اهداف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی، یک نگاه انسان‌شناسانه

اهداف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی، یک نگاه انسان‌شناسانه، نوشته‌ی: آلن. پ. مریام، برگردان: بهرنگ نیک‌آئین

اشاره‌ی مترجم

این مقاله نوشته‌‌ی آلن مریام است: انسان‌‏شناس و موسیقی‌‏شناسی که حاملِ مفاهیمِ جدیدی به رشته‏‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) بود و همواره برای روشن‌‏تر شدنِ مفاهیم و موضوعاتِ اساسی و مهم در این رشته تلاش کرد. مریام در سال ۱۹۲۳ در ایالت مونتانا متولد شد. در سال ۱۹۴۷ از دانشگاه ایالتیِ مونتانا در رشته‌‏ی تئوریِ موسیقی و آهنگسازی فارغ‌‏التحصیل شد و در مقطع کارشناسی ‏ارشد، با تمرکز بر روی سازهای موسیقی جاز، به تحصیل پرداخت. او در سال ۱۹۵۱ در رشته‌‏ی انسان‌‏شناسی به دریافت مدرکِ دکترا نائل شد (Nettl 1982). مریام با افرادی همچون مِلویل هِرسکویتس و ریچارد واترمن کار می‌‏کرد و به همراه چارلز سیگر، ویلارد رودس و دیویدمک‌‏آلستر از مؤسسینِ جامعه‌‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی بود. همچنین از بنیان‌‏گذاران انجمنِ مطالعاتِ آفریقا و رئیسِ انجمنِ انسان‌‏شناسیِ مرکزیِ ایالات متحده از سال ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۱ بود (ibid.).

با توجه به نوشته‌‏های آلن مریام در سه دهه، از ۱۹۵۱ تا آخرین مقاله‌‏اش که پس از مرگش در ۱۹۸۲ منتشر شد، مشخص است که او وام‏‌گیری زیادی از رشته‌‏ی انسان‏‌شناسی داشته و غالب تفکرات و تئوری‏‌های او در موسیقی‌‏شناسی برگرفته از انسان‏‌شناسی بوده‏ است. مقاله‌‌ی حاضر‏ در سال ۱۹۶۳، یعنی یک سال پیش از انتشارِ اثر مشهور و تأثیر‏گذارش، The Anthropology of Music، نوشته شده است. مریام نظراتش را به‌‏صورت گسترد‏ه‌‏تر و به همراه مدلِ پژوهشی‌‏اش در این کتابِ مذکور منتشر ‏کرده است. در ضمن، او در سال ۱۹۶۰ در مقاله‌‌ای با عنوانِ « Ethnomusicology Discussion and Definition of the Field» بخشی از نظراتش را بیان کرده بود. در اینجا هم، در بخش دوم مقاله، مریام مدلِ نظری‌ِ سه‌وجهیِ خود را، البته اینجا برای بیان اهدافِ رشته‌‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی، شرح می‌‌دهد. این مقاله، جدای مدلِ نظری که در کتابِ انسان‌شناسیِ موسیقی مفصل‌‌تر آمده است، از آن جهت جالب است که مؤلف در بخش اول ایده‌هایی را از جانب قوم‌موسیقی‌شناسان مختلف در رابطه با هدفِ رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی مطرح می‌کند که به رویکردهای مطالعاتِ موسیقی‌شناختی و قوم‌موسیقی‌شناختی در ایران بسیار نزدیک است: یعنی رویکردی محافظه‌کارانه و تلاش برای حفظ و نگهداریِ فرهنگ‌ها و نظام‌های موسیقایی به دور از هرگونه‌ی مسئله‌ی تحقیق. مریام این رویکردها را با زبانِ، به‌قولِ خودش، طنزآمیزی به تصویر می‌کشد (مثلاً اختصاص دادنِ لقبِ شوالیه‌ی سفید به اتنوموزیکولوگ‌ها). از این روی این مقاله می‌تواند برای پژوهشگران موسیقی مفید باشد.

گمان می‌‏کنم هیچ کدام از ما امروز صبح در اینجا، نمی‌‌خواهد خودش را دانشجوی تمام و ‌کمال تاریخ علم بداند ‏ــ قطعاً در مورد من اینطور نیست‌‏ــ و اگر اینطور باشد، افسوس و حیف. در این نشستِ به‌خصوص، جامعه‌ی قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی گردهم‌آیی‌‏ای را شروع می‏‌کند که باید دستکم مطالب آن در دو روز و نیمِ پیش‌‏رو مرحله‌‏ی جدیدی در پیشرفتِ رشته‌‏ی ما را نشان دهد. برای اولین بار، تا جایی که من می‌دانم، ما به‌عنوان قوم‌‏موسیقی‏‌شناس گِرد هم آمده‌‏ایم، نه فقط برای کنفرانس، که به‌عنوان یک گروه از پژوهشگران که به صحبت و مبادرت ورزیدن به کار برروی مشکلاتِ پایه در زمینه‌‏ی علایق‏مان می‌پردازیم، که باید ما را به سمت درک بهتری از نقطه‌نظراتِ یکدیگر و، از آن مهمتر، به شکل‏‌دهیِ آگاهانه از اینکه قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی چیست، چه کاری انجام می‌‏دهد، و چه باید باشد، سوق بدهد. درواقع، تمام همایش‌ها بخشی از تاریخ علم هر رشته هستند، اما در این مورد ما تعمداً اقدام به بررسی عمیق درباره‌‏ی زمینه‌‏ی مطالعه‏‌‌مان و تلاش برای جستجوی فهمی بهتری از اهداف و پایه و بنیاد محکم‏تری برای موجودیت خودمان می‌‏کنیم. پس بیش از معمول ما در ساختن تاریخ علم، حداقل برای آنکه قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی بخشی از علم است، شرکت می‌‏کنیم.

