بازنگریِ جایگاهِ هنرِ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی در میان دیگر گونه‌ها
بازنگریِ جایگاهِ هنرِ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی در میان دیگر گونه‌ها: کاربستِ یک نظریه‌ی طبقه‌بندیِ موسیقی
مقدمه
طبقه‌بندیِ پدیده‌ها هم مهمترین قدم در راه شناخت و هم خود حاصلِ شناختِ هر پدیده‌ی ناشناخته‌ای است. موسیقی‌های مختلف نیز، همچون دیگر پدیده‌های فرهنگی و طبیعی، در پی طبقه‌بندی و جداسازی‌شان از یکدیگر هستند که مختصاتشان برای ما روشن و از دیگری متمایز می‌شوند؛ هرچند این جداسازی‌ها و چسباندنِ برچسب‌های متمایز بر انواعِ گونه‌ها بعضاً به ارزش‌گذاری‌هایی برداشت می‌شود و اعتراض‌هایی را در پی دارد. در اینجا، هدف ما نه ارائه‌ی نظریه‌ای برای طبقه‌بندی بلکه استفاده از یک نظریه برای فهمِ جایگاهِ یک گونه‌ی شعری‌ـ موسیقی در میان دیگران است: قصد داریم با تکیه بر نظریه‌ی فاطمی (۱۳۹۲)، که انواعِ موسیقی‌ها را با معیارهای موسیقایی و غیرموسیقایی از یکدیگر جدا و در سه طبقه‌ی کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند جای داده است، هنرِ عاشیق‌های آذری‌زبان (که عمدتاً ایران، جمهوریِ آذربایجان و شرق ترکیه ساکن هستند) را بررسی کنیم. هنرِ عاشیق متشکل است از اجرای موسیقی، خواندن و، برخی اوقات، سرودنِ شعر و نقل داستان. در ضمن، ممکن است رقص نیز یکی از هنرهای عاشیق نیز باشد. این گونه‌ی شعری‌ـ موسیقایی، البته بدونِ تردید، گونه‌ای مردمی یا فولکِ مردمانِ آذری‌زبان شناخته می‌شود. با این وجود، مواردی هستند که بررسیِ بیشتر درباره‌ی چیستیِ این هنر شعری‌ـ موسیقایی را موجه می‌کند.
نوشته‌های مرتبط
آیا گونه‌ی شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی یک گونه‌ی مردمی است؟
در میدانِ مطالعه‌ی من، یعنی منطقه‌ی زنجان و آذربایجان شرقی، از نقطه‌نظرِ کاربرانِ فرهنگ مورد نظر، چندین گونه‌ی موسیقایی از یکدیگر متمایز می‌شوند. کشفِ منطق ذهنیِ کاربران فرهنگ و توجه به تمایزهایی که آنها برای طبقه‌بندی‌هایشان قائل می‌شوند برای هر پژوهشگری مهم است زیرا، همانطور که تذکر داده شده است، طبقهبندیها و تمایزگذاری‌های ما زمانی موجه هستند که جامعه‌ی مورد نظر قائل به چنین طبقهبندیها و تمایزگذاری‌هایی باشد (بِیلی ۱۳۸۲: ۸؛ پاؤرز و همکاران ۱۳۸۱: ۱۴۷).
در هر صورت، در زنجان مردم سه گونه‌ی موسیقایی را، به‌وضوح، از یکدیگر متمایز می‌سازند. اگرچه آنها از اصطلاحاتِ کلاسیک، مردمی (فولک) و مردم‌پسند (پاپیولِر) استفاده نمی‌کنند، اما «موقام»، «عاشیقی» و «ارکستر» به‌ترتیب نمایانگرِ سه گونه‌ی رایج در جامعه هستند که عموماً در عروسی‌ها اجرا می‌شوند. حتی موسیقیِ موسوم به موقام هم، که موسیقیِ «هنری» و «جدّی»ِ آذربایجانی‌ها است (نک. فاطمی ۱۳۹۲: ۹۳)، در آذربایجان‌های ایران و همچنین زنجان، در بستر عروسی‌ها، هر چند به‌ندرت، اجرا می‌شود[۱]. این موردِ اخیر در جمهوریِ آذربایجان، در تویِ موقام، تصویر متناقضی را به تصویر می‌کشد که یک سوی آن جشن به‌عنوانِ مناسبتی برای شادمانی و پایکوبیِ جمعی و سوی دیگرِ آن موسیقیِ کلاسیکی است که شرایطِ شنودِ آن با حضور شنوندگان خبره و اهلِ ادب به‌دست می‌آید (نک. فاطمی ۱۳۹۳: ۳۳۳).
