انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

اسطوره مارادونا و طلسم تصویر

زندگی در پیش رو/ فوتبال
مالبران سعی می‌کند با بیان احساساتش بگوید که چرا مارادونا حتی صرف‌نظر از نتیجه‌ای که در جام جهانی خواهد گرفت، قهرمان می‌ماند؛ او نوشته‌ خود را با این جمله به پایان می‌برد: ممنون که تو مارادونا هستی

تعریف تصویر
۱- ۱- خانم و آقایی وارد یک خانه می‌شوند و شما می‌بینید که خانم – نقش او را نیکول کیدمن بازی می‌کند – در حالی که زیپ پشت لباسش را به‌آرامی باز می‌کند به گوشه‌ای می‌رود. آقا که پیداست شوهر ایشان است از این همه اشتیاق در بدو ورود به منزل متعجب و البته خوشحال می‌شود. اما درست در این لحظه خانم یک بطری نوشیدنی برمی‌دارد، درش را باز می‌کند و آماده‌نوشیدن می‌شود. اما پیش از نوشیدن به چهره‌متعجب – و اکنون کمی سرخورده‌– مرد نگاهی می‌اندازد و با لحنی که شما می‌توانید حدس بزنید می‌گوید: چه انتظاری داشتی؟

این یک آگهی تبلیغاتی در مورد مارک به‌خصوصی از نوشیدنی‌ها بود. بی‌گمان این آگهی تبلیغاتی بخشی از قدرت تاثیرگذاری خود را مدیون بازی هنرپیشه‌مشهور و زیبای هالیوود، خانم کیدمن است اما داستان کوتاهی که در این یک یا دو دقیقه در قالب مجموعه‌ای از تصاویر روایت می‌شود، خود به اندازه‌کافی هوشمندانه و اثرگذار هست که ماندگاری اثرش را در ذهن بیننده به صرف حضور خانم کیدمن تقلیل ندهیم. به هر حال، اجازه دهید کل این آگهی را حاوی یک «تصویر» بدانیم. درست است که این آگهی از مجموعه‌ای از تصاویر که مسلسل‌وار کنار هم چیده شده، تشکیل شده است اما مجموع این تصاویر به مثابه‌یک کل اثرگذار است. وقتی بعدها به خاطرش می‌آوریم، کلیتش را در ذهن داریم، به همراهی پیامی که ضمنا القاء کرده است. حتی لازم نیست این آگهی را خود شخصا ببینیم، وقتی دوستی برایمان تعریف کند، این «تصویر» کمابیش همین اثر را می‌گذارد بدون آن‌که آن تصاویر را دیده باشیم. اصرار من در استفاده از واژه‌تصویر در گیومه، فقط این نیست که از آن یک اسم جمع ساخته باشم (از این به بعد به جای تصاویر از شکل مفرد آن (تصویر) استفاده می‌کنم) بلکه مقصود من از «تصویر» عصاره‌یک تصویر واحد یا مجموعه‌ای از تصاویر است که چیزی شبیه خاطره را می‌سازد، از این حیث که هر خاطره‌ای صرف نظر از این‌که منشأ آنچه بوده، اثر عاطفی ماندگاری در ذهن دارد و اکنون به منزله‌یک خاطره، یا یک «تصویر» در ذهن وجود دارد. بنابراین تعبیر «تصویرها» نه غلط است و نه یک جمع‌الجمع است، بلکه خیلی ساده، جمع «تصویر» است.

۱- ۲- فرق «تصویر» در این معنا با تصویر در معنای متعارف و تحت‌اللفظی‌اش دقیقا در همین اثرگذاری ماندگار است. سازندگان یک آگهی تبلیغاتی تمام هم خود را مصروف این می‌کنند که در مدت محدودی مجموعه‌ای از تصاویر را کنار هم به نحوی بچینند که اثر آن تصاویر در زمان از بازه‌زمانی محدودی که برای پخش در نظر گرفته شده، فراتر رود. باید بتوانند نوعی سرشت فراروی یا متعالی به تصاویر اعطا کنند. واژه‌عربی «متعالی» با تداعیات مذهبی‌اش برای ما پارسی‌زبانان این‌جا کاملا مناسب است و امیدوارم سطور آینده بتواند نشان دهد که چرا این سرشت فرارونده‌«تصاویر» دقیقا مفهومی مذهبی دارد.

۱- ۳- اثر ماندگار «تصویر» را در مقایسه با تصویر با مثالی نشان می‌دهم: شما به فرض فیلم «عطر: داستان یک قاتل» را دیده‌اید. فرض می‌کنیم که شما از فیلم ابداً خوشتان نیامده است؛ حتی درست متوجه داستان یا مضمون آن نشده‌اید. اما کاملا محتمل است که یکی‌دو تصویر در کل جریان فیلم بر شما اثری ماندگار بگذارد. مثلا صحنه‌ای که بالدینی، عطرساز پاریسی، عطر ساخته‌آن جوان کثیف و نامرتب را می‌بوید و آن‌چنان غرق لذت می‌شود که خود را در باغی مصفا و در محاصره‌گل‌ها می‌بیند که در آن دختری زیبارو بر گونه‌اش بوسه می‌زند، ممکن است برای همیشه در خاطر شما بماند. مجموعه تصاویری که این صحنه‌یک یا دو دقیقه‌ای از فیلم را می‌سازند از مابقی تصاویر فیلم جدا می‌شوند، مابقی را به احتمال قوی بلافاصله از یاد برده‌اید، اما این چند تصویر به خاطر معنا ویژه‌ای که افاده کرده‌اند در خاطر شما می‌ماند و همان نقشی را ایفا می‌کند که عبارت «اشهی لنا و احلی من قبله العذارا» ]گواراتر و شیرین‌تر است برای ما از بوسه‌زیبارویان[ در ذهن قدمای ما ایفا می‌کرد. یعنی کل آن صحنه، همچون یک تمثیل می‌شود برای هر آنچه لذتی فراتر از حد معمول می‌بخشد. پس اجازه دهید برای آسانی کار از این به بعد «تصویر» را بدون گیومه به کار ببریم. اما در این مجموعه نوشتار هر جا که سخن از تصویر باشد، مقصود همین معنای‌خاصی است که بر این واژه بار کردیم.