من گفتم که تاریخ‌‏دانِ علم نیستم، اما به‌عنوان کسی که در مقامِ یک مشاهده‌‏گر صحبت می‏‌کنم، به‌نظرم آنچه که تاکنون در قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی انجام داده‌‌ایم بازتاب‌دهنده‌‏ی الگو‏های ابتدایی در پیشرفت و توسعه در تقریباً تمام رشته‌‏ها است. به‌طور کلی، یک رشته با یک ایده شروع می‌‏شود، که این ایده سپس به شرح و توصیفی از پدیده‌‏ی مزبور ترجمه می‏‌شود، به‌طوری‌که این پدیده با آن ایده مرتبط است. ذهن‌‏های دیگر رهبر را دنبال می‌‏کنند و روش‏‌های برخوردِ [رهبر] با موضوع مورد استفاده قرار می‌‏گیرند، تا به دایره‌‏ی همیشه در حال گسترشِ توضیحات و شرح‏‌ها افزوده شود. روش‏شناسی بسط و گسترش داده می‌‏شود و یک طبقه‌‏بندیِ توصیفی شروع به گسترش یافتن می‌کند، اما نهایتاً دانشجویان فراتر از مرحله‌ی توصیف می‏‌روند و شروع به پرسش سؤالات وسیع‌‏تری، مثل اینکه چرا و چگونه یک پدیده‌‏ی خاص به وجود آمده است، می‏‌کنند. این به‌نوبه‌ی خود منجر به نوسازیِ علایق در اهدافِ چیزی که اکنون به یک رشته‌‏ی تمام و ‌کامل تبدیل شده است، می‌‏شود و تعریف در پی می‌‌آید؛ تعریفی در قالب عباراتی جامع‌تر و قاطع‌تر.

این مرحله، مرحله‏‌ای است که ما به آن رسیده‌‏ایم و شاید هم قبل‏‌تر از آن گذشته‌‏ایم و اگر جامعه‌ی ما سهم و همکاری بزرگی در این رشته داشته است احتمالاً، مشخص‌‌تر از همه، در سلسله مقالاتی مشهود بوده است که در مجله‌ی‌مان، در رابطه با مسئله‌‏ی تعریفِ چیستیِ کاری که انجام می‌دهیم، آمده است. ویلارد رُدِس (۱۹۵۶)، م. کولینسکی (۱۹۵۷)، منتل هود (۱۹۵۷)، گیلبرت چِیس (۱۹۵۸)، خودم (مریام، ۱۹۶۰)، و ج. ه. نکیتا (۱۹۶۲)، هر یک در این سلسله از مقالات سهیم بوده‌‏اند و هر کدام از نقطه‌نظرِ خود با این مسئله برخورد کرده‏‌اند، گرچه در خورِ توجه است که به هم‌‏رأییِ بنیادین این نگرش‌‏ها نظری بیفکنیم. این سلسله مقالات سهم بزرگی در وسیع‌‏کردنِ فهمِ ما از قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی دارند و همزمان این خدمت را کرده‏‌اند که، با نافذترین دقتِ ممکن تا به حال، چیستیِ قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی را تعریف کرده‌‏اند.

لذا در این همایش‌‏ها و با این جلسه‌ی مجمع عمومیِ به‌خصوص، ما به سؤالِ منطقیِ بعدی برای رشته‌ی‏مان ورود می‏‌کنیم ‏ــ اهداف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی. من انتظار ندارم که مشکل را حل کنیم و انتظار هم ندارم که به هم‏‌رأیی و اتفاق‌‏نظر در بحث‏‌هایمان برسیم، بلکه امیدوارم که این سرآغازی باشد که در آینده به مجموعه‎ی جدیدی از بیان دیدگاه‌های‏مان و لذا نهایتاً به‌ اتفاق‌نظرهایی در مورد چراییِ آنچه [در این رشته] انجام می‌‏دهیم بیانجامد.

به گمانم، در ابتدا این مهم است که، به‌طور خلاصه، سه نوع از مسائلی که وقتی در مورد این رشته صحبت می‏‌کنیم ظاهر می‏‌شوند را از یکدیگر تمیز دهیم. اول می‌‏توانیم از تعریف استفاده کنیم؛ به عبارت بهتر، چیزی که ما با آن سروکار داریم چیست و مشخصاتش کدامند؟ دوم می‌‏توانیم از توصیف استفاده کنیم؛ به عبارت بهتر، چه کاری انجام می‌‏دهد، و چگونه؟ این سؤالات مقداری در سلسله مقاله‏‌هایی که قبلاً ذکر کردم بحث شده است، اما در رابطه با مسائلی که امروز صبح، روبروی ما قرار دارند، مرکزیت ندارند. بنابراین آنها باید از اهدافِ آنچه انجام می‏‌دهیم تمیز داده شوند، به عبارت بهتر، چرا آنچه [در این رشته] انجام می‌دهیم را انجام می‏‌دهیم؟ این برای چیست؟ و شاید مهمتر از همه اینکه، چه باید انجام دهیم؟ تمایز گذاشتن بین اینگونه مسائل همیشه کار آسانی نیست. اما من تلاش می‌‏کنم در بحثی که در پی می‌‌آید مسائل اول و دوم را کنار بگذارم و بر مسئله‌‏ی سوم تمرکز کنم‌‏ــ اهداف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی.

با نگاهی اجمالی به نوشته‌‏های قوم‌موسیقی‌شناسی چیزی که توجه‌ ما را جلب می‌کند این است که چقدر به این مسئله کم‌توجهی شده است، امّا در میان رویکردهایی که به‌طور گذرا اشاره شده‌‌اند، می‌توان احتمالاً چهار دیدگاه عمده را تمیز داد که می‌‌خواهم در مورد هر کدام به‌طور خلاصه بحث کنم.