گونه‌ی دیگر که با عنوانِ «ارکستر» از انواع دیگر متمایز می‌شود، موسیقیِ مردم‌پسندِ برخاسته از غرب است که با سازهای سینتی‌سایزر، درام‌ست، برخی اوقات گیتار و یک خواننده اجرا می‌شود. برخلاف دو گونه‌ی دیگر، یعنی موقام و عاشیقی، این مورد را تنها می‌توان در مراسم عروسی یافت. عاشیق‌ها، بالابان‌چی‌ها و قاوال‌چی‌ها نظراتِ گه‌گاه متناقضی را درباره‌ی این گونه‌ی موسیقایی به‌تنهایی و، در بسیاری از مواقع، در مقایسه با موسیقی خود دارند. برخی از عاشیق‌ها و نوازندگانِ بالابان و قاوال موسیقی مردم‌پسند را «مسخره» و برخی «پیشرفته» می‌پندارند و برخی سودای نوازندگیِ کیبورد (سینتی‌سایزر) را در سر دارند. همچنین، کم نیست توی‌هایی که می‌توان در آنها شاهدِ همکاریِ موسیقی‌دانانِ مردم‌پسند و عاشیق‌ها بود.
موسیقیِ عاشیقی، که برخی از افراد آن را «اصیل» هم خطاب می‌کنند، گونه‌ای است که در ایران، همانطور که اشاره کردم، خیلی ساده، آن را یک گونه‌ی مردمی می‌نامند: بر آثار صوتیِ منتشر شده از موسیقیِ عاشیقی برچسپِ «موسیقی مردمی» زده می‌شود (نک. حیدری ۱۳۸۸) و هنگامی که به‌عنوان یک دانشجو روی این فرهنگ موسیقایی پژوهش می‌کنید موضوع کارِ شما یک موسیقیِ مردمی خواهد بود. این درحالی است که رامِز زُهراب‌اُف موسیقی عاشیقی را یک نوعِ ملی‌ـ حرفه‌ای یا مردمی‌ـ حرفه‌ای قلمداد می‌کند (زُهراب‌اُف ۱۳۹۳: ۲۱)؛ گونه‌ای مابینِ موسیقی موقام (گونه‌ی کلاسیک) و موسیقی خلقی (گونه‌ی مردمی). بر پایه‌ی همین طبقه‌بندی، فاطمی اصطلاحِ نیمه‌کلاسیک‌ـ نیمه‌مردمی را برای نظامِ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی برگزیده است (فاطمی ۱۳۸۴: ۴).
در اینجا، قصد داریم با تکیه بر نظریه‌ی فاطمی (۱۳۹۲) و معیارهایی که برای طبقه‌بندیِ نظام‌های موسیقایی ارائه کرده است جنبه‌های مختلفِ نظامِ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی را بررسی و جایگاهِ این نظام را میانِ دیگر گونه‌ها و نظام‌های موسیقایی‌ای که در جامعه شناخته می‌شوند بررسی کنیم.
فاطمی سه معیار برای طبقه‌بندیِ موسیقی‌ها ارائه کرده است:
معیارهای موسیقایی: الف) دوگانه‌ی ساده و پیچیده که برای مقایسه‌ی موسیقی‌های هم‌نظام به‌کار برده می‌شود (همان: ۹۵). درواقع، در اینجا میزان بهره‌برداری از نظامِ موسیقایی مد نظر است (برای نظام‌های ساده و پیچیده به‌ترتیب شاهدِ بهره‌برداریِ حداقلی و حداکثری از نظام هستیم)، ب) دوگانه‌ی عالمانه و غیرعالمانه که در مورد وجود یا عدم وجودِ یک تئوریِ صریح است (همان: ۱۰۳).
