنازی. تهران: مؤسسه‏ی فرهنگی‏ـ هنری ماهور.
توکلی، بهراد. ۱۳۸۴. «نگرشی گذرا به مکاتب آوازی در ایران(این سه مکتب)»، فرهنگ و آهنگ، شماره‏ی‏ ۴: ۳۰ـ۳۳.
ذوالفنون، جلال. ۱۳۸۹. مکتب سه‏تار نوازی جلال ذئالفنون. تهران: نشر هستان.
ساکت، کیوان. ۱۳۹۱. بیایید تار و سه‏تار بنوازیم: ردیف اصفهان. تهران: نشر تصنیف.
ــــــــــــــ‏.۱۳۹۲. بیایید تار و سه‏تار بنوازیم: افشاری، بیات‏ترک، ابوعطا، کرد بیات. تهران: نشر تصنیف.
ــــــــــــــ‏.۱۳۹۳. بیایید تار و سه‏تار بنوازیم: ردیف چهارگاه و شوشتری. تهران: نشر تصنیف.
شاپورزاده، شهاب. ۱۳۸۲. «گزارشی از: سمینار پژوهشی‏ـ‏آموزشی مکتب آواز اصفهان»، ماهنامه‏ی هنر موسیقی، شماره‏ی ۴۳: ۳۲ـ۳۵.
صدیف، رامبد. ۱۳۷۹. «برای موسیقی‏دان ایرانی، ردیف به منزله‏ی آب است برای ماهی»، فصل نامه‏ی موسیقی ماهور، شماره‏ی ۷: ۱۴۹ـ۱۵۵.
علیزاده، حسین. ۱۳۷۱. ده قطعه برای تار، جلد۳. تهران: مؤسسه‏ی فرهنگی‏ـ هنری ماهور.
عمومی، حسین. ۱۳۷۷. «تعریف مکتب و اجرای مکتب»، مقام موسیقایی، سال ۸، شماره‏ی ۲۵: ۳۱ـ۳۹.
غلامی، محسن. ۱۳۸۶. شعر بی‏واژه: مجموعه تکنوازی‏های پرویز مشکاتیان. تهران: خصوصی.
کسایی، محمد جواد. ۱۳۸۳الف. «موسیقی در اصفهان، تحلیل بر کتب ساز و آواز(۱)، مکتب آواز»، هنر موسیقی، شماره‏ی ۵۶: ۱۳ـ۱۸.
ــــــــــــــــــ‏‏.. ۱۳۸۳ب. «موسیقی در اصفهان، تحلیل بر کتب ساز و آواز(۲)، مکتب آواز»، هنر موسیقی، شماره‏ی ۵۷: ۱۷ـ۲۲.
لطفی، محمدرضا. بی‏تا.موسیقی آوازی ایران (دستگاه شور) ردیف استاد عبدالله دوامی.
ــــــــــــــــ‏.‏. ۱۳۸۱. «مکتب آواز در اصفهان»، کتاب سال شیدا، شماره‏ی ۵: ۶۲ـ۷۰.
ــــــــــــــــ‏ . ۱۳۸۶. پاسداشت از شیوه طاهرزاده، تهران: موسسه فرهنگی و هنری آوای شیدا.
مشفق، مهیار. ۱۳۸۲. «درآمدی بر مبحث مکتب و سبک در موسیقی آوازی»، ماهنامه‏ی هنر موسیقی، شماره‏ی ۴۳: ۳۹ـ۴۱.
مهرانی، حسین. ۱۳۸۳. کتاب سرایش، جلد ۱. تهران: مؤلف.
میثمی، سید حسین. ۱۳۹۰. حاجی ملا‏عبدالکریم قزوینی. تهران: فرهنگستان‏ هنر.
وزیری، ایمان.۱۳۸۳. «سبک‌شناسی تار»، فصلنامه‏ی موسیقی ماهور، شماره‏ی ۲۶: ۹۷ـ۱۰۱.

مراجع شنیداری
اقبال‏آذر، ابولحسن. ۱۳۷۸. آوازهای اقبال‏آذر (۲). تهران: مؤسسه‏ی فرهنگی‏ـ هنری ماهور.
بوذری، ابراهیم. ۱۳۹۰. ردیف آوازی به روایت ابراهیم بوذری. تهران: مؤسسه فرهنگی‌ـ هنری ماهور.
طاهرزاده، سید حسین. ۱۳۷۸. آوازهای طاهرزاده. تهران: مؤسسه‏ی فرهنگی‏ـ هنری ماهور.
قربانی، رسول. ۱۳۸۳. موسیقی عاشیقی آذربایجان شرقی.تهران: مؤسسه‏ی فرهنگی‌ـ هنری ماهور.