فکر می‌‌کنم اولینِ آنها برای همه‌‏ی ما مشترک است و من مایلم، با شیطنت و بدون هر‌گونه قصد سوء، به آن لقب مفهوم شوالیه‌‏ی سفید بدهم. [نظرِ] این دیدگاه [این] است که از موسیقی مردمان دیگر جهان بسیار سوءِ استفاده و در مورد آن بدگویی شده است، این که درواقع این موسیقی‌‏ها هم برای مطالعه و هم برای فهمیدن خوب و با ارزش هستند، اینکه غربی‏‌ها حقشان را ادا نمی‌‏کنند و در نتیجه اینکه وظیفه‌ی عده‌ای از ما که بهتر بلدند از آن در مقابل تمسخر دیگران حفاظت کنند این است که در هر موقعیتی آن را توضیح دهند و از آن حمایت کنند. در زمانی این نگاه در انواع بسیاری از نوشته‏‌های پژوهشگران متعددی ظاهر شده است، به‌عنوان مثال در این میان، می‌‏توان به یاپ کونست به‌عنوان کسی که به این واقعیت که تفکر اکثر غربی‌‏ها از موسیقی دیگر مردمان «چیزی نیست جز حالاتِ پَست و پایین‌مرتبه، تمدن‏‌های ابتدایی، یک نوع انحراف موسیقایی» و همچنین کسی که در ادامه آن را با شدت و حدت مورد بحث قرار داده است، اشاره کرد. اینگونه بحث‏‌ها نشان می‏‌دهد که هدف قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی آگاه کردن غربی‌‏ها و از اشتباه درآوردنِ آنها از پنداشت‏‌های تحریف شده‏‌ی‌شان است. به‌عبارتِ دیگر کارکرد ما در اینجا مثل شوالیه‏‌هایی در زره‌‌های تابان برای دفاع از موسیقی غیرغربی است. حتی آنانی از ما که غربی نیستیم این نقطه‌نظر را بر می‏‌گزینیم، البته این جای تعجب ندارد، چرا‏که این به‌درستی یکی از اهداف و وظایف ما است، و ما بی‌‏سرپرست خواهیم بود اگر با قوم‌‏مداری در هر جایی که وجود دارد، برخورد نکنیم. اما امیدوارم هدف ما وسیع‌‏تر و اساسی‌‏تر از این باشد، اگرچه من کاملاً خوشحالم که این موضوع را به‌عنوان یک بخش فرعیِ کوچک‏تری از آنچه باید انجام دهیم بپذیرم.

دومین رویکرد به مشکلِ هدفِ رشته‌‌ی‌‌مان مشکلی ا‌ست که آن هم در میان قوم‌‌موسیقی‌‌شناسان بسیار شایع و متداول است، اما همزمان شامل ترس‌‌هایی‌‌ست که نمی‌‌توانم به راحتی بپذیرم. باید آن را، با لودگی مشابهی که از آن ترس دارم، مفهوم وظیفه‌‌ی حفظ و نگهداری بنامم، و مربوط به ترسی می‌‌شود که بارها بیان شده است که موسیقی مردمی به سرعت در حال نابودیست و باید قبل از آن که کاملاً ناپدید شود ضبط و مطالعه شود. کورت زاکس در نوشته‌‏ای در موردِ موسیقیِ ‏قومی، مردمی و شرقی، این مفهوم را با عباراتی بسیار مشابه آنچه من دراینجا گفتم، نشان داده است:

این موسیقی‌‌‏ها نمی‌‏توانند در فروشگاه‌‏ها خریداری شوند. اما برآمده از سنت وفادارانه یا مشارکت اعضای قبیله است. هرگز خالی از روح و تفکر نیست، هرگز منفعل نیست، بلکه همیشه سرزنده، طبیعی و کارکردی است. درواقع، همیشه با ابهت است. بیش از آن چیزی است که در غرب برای موسیقی می‌‏توانیم بگوییم..

به‌‌عنوان بخش ضروری و با ارزشی از فرهنگ، طالب احترام است. و احترام اشاره دارد به وظیفه‌‌ی کمک به حفظ و نگهداری آن. (زاکس،۱۹۶۲: ۳)

البته مایه‌‌هایی از نگرش شوالیه‌‌ی سفید در اینجا نیز دخیل است، اما مسئله‌‏ای که مشخصاً مهم است این است که موسیقی مردمان بی‌‏سواد در حال خاموش شدن است و وظیفه‏‌ی ما حفظ آن است. هورن بوستل حتی در ۱۹۰۵ به همین نکته‏ اشاره کرد و هاگ تریسی در اولین سرمقاله‌‏ی کامل‌‏اش در خبر‏نامه‏‌ی انجمن ‏موسیقی‏ آفریقا توضیحاتی بر مشکلاتِ «…کار کردن خلاف زمان در مطالعه‌‌ی افول فرم‏‌های هنریِ طبیعیِ مردمِ [آفریقا]» داد، موضوعی که او از آن به بعد پیوسته دنبال ‏کرده است (هورن‌بوستل ۱۹۰۵؛ تریسی ۱۹۴۲: ۲).

مجدداً من مایلم این موضوع را روشن کنم که به‏‌نظرم می‌‌رسد این یک منظور و هدف درست در مطالعات‏‌مان باشد، اما من احساس نمی‌‏کنم که دارای اهمیت منحصر به فردی است. من ناگزیرم خاطرنشان ‏کنم که از یک سو موسیقی دارای سرسختی و مقاومت فوق‌‌العاده‏ای است و از سویی دیگر تغییر در تجربه‌‏ی بشر ثابت است. درباره‌‌ی مورد اول، فقط نیاز است به نگروها در دنیای جدید توجه ‏شود؛ به‌‌‌عنوان مثال در برزیل، جایی که اولین برده‌‏های آفریقایی در حوالی ۱۵۲۵ بُرده شدند، موسیقی آفریقایی همچنان نشر و نمو می‌‏کند، و درواقع در مناطق شهری که انتظار حضور بیشترین تاثیرات فرهنگ‌‏پذیری را داریم نیز وضع به همان منوالِ قبل است. عطف به مورد دوم، تغییر در تجارب انسان مسلماً ثابت است و ما کار بسیار کمی در مورد آن می‌‏توانیم انجام دهیم. آفریقایی‌‏ها در ژوهانسبورگ موسیقی جاز و Pennywhistle را پذیرفته‌‏اند؛ سرخ‏‌پوستان آمریکایی هم موسیقی خودشان و هم موسیقی غربی را دسته‌‌‌بندی می‌‌‌‌کنند و در برخی موارد مورد اول را فراموش می‌‌کنند و دومی را می‌‌‌‌پذیرند.