«معیارهای مربوط به موسیقی‌دان و رابطه‌ی او با موسیقی و شنونده» که شامل نحوه‌ی آموزشِ موسیقی‌دانان و جایگاهِ موسیقی‌دان نزد مخاطبان و محیط موسیقایی است (همان: ۱۰۵-۱۰۶).
«معیارهای مربوط به شنونده و رابطه‌ی او با موسیقی» که وابستگیِ یک موسیقی به مخاطبان فرهیخته را یکی از معیارهای تشخیص موسیقی کلاسیک می‌داند (همان: ۱۰۹-۱۱۲).
پیش از هر چیز باید یادآوری کنیم که ما با یک نظامِ شعری‌ـ موسیقایی سروکار داریم. پس باید در طبقهبندیها و در بررسی معیارهای مختلف همواره دو مؤلفه‌ی شعر و موسیقی را در نظر داشته باشیم. اولین معیار در دو بخش قابل بررسی است. برای بررسیِ معیار ساده و پیچیده باید به این سؤال پاسخ دهیم که آیا نظامِ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی با موسیقی موقام و/یا ارکستر هم‌نظام است و آیا می‌توانیم در اینجا از معیار ساده/پیچیده صحبت کنیم یا خیر. اگرچه در کارگان عاشیق‌ها قطعاتی از موسیقیِ مردم‌پسند، ماهنی‌های آذربایجانی (گونه‌ی سبکی که به زعم فاطمی منجر به شکل‌گیری موسیقی مردم‌پسند در آذربایجان شد (همان: ۱۳۷)) و گونه‌ی آواز، که در موسیقی موقام وجود دارد، اجرا می‌شود و برخی از عاشیق‌ها از اصطلاحاتی همچون ماهور، شور و شهناز برای توضیح آهنگ‌هایشان استفاده می‌کنند، اما اکثر عاشیق‌هایی که من با آنها به توی (جشن عروسی) رفتم، بیش از هر اصطلاحاتی، از کوکِ ساز و پرده‌ای که قطعه روی آن نواخته می‌شود استفاده می‌کردند. این معیار برای کاربران این نظامِ شعری‌ـ موسیقایی همواره معناردار بوده و هست (همچنین نک. Albright 1976: 77, 82). این نیز هست که برخی مُدهای مورد استفاده در نظامِ موسیقیِ کلاسیک آذربایجانی (موسیقی موقام)، بیش از همه سه‌گاه، توسط عاشیق‌ها اجرا می‌شود اما باید توجه کرد که حتی اگر حضور بخش‌هایی از موسیقی کلاسیک آذربایجانی (موقام) به‌عنوانِ بهره‌برداریِ حداقلی از نظامِ موسیقاییِ کلاسیک تلقّی شود (که البته من اینطور فکر نمی‌کنم) در کنارِ کارگانِ سنّتیِ عاشیق‌ها (داستان، شعر، هاوا) واردِ این نظام شده است و بدنه‌ی اصلیِ کارگان نظامِ عاشیقی را تشکیل نمی‌دهد‌ــ درحالی‌که وقتی صحبت از موسیقی‌های هم نظام و بهره‌برداریِ حداقلی از نظام می‌شود باید بدنه‌ی اصلیِ کارگان بخشی از یک نظامِ دیگر باشد، مثل مطرب‌های تهران (نک. فاطمی ۱۳۹۲: ۱۰۱).