دامنه‌تصویر
۲- ۱- پیداست که تصاویر را فقط شرکت‌ها برای فروش کالاهای خود نمی‌سازند. پشت تصاویر لزوما منفعت اقتصادی یا حتی سیاسی در کار نیست. ممکن است یک کارگردان برای شخصیت محبوبش یک یا چند تصویر درست کند تا از او یک بت بسازد. شبیه کاری که کاستوریکا (Kusturica) کارگردان صرب در فیلم «مارادونا»(۲۰۰۸) برای این بازیکن جنجالی دنیای فوتبال کرد. این فیلم مملو از تصویرهایی از مارادوناست. از جمله این تصویر زیبا: مارادونا از ماشین پیاده می‌شود و می‌بیند که دو نوازنده ترانه‌ای خطاب به او می‌خوانند با این ترجیع‌بند:

زندگی مثل یک بازی بخت‌آزمایی‌ است
چه شبش چه روزش
زندگی مثل یک بازی بخت‌آزمایی ا‌ست
بدو (مارادونا) و بدو!]

اگر شما از این فیلم تنها همین چند دقیقه‌‌‌ای را ببینید که این ترانه با زبان آهنگین اسپانیولی در آن اجرا می‌شود و مارادونا را ببینید که دست به جیب و متاثر به آن گوش می‌دهد که چگونه مردم آرزو می‌کنند جای او باشند و چگونه از صمیم قلب او را با تمام اشتباه‌هایش ستایش می‌کنند، آن وقت ممکن است زبان حالتان همین چند جمله‌ای باشد که خانمی به شیوایی هرچه تمام‌تر نوشت: «جنگندگی و ناسازگاری از آنِ ما… در جهان بی‌رویا… همین یک تصویر کافی‌ است برای آن‌که دوستت بدارم مارادونای بی‌نظیر… بگذار هرچه دلشان می‌خواهد بنویسند… تو ماندگاری… (میترا یوسفی)»
این جمله پس از آن‌که تیم فوتبال آرژانتین به مربیگری مارادونا در مقابل آلمان در جام جهانی ۲۰۱۰ با نتیجه‌ای سنگین بازی را واگذار کرد نوشته شد. مارادونا در این جام نیز همچون گذشته «جنگنده و ناسازگار» ظاهر شد. او حتی کمی به بزرگان فوتبال بی‌ادبی کرد و خبرگزاری‌ها گزارش کردند که در مقابل هیاهوی شادی تماشاگران آلمانی نتوانست خویشتنداری کند و چند جمله‌ای رو به آن‌ها پرخاشگری کرد اما ستایشی که مارادونا برای خود جلب کرده است، نه ارتباطی با نتایجی دارد که در زمین فوتبال می‌گیرد، نه ربط چندانی به فراز و نشیب زندگی شخصی‌اش نه کیفیت اخلاقی رفتارش. محبوبیت او به تصاویری مربوط می‌شود که از او وجود دارد و گاه تاثیر یک تصویر چنان است که همه‌چیز دیگر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، حتی هشدارهای عده‌ای اخلاقگرا یا نکته‌سنجی‌های اهل فن در مورد این‌که او مربیگری نمی‌داند؛ اما «بگذار هرچه دلشان می‌خواهد بنویسند… تو ماندگاری…» و البته آنچه در واقع ماندگار است و از ماندگاری خود چیزکی به واقعیت مارادونا بخشیده است، تصویر مارادوناست نه خود او به معنای دقیق کلمه.

مقصود این نیست که نقش خود مارادونا در شکل‌گیری تصاویری که از او وجود دارد انکار شود. قطعا او استعدادی برای تصویرسازی از خود بروز داده است اما وقتی تصویرسازی از کسی یا چیزی شروع شود، رشته‌ کار چندان در دست او باقی نمی‌ماند. شاهد مدعا – در این مورد به‌خصوص – مقاله‌ای است که روزنامه‌نگار آرژانتینی کارلوس مالبران (Carlos Malbrán) چند روز پیش از آغاز مسابقات نوشته است. عنوان این مقاله هست: “قهرمان! ممنونیم! نامه‌ سرگشاده به مارادونا در صورتی که آرژانتین پیروز نشد.” مالبران سعی می‌کند با بیان احساساتش بگوید که چرا مارادونا حتی صرف‌نظر از نتیجه‌ای که در جام جهانی خواهد گرفت، قهرمان می‌ماند. او نوشته‌ خود را با این جمله به پایان می‌برد: «ممنون که تو مارادونا هستی… ممنون قهرمان!» (منتشر شده در یونگه‌ولت (jungewelt) به تاریخ: ۰۳.۰۷.۲۰۱۰ ). جمله‌آخر می‌گوید که «مارادونا» هست، در ذهن‌ها هست، چه خود او در میانه‌زمین بازی باشد، چه در کناره‌ آن، چه برده باشد، چه بازنده باشد، آنچه او هست، قبلا شکل ‌گرفته است؛ مثلا در جایی مثل فیلم کاستوریکا که دو سال قبل از مسابقات جهانی ۲۰۱۰ ساخته شده بود، دقیقا کنار آن دیواری که دو نوازنده برای او و خطاب به او نواختند. همان تصویر زیبا کافی است تا همه او را دوست بدارند.