البته بحث این نیست که صرفاً به این دلیل که تغییر اجتناب‌‏ناپذیر است باید از ضبط و مطالعه‌‏ی هر موسیقی‌‏ای سر باز بزنیم. من نظر کاملاً برعکسی دارم. اما تغییرات قطعاً رخ می‌‏دهند و هیچ دلیلی ندارد که تصور کنیم یا در آینده رخ نخواهند داد و یا اینکه ما می‌‏توانیم این فرآیند را متوقف کنیم. حتما بیایید به مسائل نظام‌‌های موسیقاییِ در حال تغییر آگاه باشیم، اما مطمئناً حفظِ حال با این امید که تبدیل به گذشته نشود، هدفِ اصلی ما نیست.

شاید بتوان نام سومین نگرش به مسئله‌‏ی هدفِ قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی را مفهوم ارتباطات گذاشت. این ایده دستکم در سال‏‌های اخیر، بیش از همه توسط منتل ‏هود، پیشرفت داده شده است و شامل این نقطه‌‏نظر می‏‌شود که موسیقی وسیله‌‌‌ای برای ارتباط است که می‏‌تواند به طُرقِ خاصی برای تعمیق در درک جهان به‌‌کار برده شود. درکِ دقیق از این مفهوم را کمی دشوار یافتم، چون به‌‌نظر من می‌‌رسد که دستکم از سه طریق به آن نگاه شده است. در پیشگفتارِ بروشور مربوط به مؤسسه‌‏ی قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی یو‏سی‌‏ال‌‏ای، هود اینگونه می‌‏نویسد:

در نیمه‌‏ی دوم قرن بیستم ای بسا بقای بشر به دقتِ ارتباطاتش است. ارتباطات در بین انسان‏‌ها به مثابه‌‌ی یک خیابان دوطرفه است: صحبت کردن و شنیدن، اطلاع دادن و مطلع شدن، ارزیابی کردنِ سازنده و استقبال از نقد سازنده. ارتباطات تاجایی دقیق است که بر پایه‏‌ی دانش قطعی فردی که با او مراوده داریم بنیان گذاشته شده است. (هود ۱۹۶۱)

او سپس در ادامه اشاره می‌‌کند که موسیقی یکی از راه‌‌های مغفول‌‌مانده‌‌ی ارتباط است و نشان می‌‌دهد که راهی پربار برای ارتباط بین و میان مردمان جهان است.

البته اختلاف حادی بین نگاه به موسیقی، به‌‌عنوان ابزار ارتباطی در یک سمت، و زبان جهان‌‌شمول در سمتی دیگر وجود دارد. در گذشته حمایت قابل‌‌توجهی از مورد دوم وجود داشته است، اما قوم‌‌موسیقی‌‌شناسان مرتباً آن را رد کرده‌‌اند؛ جرج هرزوگ در ۱۹۴۶ می‌‌نویسد:

ما تعداد شگفت‌‌انگیزی از باورها و عقاید را مجاز دانسته‌‌ایم که به‌‌درستی افسانه‌‌های مردم‌پسند نامیده شده‌‌اند. یکی از آنها این انگاره است که «موسیقی یک زبان جهانی شمول است.» …….[اما] موسیقی ما…..از تعدادی گویش [مختلف] تشکیل شده، که برخی از آنها همان‌‌قدر که در زبان دیده می‌‌شود، متقابلاً نامفهوم هستند. (هرزوگ ۱۹۴۶: ۱۱).

حتی قبل‌‌تر، در ۱۹۴۱، چارلز سیگر نقطه‌‏نظر تقریباً مشابهی را آورده است:

البته ما باید از این مغلطه که موسیقی یک زبان جهان شمول است دوری کنیم. جوامع موسیقی بسیاری در دنیا وجود دارد، گرچه احتمالا نه به اندازه‌‌‌ی جوامع گفتاری. بسیاری از آنها متقابلاً نامفهوم هستند. (سیگر ۱۹۴۱: ۱۲۲)

من فکر می‌‏کنم بدون هیچ بحث بیشتری بتوانیم این ایده را بپذیریم که موسیقی یک زبان جهان شمول نیست، اما به‏‌طور کاملاً مشخص یک مکانیسم ارتباطی بین و میان انسان‌‌ها است. مع‌‌هذا به‏‌طور دقیق مشخص نیست که چگونه و چرا موسیقی ارتباط است. در سطح ساده، می‌‏توانیم بگوییم که موسیقی قادر است در یک جامعه‌‏ی مفروض ارتباط برقرار کند؛ می‌‏توانیم این را به این واقعیت بسط و گسترش دهیم که خودِ این واقعیت که مردم آواز می‌‌خوانند می‌‌تواند برخی چیزهای محدودی به اعضای جوامع بسیار متفاوت موسیقی انتقال دهد، اما مطمئناً، تا جایی که من می‌‌دانم، ما آگاهی کمی از این قبیل مشکلات داریم. اگر این‌‏ها سؤالاتی از این قبیل هستند که منتل ‏هود قصد دارد در صحبت از ارتباطات به‌‌عنوان یک مسئله‏‌ی جهانی و مطالعه‌‏ی موسیقی در آن زمینه مطرح کند، پس واقعاً مهم است که این سؤال مطرح شود.