در مورد نظامِ شعری نیز تفاوت بین دو نظام بیشتر و ارتباط آن با نظام عروضی تقریباً صفر است. عاشیق‌ها اشعار هجایی‌ای را استفاده می‌کنند که براساس معیارهای مختلفی همچون تعداد هجاها، ترتیب قافیه‌ها، صنعت شعری و مضمون اشعار طبقه‌بندی می‌شود. بنابراین، در اینجا ما با نظامی متفاوت نسبت‌به موسیقیِ موقام و ارکستر سروکار داریم و نمی‌توانیم معیار ساده و پیچیده را به‌کار ببندیم.
اما، دومین معیارِ موسیقایی، یعنی دوگانه‌ی عالمانه و غیرعالمانه ، می‌تواند برای همه‌ی گونه‌های موسیقاییِ ذکر شده در بالا، هم‌نظام یا غیر‌هم‌نظام، بررسی شود (نک. فاطمی ۱۳۹۲: ۱۰۳). موسیقی‌های عالمانه دارای قواعد و قوانینِ صریحی هستند که به بیان لفظی درآمده‌اند. در مقابلِ این موسیقی‌ها، موسیقی‌های غیرعالمانه تئوریِ صریحی در بخش‌های مختلفِ نظام، مثلِ نظامِ مُدال و/یا ریتمیک‌ـ متریک، ندارند (همان: ۱۰۳-۱۰۵). در اینجا ما با نظامی سروکار داریم که، تاحدی، دارای یک تئوریِ صریح و به بیانِ لفظی‌درآمده در بینِ کاربران، البته نه در تمام عناصرِ نظامِ موسیقایی، است. اشاره کردم که نظام شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی از نظر مُدال دارای طبقه‌بندیِ صریحی است که برپایه‌ی نام دستان‌ها و کوک ساز بیان می‌شود. درواقع، هر هاوای عاشیقی تحتِ عنوانِ یک کوک و دستان قرار می‌گیرد (در این مورد، در بحث مُدالِ هاواها، بیشتر سخن خواهم گفت). در نظامِ شعری هم، همانطور که گفته شد، کاربرانِ آن از یک تئوریِ صریح برپایه‌ی معیارهایی، همچون تعداد هجاها، صحبت می‌کنند. بنابراین، اینجا با یک نظامِ شعری‌ـ موسیقاییِ دارای تئوریِ صریح در عناصرِ شعری و برخی عناصرِ موسیقایی روبرو هستیم؛ ویژگی‌ای که برای موسیقی‌های کلاسیک برشمرده شده است (نک. همان: ۱۰۴).
پس از معیارهای موسیقاییِ طبقه‌بندی باید معیارهای مربوط به موسیقی‌دان و رابطه‌ی او با موسیقی و شنونده، که شامل نحوه‌ی آموزشِ موسیقی‌دانان و جایگاهِ موسیقی‌دان نزد مخاطبان و در محیط موسیقایی است، را بررسی کنیم. در جایی دیگر، در بحثی مفصّل، نحوه‌ی انتقال سنّت در فرهنگ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی را مطالعه کرده‌ام (نک. نیک‌آئین و فاطمی ۱۳۹۷). در آنجا دیدیم که در اکثر موارد، به‌خصوص روش سنّتیِ استاد‌ـ شاگردی، نمی‌توانیم از «آموزش دادن» صحبت کنیم، بلکه مهارت‌های مختلفِ شعری و موسیقایی از طریق مشاهده و تقلیدِ هنرجو و به‌صورتِ «غیررسمی» و در برخی موارد از طریق آموزشِ «رسمی»، به معنایی که اِدوارد هال (Hall 1952) بیان کرده است، انتقال داده می‌شود. بنابراین، در اینجا با ویژگی‌ای از ویژگی‌های یک موسیقی مردمی روبرو هستیم.