۲ – ۲ – تاکید بر این نکته اهمیت دارد که ما انسان‌ها دوست داریم تصویر بسازیم. ما بالطبع موجوداتی هستیم تصویرساز. به همین جهت نباید تصور کرد که حتما شبکه‌ مخوفی پشت تصویرسازی از اشخاص و چیزها هست که برای منافع اقتصادی یا سیاسی، توطئه‌ طرح این تصویرسازی‌ها را می‌ریزد. این همیشه یک توطئه نیست. گاهی تصویرسازی اصلا فاعل مشخصی ندارد. مثلا به خیام نیشابوری فکر کنید؛ اطلاعات تاریخی ما از خیام، به عنوان شخصی که در جایی از زمین و مقطعی از زمان زندگی می‌کرده است نزدیک به صفر است. تنها چند رباعی وجود دارد که می‌توانیم با اطمینان بگوییم سروده‌ شخصی واقعی به نام خیام در گذشته‌ تاریخی کشورمان بوده است. اما خیام آن‌چنان به ما نزدیک است که گویی همه او را می‌شناسیم. تصویری که ما از خیام داریم به‌وضوح تصاویر مینیاتوری مشهوری است که صادق هدایت در «بوف کور» گاهی به آن اشاره کرده است: پیرمردی که در یک دست جام شراب دارد و دست دیگرش را به دور انحنای کمر دختری زیبا انداخته است. غالبا این پیرمرد و دختر جوان در کنار رودخانه‌ای، زیر درختی، جای مصفایی تصویر شده‌اند. همه معنای این تصویر را می‌دانیم: دم را باید غنیمت شمرد، به دنبال گشودن رازهای هستی نباید رفت… چه کسی این تصویر را ساخته است؟ به نظر می‌رسد که یک ملت در ساخته و پرداخته شدن این تصویر دخالت داشته‌اند. همه‌ ما این تصویر را ساخته‌ایم. همه‌ کسانی در طول تاریخ که سعی کرده‌اند رباعیاتی با مضامین مشابه رباعیات خیام واقعی بسرایند اما نه اسم خود، بلکه اسم خیام نیشابوری را پای اشعار سروده شده بگذارند. و همه‌ آن کسانی که تصاویر مینیاتوری از این دست کشیده‌اند و پای آن یک یا چند رباعی منسوب به خیام را نوشته‌اند. به این ترتیب ما از یک شخص تاریخی- واقعی، یک چهره‌ اسطوره‌ای- حقیقی ساخته‌ایم. خیام یک اسطوره است که «چندان» واقعیت ندارد، یعنی به احتمال قوی، کاملا و طابق النعل بالنعل بر واقعیت تاریخی خودش منطبق نمی‌شود، اما حقیقت دارد. چون در ذهن شخصی و آگاهی جمعی ما هست و «در گوش دل» همه‌ما نجوا می‌کند و برای ادامه‌ مسیر گاهی توصیه‌ها و پیشنهادهایی دارد. باید قبول کرد که خیام حقیقی از خیام واقعی تاثیر بیشتری بر زندگی ما داشته و دارد.

۲ – ۳- تعریف ما از تصویر به ما اجازه می‌دهد که برایش مصادیقی بر مبنای مفهوم استعاری (و نه صرفا مصادیقی بر مبنای مفهوم تحت‌اللفظی این واژه) پیدا کنیم. تاکنون منشأ تصاویر مورد بحث، تصاویر واقعی بوده‌اند: فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی، سینمایی یا مستند، مینیاتورها یا تابلوهای نقاشی… اما تصویر می‌تواند برخاسته از هیچ تصویری به معنای فنی یا تحت‌اللفظی نباشد. مثلا با اینکه در سنت دینی یهود اجازه‌ خلق این تصاویر به معنای تحت‌اللفظی را نمی‌دادند – حرمت شرعی داشت – اما شکی نیست که انبوهی از تصاویر تاثیرگذار از انبیاء بنی‌اسرائیل در خلال داستان‌های کتاب مقدس خلق شده بود. احتمالا می‌توان از این ایده دفاع کرد که منع شرعی ایجاد هر نوع مجسمه یا تابلوی نقاشی یا طرحی از خداوند و از انبیاء برای تقویت تصویر به معنای مورد نظر این نوشته بوده است. نفی تصویر به معنای لفظی کلمه قرار بوده در خدمت تقویت تصویری باشد که در ذهن عمل می‌کند. روحانیان متولی نگران این بوده‌اند که آن تصویر موجود در ذهن به تصویری در خارج تقلیل پیدا کند. به همین جهت ابزاری که برای خلق تصویر مورد استفاده قرار می‌دادند خود بیشتر آوایی (vocal) و کلامی (verbal) بوده تا آن‌که بصری (visual) باشد. از آن‌جا که مسیحیت در غالب اوقات تاریخی خود در این مورد به‌خصوص بیشتر بر پهلوی یونانی خود غلتید تا بر پهلوی عبرانی، لاجرم انبوهی از تصاویر به معنای لفظی کلمه از انبیاء بنی‌اسرائیل و حتی گاهی از خود خداوند (در هیئت پیرمردی با محاسن سپید بلند و عصای زرینی در دست) بر در و دیوار کلیساها یا بوم تابلوهای نقاشی خلق کرد. تصاویر این‌جا از ذهن برون افتاد و بصری شد.