هود در بستری دیگر، بر اهمیت موسیقی در توسعه و پرورش فهمِ بین‌‏المللی تأکید کرده است:

امروزه، به نحوی بی‌‌سابقه، سازمان‌‏های دولتیِ ملل جهان در حال متوجه شدن این موضوع هستند که درک و حسن تفاهم بین‌‏المللی تنها زمانی میسر می‌‏شود که بیان‏‌های فرهنگی مردمان درک شود. برای این هدف قوم‏‌موسیقی‌‏شناسان باید استاندارد‏های دقیقی که شایسته‌‌ی مسئولیتشان باشد را، برای خود مشخص کنند. (هود ۱۹۵۷: ۸)

به‌‌نظر می‌‌رسد این مطلب متضمن این باشد که قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی در درجه‏‌ی اول باید در نقش هموارکننده‏‌ی تنش‏‌های بین‌‏المللی عمل کند؛ اگر این واقعاً معنی این پاراگراف است، من با پیشنهاد و حمایتش همدردی می‌‌کنم‌، اما تا حدی محدود.

نهایتاً در جایی، در خطابه‌‌ی نشست‌‌های این جامعه در برکلی در ۱۹۵۸، هود [نظرات] خود را به‌صورت زیر بیان کرده است:

این بیان‌‏های فرهنگی که نشان‌دهنده‌‌ی قلب و روح انسان‌‌ها است، به‌مثابه‌‌ی تاریک‌‌خانه‌ی دوربینی است که چشم‌‌انداز وسیع و پیچیده‌‌ی فعالیت‌‌های گوناگون را به یک عکس واضح کوچک می‌‌کاهد. تمام ویژگی‌‌های اساسی که هویت مردم را تشکیل می‌‌دهد، از طریق زبان و ادبیات، از طریق موسیقی، رقص و تئاتر، از طریق گرافیک و هنرهای پلاستیک می‌‌تواند در قالب رنگ‌‌های طبیعی و عکس‌‌های زنده فاش شود. (هود ۱۹۵۸: ۱۹)

من خودم را در هماهنگیِ تقریباً کاملی با این نقطه‌نظر می‌‏بینم.

لذا مفهوم ارتباطات، در نظر من به سه نگرشِ مختلف تقسیم شده است: اول، موسیقی به‌‌عنوان ارتباط بین و میان انسان‌‏ها. دوم، قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی به‌‌عنوان یک عامل مفاهمه‌‌ی بین‌‏المللی؛ و سوم، موسیقی به‌‌عنوان بازتاب و خلاصه‏‌ی ارزش‏‌ها، اهداف و گرایش‌‌های انسان‏‌ها است. ظاهراً هدف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی در این مورد، فهم انسان‌‌ها از طریق موسیقی و استفاده از نتایجِ آن برای کاهش تنش‏‌های بین‌‏المللی است.

چهارمین نگرش به مسئله‏‌ی اهدف قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی، تحت عنوان مفهوم تفنگ ساچمه‌‌ای قرار می‌‏گیرد. به این معنا که ما گاهی اوقات تمایل داشته‌‌ایم تمام دلایل ممکن برای مطالعه‌‏ی قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی را ظاهراً به این امید که چیزی از یاد نرود یا چیز خیلی کمی فراموش شود در یک ظرف مشترک بیندازیم. این الزاماً بد نیست، اما منتج به نگرشی می‏‌شود که در درجه‌‏ی اول بدون ساختار است و همچنین جهان‌‌‌شمولی جایگزین جهت و مسیرِ مشخص می‌‏شود. برونو نتل در مقدمه‌‏ی کتابِ موسیقی در فرهنگ ابتدایی، برخی از این نگرش‌‏ها را آورده است، و فهرستی شامل دستکم نُه دلیل برای مطالعه‌‏ی، نه قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی‌‏ای که به تعریف‌‏اش رسیده‌‌‌ایم، بلکه چیزی که، او آن را «موسیقی ابتدایی» می‌‏نامد. او اظهار می‌‏کند که «این موسیقی یک منبع جدید و غنی از تجربه برای موسیقی‏‌دانان غربی» و آهنگسازان است. «هم تجربه‌‌ی شنودگان و هم آهنگسازان را وسیع و غنی می‌‏کند». «موسیقی ابتدایی به‌‌عنوان یک وسیله‏ برای آموزش، در جهت بالا بردن بردباری در برابر سبک‏‌ها و گویش‏‌های مختلف است». «مورخانِ موسیقی می‌‏توانند از آن در بررسی‌‏های‏‌شان برای مشخص کردن منشاءِ موسیقی استفاده کنند». «دانش در مورد سبک‌‏های ابتدایی موسیقی…برای روان‌شناسانِ موسیقی سودمند است». «ممکن است انسان‌‏شناسان و مورخان فرهنگ، در حین بررسی‌‏های موسیقی ابتدایی، اثباتی برای نظریه‌‏های خود بیایند». «فولکلوریست‌‌ها ممکن است رابطه‌‏ای بین آن و موسیقی روستایی اروپا بیایند و به منشاء مورد اخیر پی ببرند». «مورخان آلات موسیقایی گاهی نمونه‌‏های ساده‏‌تر از فرم‏های اروپایی را در فرهنگ‌‏های ابتدایی پیدا می‌‏کنند. و زبان‌‏شناسان مَتِریال‌‏های قومی‏ـ‏ زبانی را کشف می‌‏کنند» (نتل ۱۹۵۶: ۲-۳).