در فرهنگ عاشیقی جایگاهِ موسیقی‌دانان نزد مخاطبان و جامعه با آنچه در موردِ موسیقی‌دانانِ جشن‌ها گزارش شده (نک. فاطمی ۱۳۹۲: ۱۰۷-۱۰۸) متفاوت است. درواقع، اگرچه جایگاه عاشیق نزد شنوندگان و در محیط‌های موسیقایی بیان‌گرِ یک تناقض است و همزمان هم به‌عنوانِ حافظ سنّت‌ها بزرگ داشته و هم به‌عنوان چهره‌ای غیرقابل‌قبول با دیده‌ی تردید نگریسته می‌شود، اما در مقایسه با موسیقی‌دانانِ دیگر گونه‌ها (موسیقی‌دانانِ موقام و ارکستر) جایگاه بالاتر یا برابری دارند. شنوندگانِ آنها در اغلب اوقات‌ــ یعنی در قهوه‌خانه و بخش‌هایی از مراسم عروسی‌ــ غیرحرفه‌ای‌های موسیقی‌بلدی هستند که نه‌تنها از عاشیق درخواستِ قطعاتِ موزون، وزن آزاد، داستان یا حرف را می‌کنند، بلکه، فراتر از آن، با عاشیق آواز می‌خوانند و حتی، در مواردی، ساز می‌نوازند. عدمِ همراهیِ رقص در هنگام اجرای عاشیق‌ها و جدا شدنِ مجلس جوانان و زنان در بخش‌های مختلف مراسم عروسی (برای جزئیات بیشتر نک. نیک‌آیین ۱۳۹۶) حکایت از تمایل این خنیاگران به جدا شدن از موسیقی‌دانانِ موسیقیِ مردم‌پسند و تأکید بر بالاتر بودنِ جایگاه‌شان دارد. اما، در عین حال و بدونِ انکار مطالب قبلی، باید این را نیز بدانیم که در جریانِ اجراها، به‌خصوص در توی‌ها، برخوردِ مخاطب با موسیقی‌دانان سراسر از موضعِ قدرت است. درواقع، او کارفرمای عاشیق است. مخاطب با پرداخت مبلغی به خواسته‌ی موسیقایی و شعریِ خود جامه‌ی عمل می‌پوشاند؛ مخاطب می‌گوید که عاشیق چه چیزی بنوازد، چه زمانی بنوازد یا ننوازد، چه زمانی برود یا بیاید.
با این اوصاف، اگر به موارد بالا شرایط شنود و رفتارِ مخاطبان در هنگام اجرای عاشیق و ارکستر را اضافه و با یکدیگر مقایسه کنیم تصویری به‌دست می‌آید که در مواردی بی‌شباهت به شرایطِ شنودِ موسیقی‌های کلاسیک نیست (نک. همان: ۱۰۹-۱۱۲). در هنگام اجرای عاشیق مخاطبان روی زمین نشسته‌اند، به موسیقی، شعر، داستان و صحبت‌های عاشیق گوش می‌کنند و با پرداختِ پول از عاشیق درخواستِ اجرا می‌کنند. در برخی بخش‌های عروسی وضعیت به‌مراتب متفاوت است؛ یعنی مخاطبان همگی علاقه‌مندان و موسیقی‌بلدهایی هستند که صرفاً برای شنیدن و همراهی‌کردنِ موسیقی‌دانان نشسته‌اند. درمقابل، در هنگام اجرای موسیقیِ مردم‌پسند مراسم به‌صورت مختلط و با حضور زنان برگزار می‌شود و مخاطبان به رقص و پایکوبی مشغول هستند. این را نیز باید اضافه کنم که برخی اوقات، در نبود ارکستر، عاشیق و گروهش نقش موسیقی مردم‌پسند را، در بخش‌هایی از مراسم، برعهده می‌گیرند. برای مثال، برای لحظاتی زنان و مردان به یکدیگر می‌پیوندند و گروهِ عاشیق آهنگ‌هایی را برای رقصِ اجرا می‌کند. در این مواقع، برخلاف بخش‌های دیگرِ اجرا، شخصِ عاشیق نه آوازی می‌خواند، نه صدای سازش به گوش می‌رسد و نه رهبر گروه است. درعوض نوازنده‌ی بالابان و، بیش از او، نوازنده‌ی قاوال نقش پررنگ‌تری را در اجرای موسیقی برعهده دارند و صدای سازِ قاوال و آوازِ قاوال‌چی بیش از هرصدای دیگری به گوش می‌رسد.