۲- ۴- بند بالا سعی می‌کند بیان کند که چگونه تصویر از چشم‌انداز مطلوب این نوشتار بر حسب تعریف، هم شامل تصویر ستاره‌های ورزشی می‌شود، هم ستاره‌های دنیای سینما و هم پیشوایان معنوی و هم شامل تصویر چیزها و موقعیت‌ها. اما این (به‌زعم ما) واقعیت را با ارجاع به ذهنیت‌هایی که حامل این تصاویر هستند نیز می‌توان نشان داد. گاهی این قبیل مقایسه‌ها به‌صراحت در بیان شفاهی یا مکتوب مردم دیده می‌شود. آن‌ها صریحاً (به طور مثال) مارادونا را یک اسطوره می‌نامند و او را با بزرگ‌ترین چهره‌های تاریخ از جمله پیشوایان دینی تداعی می‌کنند. این کاری است که مثلا آقای محمد خشنود در نوشته‌اش به نام «برای دیه‌گوی کبیر» کرده است. ایشان به عنوان یک هوادار سرسخت مارادونا پس از گل سوم آلمان به آرژانتین دیگر نتوانست تحمل کند و (چنان‌که خود می‌نویسد) برای قدم زدن به بیرون رفت. نوشته‌ آقای خشنود به ما می‌گوید که بار این شکست سنگین تنها به دوش مارادوناست چراکه پس از بازی «دیگر ستاره‌های تیم دیه‌گو می‌توانستند با خیال آسوده و ساق‌های سالم به باشگاه‌هایشان برگردند و بهترین بازی‌هایشان را به نمایش بگذارند و پولشان را بگیرند و دیه‌گوی کبیر را با اشک‌هایش تنها بگذارند.» بنابراین او در پس‌زمینه‌ ذهنی آقای خشنود به مسیحی بدل می‌شود که یک‌تنه بار غم‌های یک ملت در یک رقابت ورزشی بزرگ را متحمل می‌شود. نه‌تنها پس‌زمینه‌ آقای خشنود چنین می‌نماید بلکه او کاملا آگاه است که مارادونا برای ملت خود یک اسطوره است همپایه‌مسیح، به همین جهت ایشان نوشته‌ خود را با نقل آیه‌ای از باب بیست و سوم انجیل لوقا می‌آغازد: «پدر آن‌ها را ببخش! به کاری که می‌کنند واقف نیستند!» این در واقع جمله‌ای است که می‌بایست اکنون از زبان مارادونا شنیده شود در مورد آلمانی‌هایی که با این بازی مقتدرانه، سنگ‌های تحقیر به پیکر کسی زده‌اند که «خدا از دستان او بر مردمش دست نوازش کشیده است». اظهاراتی این چنین معلوم می‌سازد که چشم‌اندازی که در این نوشته اتخاذ شده است یک دیدگاه دلبخواهی بی‌اهمیت نیست. در روح ما پایگاهی وجود دارد که اگر در آن بایستیم دور سر همه‌ بزرگان تاریخ، از هر صنف و رده‌ای که باشند هاله‌ نوری خواهیم دید.