اگرچه با تأکیدات و نظراتِ من دارای همپوشانی نیست، اما هرکدام از این‌‌ها می‌‏تواند یک هدف درست برای مطالعه‏‌ی قوم‏‌موسیقی‏‌شناسی باشد، اما مسئله این است که چنین فهرست وسیعی، منجر به نتیجه‌‌ی واقعی نمی‌‏شود. نتل می‌‏افزاید:

لذا به‌‌طور خلاصه، مطالعه‏‌ی این موسیقی، برای همه‌‏ی مردمان علاقه‌‏مند به موسیقی و به علاقه‌‏مندان به فرهنگ‏‌های ابتدایی، میدان‏‌های جدیدی برای پژوهش و دامنه‌‏ی وسیع‌‌تری برای اندیشه‏ می‌‏دهد (همان:۳).

اگرچه کاملاً صحیح است، امّا تقریباً خالی از جذابیت است؛ مطمئناً در مطالعه‏‌ی قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی در پی چیزی بیش از افق‏‌های وسیع‏‌تر هستیم.

این چهار نگرش بیشترِ تلاش اندکی که در گذشته برای توصیف اهدافِ مطالعاتمان کرده‌‌ایم را، نشان می‌‌داد. مایلم که دو نکته را تأکید کنم: اول، من در این نگرش‌‌ها موارد اندکی را می‌‌بینم که با آنها صراحتاً مخالف باشم، جز اینکه به‌نظر می‌‌رسد که دامنه‌‌ی هر یک بیش از حد محدود باشد، تا جایی که با حذف هدف وسیع‌‌‌ترمان یک مورد را بر دیگری اهمیت می‌‌دهند؛ و دوم، با در نظر داشتن فضای ناچیز اختصاص داده شده به سؤالات کلی در مورد اهداف در حجم وسیع نوشته‌‌های قوم‌‌موسیقی‌‌شناسانه من فقط می‌‌توانم از دانشجویانی که نام برده‌‌ام تشکر کنم، چرا که آنها از معدود افرادی هستند که با مشکل سرشاخ شده‌‌اند. هر کدام به طریق خودش در این موضوع سهیم بوده است و من از آنها سپاسگزارم.

من مطمئنم که هیچ‌کس از اینکه بفهمد من نظرات خودم را در این موضوع دارم، متعجب نخواهد شد. درواقع، پس از خاطرنشان کردن نظرات دیگران و نظر دادن راجع به آنها، نا‏عادلانه و غیرمعقول می‌‏آید که بدون هیچ چالشی از آن رد شوم. پس من می‏‌خواهم این نظرات را برای شما طرح کنم تا مورد بررسی و بحث قرار گیرند، زیرا امیدوارم که حداقل هم بیانگر ادغام مفاهیمی که پیش‌تر بیان شد و هم تجمیع آنها در یک دیدگاهِ به حد کافی و دقیق صیقل‌‌خورده باشند.

بدون هیاهوی بیشتر، تنها دو دلیل عمده برای مطالعه‌‏ی قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی، دو هدف برای مطالعه‌‏ی ما، وجود دارد. فهم این‌‌ها بسیار پیچیده یا دشوار نیست، اگرچه در انشعابات و تقسیمات جزئی‌‏تر، پیچیده‌‏تر از آنچه که در ابتدا می‌‏نمایند، می‌‏شوند.

اول اینکه، موسیقی یک پدیده‌‏ی انسانی و جهانی است و بالطبع، فی‌‌نفسه، شایسته‌‏ی مطالعه است. نهایت دغدغه‌‌ی بشر خودش است، پس موسیقی‌‏ای که توسط انسان ساخته و پروش داده می‌‏شود بخشی از فعالیت‌‏ها و بخشی از کارهایی که می‌‌‌کند و مطالعاتی که در مورد خودش انجام می‌‏دهد است. گذشته از این، در نظر من این مطالعه می‌‏تواند برای دو دلیلِ هم‌‌اعتبار ادامه پیدا کند. اول اینکه می‌‏تواند برای لذت زیبایی‌‏شناسانه‌ای که به ما می‌‌‏دهد انجام شود. هیچ ایرادی در این مورد وجود ندارد. انسان در همه‌جا و از طرق مختلف دغدغه‌‌‌مندِ لذت‏‌های زندگی است و اگر گوش دادن و مطالعه‌‏ی موسیقی فعالیتِ لذت‌‌بخشی است، می‌‌توانیم از آن استفاده کنیم. من به‌‏خوبی صحبت با انسان‏‌شناسِ بریتانیایی، ای. ای. ایوانس پریچارد، را در زمان دانشجویی کارشناسی ارشد به خاطر دارم. صحبت ما به دلایل او برای انسان‌‏شناس شدنش تبدیل شد و پاسخ او به سؤال مستقیم، صرفاً این بود که، «چرا؟! چون به آن علاقه دارم». اما ما می‏‌توانیم این پدیده‏‌ی انسانی را با این مبنای علمی مطالعه کنیم که در مطالعه‌‏ی هر و همه‌‌ی پدیده‌‌ها دانش‌‌مان را از خودمان افزایش می‌‌دهیم. این دانش ممکن است فوراً مفید باشد یا نباشد و ممکن است به‌‌طور کاملاً غیرمنتظره‌‏ای در مسائل دیگر بکار برده شود یا نشود، و ممکن است کشف شود که در ارتباط با قسمت‏های دیگر اطلاعات اهمیت زیادی دارد یا خیر. من فکر می‌‏کنم این واقعیت ساده‌‌ای است که باید به آن توجه کنیم؛ انسان خودش را به این امید بررسی و مطالعه می‌‏کند که آنچه که می‌‌‌آموزد می‌‌تواند سرنوشتش را روشن کند. اگر بکند، بسیار خوب است؛ و اگر نکند‌ـ خوب، فرهنگ ما آموختن را ارج می‌‌نهد و تاریخِ آموختن‌‌مان به روشنی نشان می‌‌دهد که درواقع خروجی‌‌های آموختن‌‌مان که بی‌‌فایده‌‌‌ به‌‌نظر می‌‌آمدند، اگر هم وجود داشتند، ناچیز بوده‌‌اند. توجه دارید که من واقعاً اعتقاد ندارم که قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی بی‌‏فایده است؛ در حال حاضر هم بیش‌از اندازه دلیل در تضاد با این موضوع داریم. اما اگر این‌طور هم می‌‏بود، درحالی‌‌که من خودم آن را پی‏‌گیری نمی‏‌کردم، فکر می‌‌کنم از حق دیگران برای انجامِ آن دفاع می‌‏کردم.

