*این نوشته قبل‌تر با تغییراتی در مجله‌ی گزارش موسیقی، شماره‌ی ۸۳، مرداد ۹۵، به چاپ رسیده است.
در نوشته‌ی پیشین قهوه‌خانه به‌عنوان یک بسترِ اجراییِ عاشیق‌ها معرفی و بحث شد. در این بین، در کنار قهوه‌خانه و دیگر بسترهایی که در نوشتار قبلی به آنها اشاره شد، و در نوشتارهای بعدی کامل‌تر در مورد آنها صحبت خواهیم کرد، شاهد یک مورد کاملاً متفاوت هستیم؛ موردی که در عنوان این نوشتار هم آمده است: «آشیق‌لار بایرامی». این مراسمِ خصوصی که به‌طور منظم از سال ۱۳۸۵ در سی‌امین روز فروردین ماه برگزار می‌شود بهانه‌ای است برای گردهم‌آمدنِ هنرمندان ترک‌زبان از سرتاسر ایران (استان‌های آذربایجان، زنجان، قم، ساوه، همدان). در این گردهمایی بسیاری از شاعران، موسیقی‌دانان و شاعر‌ـ موسیقی‌دانان (عاشیق‌ها) در کنار یکدیگر به اجرا می‌پردازند. اولین بار یک شاعر در میانه من را از وجود چنین گردهمایی‌ای آگاه کرد. او، مثل بسیاری از عاشیق‌های دیگر، با افتخار تأکید می‌کرد که حتماً در این برنامه حضور خواهد داشت. دلیل این موضوع، احتمالاً، این است که اجراکننده‌گان براساسِ کیفیّتِ اجرای و جایگاهِ هنریشان دعوت می‌شوند. پس اگر هنرمندی برای اجرا به اینجا دعوت شود، احتمالاً از نظر مسئولانِ برنامه، جایگاه هنریِ بالایی دارد.
نوشته‌های مرتبط
آشیق‌لار بایرامی توسط محمد رزاقی در سال ۱۳۸۵ در طی همکاری‌اش با انجمن «ایشیک یُل» بنیان‌نهاده شد. اولین سال جلسه‌ای با حضورِ بیست نفر از شاعران، دانشجویان و علاقه‌مندان به موسیقی عاشیقی برگزار شد. در این برنامه، غیر از عاشیق مسلم عسگری که در موردِ موسیقی عاشیقی صحبت کرد، عاشیق دیگری حضور نداشت و موسیقی اجرا نشد. امّا در سال‌های بعد بر تعداد حاضرین افزوده شد و به‌تدریج عاشیق‌ها هم به برنامه دعوت شدند و به اجرای موسیقی پرداختند. سال سوم، یعنی سال ۱۳۸۷، اولین برنامه‌ای بود که عاشیق‌های مناطق مختلف، از جمله قم، زنجان، آذربایجانِ شرقی و غربی در کنار یکدیگر حضور داشتند و به اجرا پرداختند. آشیق‌لار بایرامی موجبِ شکل‌گیری دو گردهماییِ دیگر نیز شده است. یکی مراسمِ «داغچی‌لار بایرامی» یا «آخر جمعه»، که در آخرین جمعه‌ی هرسال در قافلان‌کوه در میانه برگزار می‌شود و دیگری مراسم «آشیق‌لار بایرامی» در میانه در سی‌ویکمین روز فروردین ماه است.
در سه سالِ اخیر برنامه‌ی آشیق‌لار بایرامی در یک خانه‌ی ویلایی در داخلِ شهر زنجان برگزار شده است. برگزارکننده‌گان، شامل یک گروه بیست نفره (در برخی مواقع بیشتر)، از چندین روز قبل تا لحظاتی پیش از شروع برنامه، مشغول فراهم کردن شرایطِ اجرا برای هنرمندان و شرایطِ مناسب شنیدن و دیدنِ اجراها برای مخاطبان هستند: پختنِ غذا برای شام، چیدنِ صندلی‌ها برای میهمانان، نصبِ بَنِر و عکس‌ها روی دیوار، قراردادنِ دوربین‌ها و راه‌اندازیِ سیستمِ صوتی و تصویری برای ضبطِ برنامه از جمله مورادی هستند که برعهده‌ی برگزارکننده‌گان است.
حاضرین طیف وسیعی را دربر می‌گیرند. علاوه‌بر شنوندگانِ «نخبه» و اهالیِ شعر و موسیقی افرادِ دیگر هم می‌توانند این برنامه را از نزدیک ببینند. همچنین، در اینجا، محدودیت جنسی یا سنّی‌ای برای حضور و تماشای برنامه وجود ندارد. در هنگام برگزاری برنامه، علاوه‌بر سالنِ نسبتاً کوچکی که مملو از تماشاگر است، در حیاطِ خانه نیز فضای خالی‌ای نخواهید یافت. در بدو ورود به حیاط کتاب‌هایی برای فروش روی چند میز چیده شده است. از کمی جلوتر، در حیاط، صندلی‌ها برای نشتنِ میهمانان چیده شده‌اند. سپس، با چند پله به ایوان خانه وارد می‌شوید. در طول برنامه ایوان محلِ رفت‌وآمد عاشیق‌ها، میهمانان و فیلمبردار است. در داخل خانه هم، همانند حیاط، تاحدِ امکان صندلی چیده شده است تا میهمانان به تماشای برنامه بنشینند.