حقانیت تصویر
۳- ۱- گفته شد (در بخش ۲-۲ ) که خیام واقعی را از خیام حقیقی جدا باید انگاشت. شکاف میان حقیقت و واقعیت، شکافی است که باید آن را جدی بگیریم. از همه‌ معانی ممکنی که می‌توان بار این دو واژه کرد و تفاسیری که از این شکاف می‌توان ارائه داد ما این‌جا تنها بر معنای ویژه‌ای تمرکز می‌کنیم که مثال ما از خیام بیان می‌کند و صد البته منحصر به همین چهره نیست: مرگ زودهنگام غلامرضا تختی در فضای سیاسی غرض‌آلود و مبهم آن دوران شایعاتی را بر سر زبان‌ها انداخت مبنی بر این‌که تختی را مقامات سیاسی کشته‌اند! یکی از روزنامه‌های آن زمان چنین تیتر کرد: «غلامرضا را غلامرضا کشت!» چنین تیتری می‌توانست به‌خودی‌خود دو معنای متفاوت را به اذهان متبادر کند: الف: وی خودکشی کرده است. ب: وی به دستور شاهزاده غلامرضا پهلوی کشته شده است. نگارنده نه شخصا تحقیقی در باب چگونگی مرگ این قهرمان دنیای کشتی کرده است و نه از وجود تحقیقی قابل اتکا در این مورد اطلاع دارد که ما را در مورد «واقعیت امر» مطلع سازد. اما کاملا پیداست که فضای سیاسی علیه رژیم پهلوی دست‌کم بخشی از افکار عمومی را متمایل به پذیرش معنای دوم چنین گزاره‌ای می‌کرده است. کسانی که تمایل به پذیرش این معنای دوم داشتند، به احتمال قریب به یقین علاقه‌ای به انجام یک تحقیق حقیقت‌یاب از خود نشان نمی‌دادند. حتی چه‌بسا اگر چنین تحقیقی از سوی دیگران انجام می‌شد و نتیجه‌ آن معنای اول را تایید می‌کرد، باز «حقیقت» ماجرا چیزی دیگر دانسته می‌شد. حقیقت این است که ما همیشه بخشی از ماجرا را از پیش می‌دانیم! این دقیقا آن بخشی از ماجراست که چندان با واقعیت سر و کاری ندارد، آن بخشی است که بازنماینده‌ یک حقیقت است. در این مورد به‌خصوص، در صورتی که نتایج یک تحقیق حتی پس از پیروزی انقلاب از سوی گروه‌هایی که خود را بی‌طرف اعلام می‌کردند ثابت می‌کرد که غلامرضا تختی واقعا خودکشی کرده بوده است و مرگ وی ارتباطی با تحولات سیاسی نداشته، انقلابیون لابد می‌گفتند حقیقت این است که رژیم گذشته به حذف شخصیت‌های حقیقی که آنان را به نحوی برای بقای خود خطرناک می‌دانسته، مبادرت می‌کرده است. بنابراین نتیجه‌ چنین تحقیقی تنها نشان می‌دهد که واقعیت مرگ تختی چیز دیگری بوده، اما حقیقت مندرج در آن گزاره، که همانا دهشت‌افکنی (تروریسم) سیاسی حکومت بود، همچنان دست‌نخورده باقی‌مانده است! به این ترتیب هیچ تحقیقی، حقیقت را روشن نمی‌کند، در بهترین حالت تنها واقعیت را روشن می‌سازد. اگرچه ممکن است این بیان سفسطه‌آمیز یا نوعی بازی مزورانه با الفاظ به نظر برسد، اما شکی نیست که تصاویر حیاتی مختص به خود دارند. آن‌ها در ارتفاع مشخصی از سطح زمین واقعیت پرواز می‌کنند. گاهی بر زمین واقعیت منطبق می‌شوند اما تصاویر ماهیتا هرگز واقعی نیستند! در مورد تصاویر تنها باید از حقیقت آن‌ها حرف زد، نه از واقعیت آن‌ها. تصویر به حیث آن‌که تصویر است موضوع حقانیت‌است، واقعی بودن یا نبودن تنها در مرتبه‌بعدی به آن‌ها اطلاق می‌شود. یعنی نه در مرتبه‌ تصویر از حیث تصویر، بلکه در مرتبه‌تصویر از حیث تاریخ و تجربه‌ عینی. تصویر از لحاظ آن‌که تصویر است، امری ذهنی است و به قلمرو اسطوره‌ها تعلق دارد.
۳- ۲- این‌که ما معمولا بخشی از ماجرا را از پیش می‌دانیم تنها «تفسیر» ما را از آنچه رخ داده است، تعیین نمی‌کند. بلکه «واقعا» در شکل‌گیری واقعیت نیز اثر می‌گذارد. پیش از این (در بخش ۲-۱) به نقش خود مارادونا در شکل‌گیری تصویری که از وی ساخته شده است، اشاره شد. قطعا او آگاهانه یا نیمه‌آگاهانه به سمتی رفته است که تصویری ساخته شود که مردم دوست داشته‌اند از او شکل بگیرد. او اگر نه به تمامی، دست‌کم تا حدودی به این‌که به یک چهره تبدیل شود، به این‌که از او تصویری بسازند، راضی و حتی متمایل بوده است. این احتمال وجود دارد که محتوای تصویر ساخته شده از مارادونا تماما یا همیشه مورد رضایت او نبوده باشد (و این طبیعی است چون هیچ‌کس نسبت به تصویری که از او ساخته می‌شود فعال مایشاء نبوده است) اما قطعا عواملی مثل بازی ماهرانه‌ او در زمین، حاضرشدن‌هایش در کنار رهبران سوسیالیست امریکای جنوبی و شرکتش در تجمعات علیه دولت جورج بوش و از این قبیل به روند شکل‌گیری تصویر مارادونا به نحو تعیین‌کننده‌ای جهت داده است. شاید او آگاهانه یا نیمه‌آگاهانه تحت تاثیر تصویری که از چه‌گوارای انقلابی سوسیالیست در اذهان مردم امریکای جنوبی وجود دارد، به سمتی رفته است که مردم او را چه‌گوارای دنیای فوتبال قلمداد کنند. اگر این طور باشد، بنابراین می‌توان گفت نه‌تنها خواست و تمایل افکار عمومی تفسیری ویژه از زندگی مارادونا را به وجود آورده است، بلکه این خواست و تمایل از درون خود مارادونای واقعی نیز عمل کرده و حقیقت تصویر مارادونا را تا حدود زیادی منطبق با واقعیت زندگی او کرده است. معنای این سخن این است که تصاویر بر ما تنها در مقام «مفسر تاریخ» اثر نمی‌گذارند، بلکه همچنین در مقام «عامل تاریخ» نیز بر ما اثرگذارند. در این صورت باید پذیرفت که واقعیت تاریخی به واسطه‌حقیقت اسطوره‌ای هم به شیوه‌ خاصی تفسیر می‌شود و هم به شیوه‌ خاصی جریان یافته و می‌یابد: از همان زمان که کلئوپاترا با پوشیدن لباس‌هایی از فلس و گذاشتن تاجی با شاخ‌های گاو و نشان خورشید بر سر تلاش کرد به ایزدبانو ایزیس (Isis) تشبه کند، می‌شد حدس زد که او نام فرزند خود را هوروس (خورشید) خواهد گذاشت! چون مطابق با تصاویری که از ایزدبانو ایزیس در مصر وجود داشته، ایزیس لباسی از فلس می‌پوشیده و تاجی مزین به شاخ‌های گاو با نشان خورشید در میان بر سر داشته است. او همچنین مادر هوروس بوده که مصریان باستان خورشید آسمان را تجسد او می‌پنداشته‌اند. ایزیس ایزد موکل بر عقرب‌ها و افعی‌ها بوده و از همین‌جا می‌توان درک کرد که چرا کلئوپاترا نهایتا با قراردادن یک افعی سمی در میان سینه‌های خود خودکشی کرد. شیوه‌ خودکشی او حتی بدین ترتیب قابل پیش‌بینی بوده است! بسیاری از چهره‌های بزرگ تاریخ سیاسی کشورها به چهره‌های بزرگ پیش از خود تشبه می‌کرده‌اند: از قرار اسکندر مقدونی هنگام لشکرکشی به ایران خود را میلتیادس (Miltiades) ثانی قلمداد می‌کرده است، همان‌طور که ژولیوس سزار رومی در موقعیت مشابه (حمله به ایران در دوره‌ اشکانیان) خود را پی‌سپر راه اسکندر می‌دانسته و مشهور است که ناپلئون هم در حمله به مصر زمان خود، به اسکندر تشبه می‌کرده است. این نکته ضمن آن‌که حقانیت تصویر را مستقل از واقعیت آن‌ها بار دیگر تایید می‌کند، بر اهمیت پرداختن به مقوله‌ تصویر برای درک خود واقعیت و شکل‌گیری آن مهر تاکید می‌زند.
۳- ۳- باید توجه کرد که تصویر را خوشایند ما (چه در مقام افراد انسانی چه نوع انسان به طور کلی) نساخته است. حضور تصویر در زندگی انسان و (به‌ویژه) محتوای تصاویر بزرگ و کلان را صرفا ذائقه‌ زیبایی‌شناختی ما یا منفعت سیاسی ما تعیین نکرده است. حضور تصاویر به طور کلی و (در مورد تصاویر بزرگ) محتوای آن‌ها از ضرورتی وابسته به ذات انسان ناشی شده است. تعابیر مختلف از این ضرورت و تبیینات متفاوت از ربط تصویر با ذات انسان ممکن است؛ کما این‌که نظریات فلسفی و روانشناختی گوناگونی حول محور این مسئله به وجود آمده است که هر کدام تا حدودی از زاویه‌ نگاه مخصوص به خود متعرض حقیقت مطلب شده‌اند. آنچه (عجالتا) برای این نوشتار مهم‌تر از مسئله‌ تبیین کیفیت ضرورت تصویر در حیات انسان است، تاکید بر وجود این ضرورت است. با این حال مناسب است یادآور شویم که کسانی که فی‌المثل از روانشناسی ژرفا متاثر شده‌اند، با پیش‌کشیدن مفهوم نا‌آگاهی ضرورت مزبور را طرح می‌کنند: توماس مان (Thomas Mann) رمان‌نویس آلمانی، ضمن بحث از رمان «یوسف و برادران» خود، دینی را که به روانشناسی ژرفا دارد، از حیث این‌که این شاخه از روانشناسی قرن بیستمی متضمن بصیرت ارزشمندی در مورد اسطوره‌ها و اهمیت آن‌ها برای درک زندگی روحی بشر است، بیان می‌کند. روانشناسی ژرفا قلمرویی از دانش است که روانشناسی و اسطوره‌شناسی با هم ملاقات می‌کنند. مان با اشاره به این‌که اسطوره‌ها انسان را از تقلیل یافتن به لحظه‌ کنونی می‌رهانند، در مورد ضرورت حضور اسطوره‌ها در حیات بشر می‌گوید: «در حقیقت اگر تمام موجودیت او ]انسان[ به طور یگانه و در زمان حال خلاصه می‌شد، او اصلا نمی‌توانست رفتاری داشته باشد، آشفته، درمانده و در علایق خود بی‌ثبات می‌شد؛ نمی‌دانست که کدام پای خود را جلو بگذارد یا چه صورتکی بر صورت خود قرار دهد. اعتبار و اطمینان او همه ناخودآگاهانه ناشی از این حقیقت است که با او چیزی بی‌زمان، دوباره از تاریکی به روشنایی آمده و ظاهر شده است. این یک ارزش اساطیری است که به فردی فقیر و بی‌ارزش ارزانی شده است. این یک ارزش فکری است زیرا ریشه‌های آن از ناخودآگاه سرچشمه گرفته است.»۵ مان سپس به نمونه‌های تاریخی‌تشبه چهره‌های سیاسی به تصاویر اسطوره‌ای یا اسطوره‌ای شده، اشاره می‌کند که در بند قبل (۳-۲) ذکر شد. مان این سخنان را در مراسمی برای بزرگداشت فروید در سال ۱۹۳۶ به زبان می‌آورد، اما ناگزیر است به کارل گوستاو یونگ (Carl G. Jung) تازه‌کار نیز ارجاع دهد، زیرا یونگ علی‌رغم اختلافات مهمی که با فروید داشت، در باور به اهمیت تصاویر اسطوره‌ای برای درک رفتار روانشناختی بشر با او هم‌عقیده بود. اسطوره‌شناسی یونگی آمیخته با گرایش به متافیزیک، عرفان و سنت است اما این بخش از عقیده‌ وی که اسطوره‌ها و نوعی «دانش» مندرج در تصاویر اسطوره‌ای را جزئی از ساختار روانی انسان می‌داند، می‌توان بدون توجه به دلالت‌های نهان‌گرایانه و سنت‌گرایانه‌ فرازهایی از نوشته‌هایش مورد توجه قرار داد. نوشته‌های او شواهد عینی فراوان و ملموسی در تایید نقش اجتناب‌ناپذیر این تصاویر در تامین تعادل روحی انسان فراهم آورده‌اند.