دلیل دومِ من برای مطالعه‌‏ی قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی دارای اهمیت یکسان، اما شاید به‏‌طور دقیق‌‏تر و بلاواسطه‏‌تری «علمی» است. من این نظرات را قبلاً یک‌بار دیگر به چاپ رسانده‌‏ام، اما نه در همین بستر و امیدوارم اگر تاحدی حرف‌‌های خودم را تکرار می‌‏کنم، من را تحمل کنید (مریام ۱۹۶۲). به‌نظر من می‌‌رسد، در تاریخ قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی، بر صدا‏های موسیقایی به‌عنوان چیزی به خودیِ خود اهمیت و تأکیدِ بیش‌از حدی کرده‏‌ایم. ما هر صدایی که توسط هر گروه از مردمان تولید شده را، به‌عنوان پدیده‌‏ای که از بخش‏‌هایی مرتبط، که براساس یک مجموعه قاعده و نظم موجود در ذاتشان رفتار می‌‏کنند، در نظر گرفته‌‏ایم. ما به صدا‏های موسیقایی به‌‌مثابه‌‏‏ی یک نظام ساختاری نگاه کرده‏‌ایم، یعنی، به‌‌صورت ایستا و هم‌‏زمانی و اغلب تحلیل‏های‌‌مان را بدون ارجاع به رفتار‏های انسان، که نظام صداها از آنها بر می‌‌آیند، انجام داده‌‌‌ایم.

زیرا موسیقی، بالاخره، رفتار انسانی است. هیچ صدای موسیقایی‌ای، به استثنای قابل بحث صدای باد در درختان یا آواز پرندگان، نمی‌‌تواند در وهله‌‌ی اول بدون تولید آن صدا توسط انسان، و دوم دریافت آن صدا توسط انسان دیگر، وجود داشته باشد. موسیقی وجود ندارد مگر اینکه شخص یا گروهی از اشخاص آن را تولید کنند.

اما برای تولید موسیقی انسان باید در مسیرهای مشخصی رفتار کند. برای تولید صدایی شخص باید رفتارهای فیزیولوژیکی را بر خود روا دارد، او باید تارهای صوتی را منقبض کند، هوا را خارج کند، و غیره، و اگر او بخواهد که صدای تولید شده، با آنچه که در آن جامعه خاصش موسیقی تلقی می‌شود، انطباق داشته باشد، باید بیاموزد که ملزم است این کارها را به طرق الگووار انجام دهد. هیچ نوازنده‌‌ای، فارغ از سطحی که اجرایش در آن قرار می‌‌گیرد، در هر صورت نمی‌‌تواند از شرایط فرهنگی‌‌ای که به ناچار موسیقی را، مشابه دیگر جنبه‌های رفتاری، شکل می‌‌دهد فرار کنند. اما در ثانی، رفتارِ خودِ فردی که موسیقی را می‌‌سازد از طرق بیرونی دیگر صرفاً با این حقیقت که خود را در رفتار موسیقی رها کرده است، شکل داده شده است. رفتار حرکتی او بخشی از این است و رفتار اجتماعی‌‌اش نیز چنین است: شخصی که یک آهنگ مراسم تشییع جنازه را می‌‌خواند مشابهِ زمانی که در حال [اجرای موسیقی برای] همراهیِ آبجو نوشیدن است رفتار نمی‌‌کند‍‍. و به‌‌علاوه، اگر او یک نوازنده‌‌ی برجسته باشد، باز هم رفتارش متفاوت است، زیرا چیزی که ما از نوازندگان انتظار داریم یک زندگی تقریباً کامل و عالی است و این هم [نوعی] رفتار کردن است و یاد گرفته می‌‌شود؛ بدون آن، ما نمی‌‌توانیم موسیقی را براساس اصول خاص جامعه‌‌ی خود اجرا کنیم. بنابراین موسیقی نمی‌‌تواند وجود داشته باشد مگر اینکه رفتار انسانی وجود داشته باشد، چرا که موسیقی محصول رفتار است.

اما خودِ رفتار هم تابع زمینه‌‌ی عمیق‌‌تر دیگری است؛ و این مربوط به مفاهیمی می‌‌شود که بشر [این‌‌ها را با توجه به این معیار که] رفتار مناسب موسیقایی چیست و چه باید باشد در اختیار دارد. بنابراین، قبل از رفتار مفهوم می‌‌آید؛ ما فکر می‌‌کنیم که چه کار انجام می‌‌دهیم و بر همان اساس رفتارمان را شکل می‌‌دهیم و بنابراین صوت موسیقایی را تولید می‌‌کنیم.

نهایتاً، صدایی که تولید می‌‌‌کنیم، که از رفتارمان عبور می‌‌‌کند و به‌‌‌نوبه‌‌ی خود از مفهوم شکل گرفته است، هم توسط فرد و هم دیگر افراد جامعه، از لحاظ میزان موفقیت در انطباق با معیارهای موسیقایی براساس اصولی که توسط جامعه پذیرفته شده است، قضاوت می‌‌شود. اگر صدا موفق قلمداد شود، مفهوم مزبور تقویت و این رفتار تا حد امکان تکرار می‌‌شود؛ اگر محصول صدا ناموفق باشد، مفهوم باید عوض شود که به‌نوبه‌‌ی خود رفتار را تغییر می‌‌دهد و منجر به محصول صدای تغییر یافته‌‌ای می‌شود که به استانداردهای موسیقی آن جامعه نزدیک‌‌تر باشد.

