انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

اهداف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی، نگاهی انسان‌‌شناختی(۲)

نوشته‌‌ی: آلن. پ. مریام، برگردان بهرنگ نیک‌‌آئین
البته اختلاف حادی بین نگاه به موسیقی، به‌‌‌عنوان ابزار ارتباطی در یک سمت، و زبان جهان‌‌‌شمول در سمتی دیگر وجود دارد. در گذشته حمایت قابل‌‌‌توجهی از مورد دوم وجود داشته است، اما قوم‌‌موسیقی‌‌شناسان مرتباً آن را رد کرده‌‌اند؛ جرج هرزوگ در ۱۹۴۶ می‌‌نویسد:

ما تعداد شگفت‌‌انگیزی از باورها و عقاید را مجاز دانسته‌‌‌ایم که به‌‌‌درستی افسانه‌‌‌های مردم‌‌پسند نامیده شده‌‌‌اند. یکی از آنها این انگاره است که «موسیقی یک زبان جهان‌شمول است.» …….[اما] موسیقی ما…..از تعدادی گویش [مختلف] تشکیل شده، که برخی از آنها همان‌‌‌قدر که در زبان دیده می‌‌شود، متقابلاً نامفهوم هستند. (هرزوگ ۱۹۴۶: ۱۱).
حتی قبل‌‌‌تر، در ۱۹۴۱، چارلز سیگر نقطه‌‌‏نظر تقریباً مشابهی را آورده است:

البته ما باید از این مغلطه که موسیقی یک زبان جهان‌شمول است دوری کنیم. جوامع موسیقی بسیاری در دنیا وجود دارد، گرچه احتمالا نه به‌اندازه‌‌‌ی جوامع گفتاری. بسیاری از آنها متقابلاً نامفهوم هستند. (سیگر ۱۹۴۱: ۱۲۲)

من فکر می‌‌‏کنم بدون هیچ بحث بیشتری بتوانیم این ایده را بپذیریم که موسیقی یک زبان جهان‌شمول نیست، اما به‏‌‌طور کاملاً مشخص یک مکانیسم ارتباطی بین و میان انسان‌‌‌ها است. مع‌‌‌هذا به‌‏‌طور دقیق مشخص نیست که چگونه و چرا موسیقی ارتباط است. در سطح ساده، می‌‌‏توانیم بگوییم که موسیقی قادر است در یک جامعه‌‏‌ی مفروض ارتباط برقرار کند؛ می‌‏‌توانیم این را به این واقعیت بسط و گسترش دهیم که خودِ این واقعیت که مردم آواز می‌‌‌خوانند می‌‌‌تواند برخی چیزهای محدودی به اعضای جوامع بسیار متفاوت موسیقی انتقال دهد، اما مطمئناً، تا جایی که من می‌‌‌دانم، ما آگاهی کمی از این قبیل مشکلات داریم. اگر این‌‌‏ها سؤالاتی از این قبیل هستند که منتل ‏هود قصد دارد در صحبت از ارتباطات به‌‌‌عنوان یک مسئله‌‏‌ی جهانی و مطالعه‌‏ی موسیقی در آن زمینه مطرح کند، پس واقعاً مهم است که این سؤال مطرح شود.
هود در بستری دیگر، بر اهمیت موسیقی در توسعه و پرورش فهمِ بین‌‌‏المللی تأکید کرده است:

امروزه، به نحوی بی‌‌سابقه، سازمان‌‏های دولتیِ ملل جهان در حال متوجه شدن این موضوع هستند که درک و حسن تفاهم بین‌‏المللی تنها زمانی میسر می‌‏شود که بیان‏‌های فرهنگی مردمان درک شود. برای این هدف قوم‏‌موسیقی‌‏شناسان باید استاندارد‏های دقیقی که شایسته‌‌ی مسئولیتشان باشد را، برای خود مشخص کنند. (هود ۱۹۵۷: ۸)
به‌‌نظر می‌‌رسد این مطلب متضمن این باشد که قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی در درجه‏‌ی اول باید در نقش هموارکننده‏‌ی تنش‏‌های بین‌‏المللی عمل کند؛ اگر این واقعاً معنی این پاراگراف است، من با پیشنهاد و حمایتش همدردی می‌‌کنم‌، اما تا حدی محدود.
نهایتاً در جایی، در خطابه‌‌ی نشست‌‌های این جامعه در برکلی در ۱۹۵۸، هود [نظرات] خود را به‌صورت زیر بیان کرده است:
این بیان‌‏های فرهنگی که نشان‌دهنده‌‌ی قلب و روح انسان‌‌ها است، به‌مثابه‌‌ی تاریک‌‌خانه‌ی دوربینی است که چشم‌‌انداز وسیع و پیچیده‌‌ی فعالیت‌‌های گوناگون را به یک عکس واضح کوچک می‌‌کاهد. تمام ویژگی‌‌های اساسی که هویت مردم را تشکیل می‌‌دهد، از طریق زبان و ادبیات، از طریق موسیقی، رقص و تئاتر، از طریق گرافیک و هنرهای پلاستیک می‌‌تواند در قالب رنگ‌‌های طبیعی و عکس‌‌های زنده فاش شود. (هود ۱۹۵۸: ۱۹)