۳- ۴- اهمیت حضور تصاویر را با مطالعه‌ ادیان نیز می‌توان به دست آورد. تشبه به پیشوای بزرگ روحانی در سنت رهبانان و عارفان مسیحی مفهوم استیگماتا (stigmata) را به وجود آورده است: پیدا شدن زخم‌ها و جراحت‌هایی در بدن مومن دقیقا در همان مواضعی که بر پیکر مسیح مصلوب بر بالای صلیب پیدا شده بود! پیروان قدیس فرانسیسکوی آسیزیایی باور داشتند که چنین زخم‌هایی در پیکر فرانسیسکو در آخرین ساعات زندگی‌اش هویدا شد. این اعتقاد – هر طور که آن را تفسیر کنیم – تلقی ذهنی حاکم بر سنت دینی را نشان می‌دهد که بر مبنای آن الگوبرداری از پیشوای روحانی یعنی به نوعی همذات شدن و یگانه شدن با پیشوا به نحوی که حتی می‌توان انتظار نوعی دگردیسی جسمانی را هم داشت.
نیکوس کازانتزاکیس (Nikos Kazantzakis)، رمان‌نویس یونانی، در رمان «مسیح بازمصلوب» خود داستان روستایی را تعریف می‌کند که در آن مردم معتقد روستا عادت دارند هر چند سال یک ‌بار نمایشی شبیه تعزیه (در سنت اسلامی) را اجرا کنند: افراد مختلف روستا برحسب شخصیت خود هر کدام متکفل اجرای نقش یکی از شخصیت‌های انجیل می‌شوند؛ مثلا در مقطع زمانی نقل داستان مقرر می‌شود جوان خوش‌سیما و ساده‌دلی که کسی از او بدی ندیده است (به نام مانولیوس) نقش مسیح را بازی کند و به همین ترتیب به هر کس نقشی سپرده می‌شود. داستان به نحوی پیش می‌رود که به مرور هر کدام از دهاتی‌ها هماهنگ با نقشی که با رضایت یا عدم رضایت خاطر متکفل ایفای آن شده‌اند، در جریان زندگی عادی‌شان (و نه در جریان نمایشی که قرار است نهایتا بازی کنند) به سرنوشتی مشابه با نقش پذیرفته شده دچار می‌شوند. به عبارت دیگر، پیش از آن‌که نوبت اجرای سمبولیک نقش‌ها برسد، اجرای واقعی رخ می‌دهد. می‌توان گفت که تاثیر تصویر منطبق شده بر هر یک از آن روستاییان ساده‌دل در حدی بوده که هر کدام واقعا با نقش‌های خود همذات‌پنداری می‌کنند و واقعا به آن شخصیت‌های انجیلی بدل می‌شوند. می‌توان این طور تفسیر کرد که آن روستا نمادی از تمام سرزمین‌های مسیحی است که در آن نقش‌ها (تصویرها) از پیش معین شده و هر کس به فراخور استعداد ذاتی و تلاش خود متعهد به اجرای نقشی می‌شود. بدین ترتیب هیچ رخداد عمیقاً تازه‌ای صرف‌نظر از آنچه از پیش دانسته، گفته شده و در مورد آن زنهار داده شده است، واقع نمی‌شود. یک فرد مومن علی‌الاصول معتقد است که دانستن آن الگوی کهن اولیه (archetype) به ما کمک خواهد کرد تا هر مقطع مفروض در تاریخ را خوب بفهمیم و جایگاه شایسته‌ خودمان را در آن پیدا کنیم.