حضور و مشاهده‌ی مشارکتیِ من (یعنی اجرای موسیقی مردمی آناتولی در جمع عاشیق‌ها) در مراسمی که عاشیق‌های مناطق مختلف، با سنین مختلف و سبک‌های متمایز در آن به اجرا و هنرنمایی می‌پردازند مسائل و سؤالاتی را در ذهن من برانگیخت. اجرای تک سازِ عاشیق‌های ارومیه درمقابلِ گروه‌های سه‌نفره یا حتا بیشترِ عاشیق‌های تبریز، زنجان، قم یا همدان بارزترین اختلاف در سبکِ اجراییِ عاشیق‌ها است که پیش از این نیز تاحدی در ادبیاتِ موسیقی‌شناسی درباره‌ی آن خوانده‌ایم (یعنی طبقه‌بندیِ مرسومِ آذربایجان شرقی و غربی) (نک. Albright 1976; درویشی ۱۳۸۵: ۲۲۷). همچنین، در اینجاست که مسئله‌ی سبک‌های منطقه‌ای پررنگ‌تر می‌شود. اگرچه این مسئله نیازمند مطالعات سبک‌شناختی و تجزیه‌وتحلیل‌های عمیق‌تر برای یافتنِ ویژگی‌های متمایز و معنادار است امّا، برای مثال، تفاوت اجراییِ عاشیق‌های همدان با همتایانِ تبریزی‌شان برای من بسیار جالب بود. همچنین، این را نیز می‌توان فهمید که طبقه‌بندی براساس مناطق جغرافیایی نمی‌تواند معتبر باشد، زیرا، به‌عنوان مثال، به‌نظر نمی‌آید بتوان عاشیق‌های زنجان را از همتایانِ تبریزی‌شان جدا کرد.
از طرفی دیگر، عاشیق‌های مسن در مقابل جوان‌ترها ویژگی‌های اجراییِ متمایزی را به نمایش می‌گذارند. مثلاً عاشیق دهقان، اهل ارومیه، یا عاشیق غفّار ابراهیمی، اهل تبریز، که از عاشیق‌های پیشکسوتِ ایران هستند در اجراهای خود کمتر بر بخش‌های موسیقایی تأکید دارند. آنها در اجراها بیشتر به نقل داستان، صحبت در مورد مسائل مختلف و حتا مرتبط به این برنامه و شعرخوانی می‌پردازند. حتا، در اینجا، به‌دلیل حضور عاشیق‌های مسن، این فرصت را خواهید داشت تا برای دقایقی شاهد اجرای دئیشمه (دوئلِ شعری‌ـ موسیقایی) باشید. درمقابل، عاشیق‌های جوان شدیداً بر توانایی‌های موسیقاییِ خود، مثل نواختنِ پر تکنیک و سرعتِ ساز و صدای اوج در آواز خواندن تأکید می‌کنند. در اینجا هاواهای عاشیقی، که به‌طور معمول از موسیقی و شعری که در نظر عاشیق‌ها از یکدیگر جدا نیستند تشکیل شده است، بدونِ کلام و با تأکید بر مهارت‌های نوازندگیِ و چیره‌دستی نوازنده اجرا می‌شود. دقیقاً این تمایزها و حضورِ عاشیق‌هایی با دیدگاه‌های هنریِ مختلف در کنار یکدیگر بارِ دیگر توجه را به خود جلب می‌کند: زمانی که می‌بینید و می‌شنوید که بسیاری از عاشیق‌ها توانایی‌های موسیقایی و هنریِ یکدیگر را زیرسؤال می‌برند. درواقع، افرادی که احتمالاً در طولِ سال کنار یکدیگر به اجرا نمی‌پردازند و احتمالاً با دیده‌ی تردید به هنر یکدیگر می‌نگرند در اینجا گردهم می‌آیند، به تمام اجراها گوش می‌دهند و در مواردی با یکدیگر به اجرا می‌پردازند.
با رویکرد قوم‌موسیقی‌شناختی نیز می‌توان اینگونه به مراسم آشیق‌لار، یا عاشیق‌لار بایرامی نگاه کرد که این بسترِ اجرایی چه تأثیری بر هنر عاشیقی می‌گذارد و سازوکار این تأثیرگذاری چگونه است. پاسخ این سؤال می‌تواند در ارتباط با ارتباطِ مخاطب و موسیقیدان باشد: درواقع، ویژگی‌ای که در مقایسه با بسترهای دیگر، به‌خصوص مراسم عروسی و قهوه‌خانه، توجهِ من را به خود جلب می‌کند منفعل بودنِ مخاطب است. یعنی، در مراسم آشیق‌لار بایرامی، برخلافِ عروسی‌ها و قهوه‌خانه مخاطب نمی‌تواند درخواستِ موسیقی بدهد، بلکه صرفاً باید به آنچه عاشیق‌ها اجرا می‌کنند رضایت دهد. درواقع، شاهد وضعیّتی هستیم که در آن سلیقه‌ی موسیقی‌دانان بر سلیقه‌ی مخاطبان ارجحیّت دارد، آن هم در بستری که برترین موسیقی‌دانانِ این فرهنگِ موسیقایی در کنار شاعران به‌نام حاضر و شاهد هنرنماییِ یکدیگر هستند. پس، دور از تصوّر نیست که هر عاشیق تلاش کند تا توانایی‌های هنریِ خود را به نمایش بگذارد: توانایی‌های که برای او و عده‌ای ارزش محسوب می‌شود و برای عده‌ای دیگر خیر. در اینجاست که می‌توانیم ارزش‌های هنریِ متفاوت را بفهمیم و شاهدِ تغییرات رخ‌داده در اجرای عاشیق‌های گذشته و حال باشیم.
فهرست مراجع
درویشی، محمدرضا. ۱۳۸۳. دائرهالمعارف سازهای ایران، تهران: مؤسسهی فرهنگیـ هنری ماهور.
Farr, Charlotte Fey Albright. 1976. The Music of Professional Musicians of Northwestern Iran (Azerbaijan), PhD Dissertation, University of Washington.