بنابراین با نگاه از این زاویه درمی‌‌یابیم که موسیقی محصول رفتار انسانی است؛ رفتار بستگی به مفهوم دارد؛ و مفهوم به‌نوبه‌‌ی خود شکل‌‌گرفته از بازخوردِ محصولیست که توسط جامعه به لحاظ موسیقایی قضاوت شده است. پس، به‌نظر من بسیار مهم است که درک کنیم که صدای موسیقی تنها محصولی از رفتار انسان است؛ [باید درک کنیم] که به خودیِ خود یک اتفاق نیست که براساس اصول ساختاریِ ذاتی خودش شکل گرفته باشد؛ [باید در ک کنیم] که درکِ آن بستگی به درکِ رفتار، مفهوم و بازخوردِ مفهوم دارد. به همین دلیل است که قبلاً هم قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی را به‌‌‌صورت مطالعه‌‌ی موسیقی در فرهنگ تعریف کردم (مریام، ۱۹۶۰)، و به همین دلیل است که من فکر می‌‌کنم قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی باید مطالعه شود. ما هم با علوم اجتماعی و هم با علوم انسانی وظیفه‌‌ی حیاتی مطالعه‌‌ی رفتار انسان را مشترکیم، چرا که ماــ در اینجا از طریق موسیقی‌ــ به‌‌دنبال درک این موضوع هستیم که چرا انسان اینگونه که رفتار می‌‌کند، رفتار می‌‌کند.

در این مقاله تلاش کرده‌‌ام تا برای شما برخی دلایلی که دانشجویان رشته‌‌ی ما برای مطالعاتشان بیان کرده‌‌اند را به‌‌طور خلاصه مرور کنم؛ و تلاشم این بوده که دلایل خود را مانند کپسول در اختیار شما قرار دهم. در اینجا می‌‌خواهم دوباره تأکید کنم که تقریباً همه‌‌ی دلایلی که در موردشان صحبت کرده‌‌ام به‌‌نظر خودم به طریقی مشروع و درست است؛ اگر برخی از آنها را متقدم نمی‌‌دانم دلیلش این است که معتقدم که بقیه مهم‌‌تر هستند. در هر صورت، ما اینجا به‌‌دنبال دلایلی هستیم که در پشت رشته‌‌ی ما قرار دارد؛ من تلاش کرده‌‌ام آنچه را که به‌‌عنوان آن دلایل قبول دارم به‌‌وضوح و صادقانه بیان کنم.

دانشگاه ایندیانا

بلومینگتون، ایندیانا

پاورقی

۱. این مقاله در یک جلسه‌‌ی عمومی از هفتمین جلسه‌‌ی سالانه‌‌ی جامعه‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌شناسی، که در ۲۹ نوامبر الی ۲ دسامبر ۱۹۶۲ در دانشگاه ایندیانا برگزار شد، ارائه شد. همچنین، نظرات و مباحث قابل‌‌توجهی دریافت کرد که برخی واقعاً به‌‌جا و شایسته بودند که قطعاً برخی از آنها به مقاله افزوده و بازنویسی شده است. هر چند، از آن جایی که حداقل تعدادی از این مباحث، ضمیمه‌‌ی انتشارات می‌‌شوند، به‌نظر می‌‌آید بهتر باشد که مقاله را در شکل تقریباً اصلی خود نگه داشت. همچنین خوب است این نکته را هم به‌‌خصوص ذکر کنم که برچسب‌‌هایی که به رویکردهای مختلفی که توسط دوستان و همکاران به‌‌کار گرفته شده است زده شده بود کمی طنز‌آمیز هستند؛ من تمایلی ندارم که آن‌‌ها را چندان جدی بگیرم.

Chase, Gilbert

۱۹۵۸ “A dialectical approach to music history,” ETHNOMUSICOLOGY 2 :1-9.

Herzog, George

۱۹۴۶ “Comparative musicology,” The Music Journal 4 (Nov.-Dec.): 11 et seq.

Hood, Mantle

۱۹۵۷ “Training and research methods in ethnomusicology,” Ethnomusicology Newsletter No. 11:2-8.

۱۹۵۸ The ugly American in music. MS

۱۹۶۱ Institute of ethnomusicology. Los Angeles: University of California.

Hornbostel, Erich M. von

۱۹۰۵ “Die probleme der vergleichende musikwissenschaft,” Zeitschrift der Inter-nationale musikgesellschaft 7:85-97.

Kolinski, Mieczyslaw

۱۹۵۷ “Ethnomusicology, its problems and methods,” Ethnomusicology Newsletter No. 10:1-7.

Kunst, Jaap

۱۹۵۹ Ethnomusicology. The Hague: Martinus Nijhoff, Third Edition.

Merriam, Alan P.

۱۹۶۰ “Ethnomusicology: discussion and definition of the field,” ETHNOMUSI-COLOGY 4:107-14.

۱۹۶۲ A prologue to the study of the African arts. Yellow Springs: AntiochPress.

Nettl, Bruno

۱۹۵۶ Music in primitive culture. Cambridge: Harvard University Press.

Nketia, J. H. Kwabena

۱۹۶۲ “The problem of meaning in African music,” ETHNOMUSICOLOGY 6: 1-7.

Rhodes, Willard

۱۹۵۶ “On the subject of ethnomusicology,” Ethnomusicology Newsletter No. 7:1-9.

Sachs, Curt

۱۹۶۲ The Wellsprings of music. The Hague: Martinus Nijhoff.

Seeger, Charles

۱۹۴۱ Music and culture in Theodore M. Finney (Ed). Proceedings of the Music Teachers National Association. Pittsburg, 64:112-22.

Tracey, Hugh

۱۹۴۹ “Editorial,” African Music Society Newsletter 1 (March): 2-3.

مراجع مترجم

Nettl, Bruno

۱۹۸۲ “Alan P. Merriam: Scholar and Leader”, Ethnomusicology, Vol. 26, No. 1: 99-105