۳- ۵- همین کازنتزاکیس رمانی دیگر به نام «آخرین وسوسه‌های مسیح» دارد که برای بیان شکافی که میان حقانیت تصاویر دینی و واقعیات دینی وجود دارد، نقطه‌ خوبی برای شروع است. حتی نگارنده‌ این سطور بر این گمان است که مضمون محوری این رمان چیزی جز اشاره به همین شکاف نیست: با استفاده از تخیل هنری و شگرد داستان‌نویسی به همراه راوی این امکان را می‌سنجیم که مسیح واقعا بر بالای صلیب نمرده باشد. مثلا به این شکل که شیطان در کسوت دخترکی او را در لحظات آخر از صلیب پایین می‌آورد و به سمت یک زندگی معمولی هدایت می‌کند. عیسای ناصری به مردی بدل می‌شود که با یک زن ازدواج می‌کند، بچه‌دار می‌شود و به روزمرگی مشغول می‌گردد. آن‌گاه همین عیسی روزی خواهد دید که در میدان شهر کسی طریقت او را تبلیغ می‌کند، منتهی طریقت عیسایی را که برای نجات بشریت از گناهانش، درد و رنج مرگ بالای صلیب را متحمل شد تا فدیه‌ای باشد برای انسان. عیسایی که صداقت و حقانیت کلام خود را با شهادت خود ثابت کرده است. حتی می‌توانیم همراه با نویسنده‌ داستان تصور کنیم که برخی حواریون از جمله یهودا که به او در شام آخر پیش از دستگیری و اجرای مجازات صلیب، خیانت کرده بود، روزی عیسای واقعی را در منزلش و در آغوش فرزندان و همسرش می‌یابند! برخورد این حواریون با چنین عیسایی چطور می‌بود!؟ برخوردی توأم با سرزنش، پرخاشگری و حتی اهانت! حتی یهودا خواهد گفت که من ننگ ابدی را برای خود پذیرا شدم تا همه‌چیز برای عروج تو به قله‌ تاریخ مهیا باشد! اما تو نخواستی و از اوج به زیر آمدی تا مانند بقیه‌ مردمان در امن و آسایش زندگی کنی. آن‌ها هرگز نمی‌توانند باور کنند که کسی که خود را همچون مسیح بر آنان نمایاند، اکنون به مردی عادی در جریان متعارف زندگی مبدل شده است. با چنین مسیحی چگونه می‌توان آیینی حیات‌بخش را تبلیغ کرد؟ مسلماً حواریون خود برای قبول واقعیتی تا این حد عادی – و حتی مبتذل – مشکل می‌داشتند. آن‌ها خود – همچون عامه‌ مردم یونان باستان – شیفته‌ تصویر خدا یا نیم- خدایی بودند که برای نجات بشریت، مرگ را با آغوش باز می‌پذیرد و پس از آن‌که فدای نوع بشر شد، به نیرویی خدایی مجددا زنده می‌شود و به آسمان عروج می‌کند. این تصویر که حواریون خود بدان شیفتگی داشتند و با شمی مذهبی می‌دانستند که در میان مردمان ملت‌های گوناگون هم اثر خواهد کرد، تصویری بود که در میان مذاهب و فرق منطقه‌ یونان بسیار شایع و مشهور بود. شبیه این تصویر را یونانیان در مورد پرومته داشتند، با کمی تسامح می‌توان دید که پرسه‌فونه (Persephone) و ارفه (Orpheus) هم با سفر به دنیای زیرین مرگ را چشیده بودند تا از رازهای زندگی برای انسان خبر بیاورند. بنابراین عیسای داستان ما می‌بایست چه می‌کرد و چه پاسخی به حواریون خودش می‌داد؟ بدون شک او آرزو می‌کرد که ای‌کاش واقعا بر بالای صلیب به شهادت رسیده بود تا بتواند شایسته‌ تصویری باشد که مردمان از او انتظار داشتند. نویسنده‌این رمان مسلما قصد ندارد ادعا کند که واقعیت تاریخی قطعا غیر از روایتی بوده که انجیل‌ها از سرگذشت مسیح ارائه داده‌اند. او تنها می‌گوید که حتی اگر واقعیت تاریخی چیزی دیگر بود، به ما غیر از آنچه اکنون روایت شده، نمی‌رسید.