من خودم را در هماهنگیِ تقریباً کاملی با این نقطه‌نظر می‌‏بینم.
لذا مفهوم ارتباطات، در نظر من به سه نگرشِ مختلف تقسیم شده است: اول، موسیقی به‌‌عنوان ارتباط بین و میان انسان‌‏ها. دوم، قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی به‌‌عنوان یک عامل مفاهمه‌‌ی بین‌‏المللی؛ و سوم، موسیقی به‌‌عنوان بازتاب و خلاصه‏‌ی ارزش‏‌ها، اهداف و گرایش‌‌های انسان‏‌ها است. ظاهراً هدف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی در این مورد، فهم انسان‌‌ها از طریق موسیقی و استفاده از نتایجِ آن برای کاهش تنش‏‌های بین‌‏المللی است.
چهارمین نگرش به مسئله‏‌ی اهدف قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی، تحت عنوان مفهوم تفنگ ساچمه‌‌ای قرار می‌‏گیرد. به این معنا که ما گاهی اوقات تمایل داشته‌‌ایم تمام دلایل ممکن برای مطالعه‌‏ی قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی را ظاهراً به این امید که چیزی از یاد نرود یا چیز خیلی کمی فراموش شود در یک ظرف مشترک بیندازیم. این الزاماً بد نیست، اما منتج به نگرشی می‏‌شود که در درجه‌‏ی اول بدون ساختار است و همچنین جهان‌‌‌شمولی جایگزین جهت و مسیرِ مشخص می‌‏شود. برونو نتل در مقدمه‌‏ی کتابِ موسیقی در فرهنگ ابتدایی، برخی از این نگرش‌‏ها را آورده است، و فهرستی شامل دستکم نُه دلیل برای مطالعه‌‏ی، نه قوم‌‏موسیقی‏‌شناسی‌‏ای که به تعریف‌‏اش رسیده‌‌‌ایم، بلکه چیزی که، او آن را «موسیقی ابتدایی» می‌‏نامد. او اظهار می‌‏کند که «این موسیقی یک منبع جدید و غنی از تجربه برای موسیقی‏‌دانان غربی» و آهنگسازان است. «هم تجربه‌‌ی شنودگان و هم آهنگسازان را وسیع و غنی می‌‏کند». «موسیقی ابتدایی به‌‌عنوان یک وسیله‏ برای آموزش، در جهت بالا بردن بردباری در برابر سبک‏‌ها و گویش‏‌های مختلف است». «مورخانِ موسیقی می‌‏توانند از آن در بررسی‌‏های‏‌شان برای مشخص کردن منشاءِ موسیقی استفاده کنند». «دانش در مورد سبک‌‏های ابتدایی موسیقی…برای روان‌شناسانِ موسیقی سودمند است». «ممکن است انسان‌‏شناسان و مورخان فرهنگ، در حین بررسی‌‏های موسیقی ابتدایی، اثباتی برای نظریه‌‏های خود بیایند». «فولکلوریست‌‌ها ممکن است رابطه‌‏ای بین آن و موسیقی روستایی اروپا بیایند و به منشاء مورد اخیر پی ببرند». «مورخان آلات موسیقایی گاهی نمونه‌‏های ساده‏‌تر از فرم‏های اروپایی را در فرهنگ‌‏های ابتدایی پیدا می‌‏کنند. و زبان‌‏شناسان مَتِریال‌‏های قومی‏ـ‏ زبانی را کشف می‌‏کنند» (نتل ۱۹۵۶: ۲-۳).
اگرچه با تأکیدات و نظراتِ من دارای همپوشانی نیست، اما هرکدام از این‌‌ها می‌‏تواند یک هدف درست برای مطالعه‏‌ی قوم‏‌موسیقی‏‌شناسی باشد، اما مسئله این است که چنین فهرست وسیعی، منجر به نتیجه‌‌ی واقعی نمی‌‏شود. نتل می‌‏افزاید:
لذا به‌‌طور خلاصه، مطالعه‏‌ی این موسیقی، برای همه‌‏ی مردمان علاقه‌‏مند به موسیقی و به علاقه‌‏مندان به فرهنگ‏‌های ابتدایی، میدان‏‌های جدیدی برای پژوهش و دامنه‌‏ی وسیع‌‌تری برای اندیشه‏ می‌‏دهد (همان:۳).