در هر صورت، جدای لحظاتی که در بالا توصیف مختصری از آن را ارائه کردم، شرایط شنود موسیقایی، شنوندگان و رفتار آنها، تاحد بسیار زیادی همانندِ تویِ موقام در جمهوریِ آذربایجان (نک. فاطمی ۱۳۹۳: ۳۳۳)، به‌دور از هرگونه رقص، شادمانی و پایکوبی و دقیقاً برعکس تصوری است که احتمالاً از یک جشنِ عروسی داریم. موردی که یکی از ویژگی‌های یک موسیقیِ کلاسیک است.
به مددِ معیارهایی که فاطمی (۱۳۹۲) برای تشخیص و تمییزِ موسیقی‌های کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند از یکدیگر مطرح کرده است توانستیم تاحدی به جایگاه این نظام و فرهنگِ موسیقایی، بین دیگر موسیقی‌های رایج در جامعه‌ی مورد مطالعه‌مان، نزدیک‌تر شویم. اکنون دراینجا می‌توانیم این را تأیید کنیم که نظامِ شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی، از لحاظ گونه‌شناختی، تاحدی به سمت انواعِ موسیقی‌ها کلاسیک متمایل شده است و یادآورِ ویژگی‌هایی از یک فرهنگ کلاسیک است. شاید بتوان آن را یک گونه‌ی بینابینی دانست؛ یک گونه‌ی نیمه‌کلاسیک‌ـ نیمه‌مردمی.
[۱] محمدرضا مختاری یکی از نوازندگانِ تارِ آذربایجانی در میانه است. او به من گفت که در برخی توی‌ها موسیقی «موقام» اجرا می‌کند.
مراجع
بیلی، جان
۱۳۸۲ «چشم‌اندازی‌های چندفرهنگی در موسیقی مردم‌پسند: مورد افغانستان»، ترجمه‌ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ی ۲۲: ۷-۲۴.
پاؤرز، هرولد و دیگران
۱۳۸۱ «گفتمان اتنوموزیکولوژیگ: پاسخ‌هایی از چند اتنوموزیکولوگ»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ی ۱۸: ۱۴۵-۱۵۲.
حیدری، ایمران
۱۳۸۸ میشو: موسیقی عاشقی آذربایجان شرقی. M. CD-286، تهران: ماهور.
زُهراب‌اُف، رامِز
۱۳۹۳ موقام، موسیقی موقامی آذربایجان، ترجمه‌ی علاء‌الدین حسینی، تهران: سروش.
فاطمی، ساسان
۱۳۸۴ موسیقی عاشقی آذربایجان شرقی، دئیشه‌ی عاشق علی کلیبری و لیلی خانم، دفترچه‌ی سی‌دی، تهران: ماهور.
۱۳۸۹ «جایگاه موسیقی‌دانانِ درباری در دوره‌ی قاجار»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، سال سیزدهم، شماره‌ی ۵۰: ۱۱۱-۱۴۱.
۱۳۹۲ پیدایش موسیقی مردم‌پسند، تهران: ماهور.
۱۳۹۳ جشن و موسیقی در فرهنگ
نیک‌آیین، بهرنگ
۱۳۹۶ «عاشیق و هنرِ شعری‌ـ موسیقایی‌اش در فرهنگ ترک‌زبانِ زنجان»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ی ۷۵: ۱۹۷- ۲۳۲.
نیک‌آئین، بهرنگ و ساسان فاطمی
۱۳۹۷ «از جشنِ عروسی تا مدرسۀ موسیقی: نظام استاد شاگردی و تغییرات در روش‌های انتقال سنّت در هنر شعری‌ـ موسیقاییِ عاشیقی»، نشریه هنرهای زیبا، هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره ۲۳، شماره ۳، پاییز ۹۷: ۶۷- ۷۶.
Albright, Charlotte
۱۹۷۶ The Music of Professional Musicians of Northwestern Iran (Azerbaijan), PhD Dissertation, University of Washington.