سرخوردگی از تصویر
۳- ۶- آقای حنیف امین در نوشته‌ای به نام “چرا از مارادونا بدم می‌آید!؟” سعی می‌کند توضیح دهد که چگونه به مرور از تصویر مارادونا سرخورده شده است، تا آن‌جا که اکنون نه‌تنها شیفتگی به او را از دست داده، بلکه از او نفرت پیدا کرده است! وی پس از آن‌که ذکر می‌کند در جام جهانی فوتبال سال ۱۹۹۰ تحت‌تاثیر اسم مارادونا بوده است بدون آن‌که واقعا از او معجزه‌ای ببیند، در ادامه می‌نویسد: «در جام ۹۴ همه باز منتظر شعبده‌های مارادونای سی‌وچهار ساله بودند، فکر می‌کردند می‌تواند باز هم چندین نفر را دریبل کند و توپ را به تور بدوزد، می‌تواند مثل بکن بائر یا کرایف یک تنه میدان را به هم بریزد، اما او فقط به زحمت می‌توانست کوه چربی خود را جابه‌جا کند، حضور او در میدان البته غنیمتی بود، به هم‌بازی‌هایش لابد تصور حضور پیامبری در میدان را می‌داد، پیامبری که دیگر معجزتی از او برنمی‌آمد، اما با آن حماقت بزرگ، با دوپینگی که شواهد عینی داشت، همه امید باتیستوتا و مردم آرژانتین را به باد داد. مارادونا اما در عوض نه عذرخواهی کرد و نه شرمنده شد؛ سرش را بالا گرفت و رذیلانه گفت مافیای فیفا می‌خواسته مرا حذف کند، می‌خواسته آرژانتین قهرمان نشود. ما، اکثر طرفداران آرژانتین که برای باتیستوتا گریه می‌کردیم، اما می‌دانستیم که دروغ می‌گوید، می‌دانستیم که آرژانتین با مارادونا هم نمی‌توانست قهرمان شود و با عقل کودکی‌مان می‌فهمیدیم که می‌خواهد گناه را تقصیر دیگری بیندازد.» سپس بلافاصله می‌نویسد: «مارادونا هرگز یک اسطوره نبود. اسطوره، اسطوره‌بودگی‌اش به فراسویی بودنش است، به ترافرازنده بودنش است، مارادونا اما با دروغ گفتنش زمینی شد، با کوکایینش زمینی شد، با فحش‌هایش با لمپنیسم سخیفش، با پوپولیسم لاتینی‌اش، زمینی شد و البته از اول هم زمینی بود.» از آن‌جا که یک تصویر/ اسطوره نمی‌تواند هرگز بالذات واقعی باشد، بنابراین بدیهی است که شخص مارادونا هرگز اسطوره نبوده است! تنها تصویر مارادونا، یک اسطوره بوده است. چون به تعبیر آقای امین، فراسویی بودن، سرشت اسطوره است. چه مقصود ایشان از به کارگیری واژه‌«فراسویی»، اشاره به فراروندگی اسطوره از ساحت امور واقعی و تجربی باشد (transcendental)، چه مقصود تعالی (transcendent) به معنای دینی کلمه باشد، جمله‌ ایشان درست است. اما دیگر نمی‌توان گفت که مارادونا با مصرف کوکایین یا لمپنیسمش زمینی شده است. آنچه با این اعمال در ذهن هوادارانش رخ داده، هویدا شدن شکافی است که میان واقعیت مارادونا و تصویر او وجود دارد. ظهور این شکاف، سرخوردگی ایجاد می‌کند. این سرخوردگی از جنس همان سرخوردگی است که حواریون داستان کازانتزاکیس هنگام مواجهه با عیسای (به فرض) واقعی داستان به آن مبتلا شده‌اند.

این یادداشت توسط نیما قاسمی در نشریه کرگدن منتشر و برای بازنشر از طریق دفتر نشریه براساس یک همکاری رسمی و مشترک در اختیار انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.