اگرچه کاملاً صحیح است، امّا تقریباً خالی از جذابیت است؛ مطمئناً در مطالعه‏‌ی قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی در پی چیزی بیش از افق‏‌های وسیع‏‌تر هستیم.
این چهار نگرش بیشترِ تلاش اندکی که در گذشته برای توصیف اهدافِ مطالعاتمان کرده‌‌ایم را، نشان می‌‌داد. مایلم که دو نکته را تأکید کنم: اول، من در این نگرش‌‌ها موارد اندکی را می‌‌بینم که با آنها صراحتاً مخالف باشم، جز اینکه به‌نظر می‌‌رسد که دامنه‌‌ی هر یک بیش از حد محدود باشد، تا جایی که با حذف هدف وسیع‌‌‌ترمان یک مورد را بر دیگری اهمیت می‌‌دهند؛ و دوم، با در نظر داشتن فضای ناچیز اختصاص داده شده به سؤالات کلی در مورد اهداف در حجم وسیع نوشته‌‌های قوم‌‌موسیقی‌‌شناسانه من فقط می‌‌توانم از دانشجویانی که نام برده‌‌ام تشکر کنم، چرا که آنها از معدود افرادی هستند که با مشکل سرشاخ شده‌‌اند. هر کدام به طریق خودش در این موضوع سهیم بوده است و من از آنها سپاسگزارم.

۲
من مطمئنم که هیچ‌کس از اینکه بفهمد من نظرات خودم را در این موضوع دارم، متعجب نخواهد شد. درواقع، پس از خاطرنشان کردن نظرات دیگران و نظر دادن راجع به آنها، نا‏عادلانه و غیرمعقول می‌‏آید که بدون هیچ چالشی از آن رد شوم. پس من می‏‌خواهم این نظرات را برای شما طرح کنم تا مورد بررسی و بحث قرار گیرند، زیرا امیدوارم که حداقل هم بیانگر ادغام مفاهیمی که پیش‌تر بیان شد و هم تجمیع آنها در یک دیدگاهِ به حد کافی و دقیق صیقل‌‌خورده باشند.
بدون هیاهوی بیشتر، تنها دو دلیل عمده برای مطالعه‌‏ی قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی، دو هدف برای مطالعه‌‏ی ما، وجود دارد. فهم این‌‌ها بسیار پیچیده یا دشوار نیست، اگرچه در انشعابات و تقسیمات جزئی‌‏تر، پیچیده‌‏تر از آنچه که در ابتدا می‌‏نمایند، می‌‏شوند.
اول اینکه، موسیقی یک پدیده‌‏ی انسانی و جهانی است و بالطبع، فی‌‌نفسه، شایسته‌‏ی مطالعه است. نهایت دغدغه‌‌ی بشر خودش است، پس موسیقی‌‏ای که توسط انسان ساخته و پروش داده می‌‏شود بخشی از فعالیت‌‏ها و بخشی از کارهایی که می‌‌‌کند و مطالعاتی که در مورد خودش انجام می‌‏دهد است. گذشته از این، در نظر من این مطالعه می‌‏تواند برای دو دلیلِ هم‌‌اعتبار ادامه پیدا کند. اول اینکه می‌‏تواند برای لذت زیبایی‌‏شناسانه‌ای که به ما می‌‌‏دهد انجام شود. هیچ ایرادی در این مورد وجود ندارد. انسان در همه‌جا و از طرق مختلف دغدغه‌‌‌مندِ لذت‏‌های زندگی است و اگر گوش دادن و مطالعه‌‏ی موسیقی فعالیتِ لذت‌‌بخشی است، می‌‌توانیم از آن استفاده کنیم. من به‌‏خوبی صحبت با انسان‏‌شناسِ بریتانیایی، ای. ای. ایوانس پریچارد، را در زمان دانشجویی کارشناسی ارشد به خاطر دارم. صحبت ما به دلایل او برای انسان‌‏شناس شدنش تبدیل شد و پاسخ او به سؤال مستقیم، صرفاً این بود که، «چرا؟! چون به آن علاقه دارم». اما ما می‏‌توانیم این پدیده‏‌ی انسانی را با این مبنای علمی مطالعه کنیم که در مطالعه‌‏ی هر و همه‌‌ی پدیده‌‌ها دانش‌‌مان را از خودمان افزایش می‌‌دهیم. این دانش ممکن است فوراً مفید باشد یا نباشد و ممکن است به‌‌طور کاملاً غیرمنتظره‌‏ای در مسائل دیگر بکار برده شود یا نشود، و ممکن است کشف شود که در ارتباط با قسمت‏های دیگر اطلاعات اهمیت زیادی دارد یا خیر. من فکر می‌‏کنم این واقعیت ساده‌‌ای است که باید به آن توجه کنیم؛ انسان خودش را به این امید بررسی و مطالعه می‌‏کند که آنچه که می‌‌‌آموزد می‌‌تواند سرنوشتش را روشن کند. اگر بکند، بسیار خوب است؛ و اگر نکند‌ـ خوب، فرهنگ ما آموختن را ارج می‌‌نهد و تاریخِ آموختن‌‌مان به روشنی نشان می‌‌دهد که درواقع خروجی‌‌های آموختن‌‌مان که بی‌‌فایده‌‌‌ به‌‌نظر می‌‌آمدند، اگر هم وجود داشتند، ناچیز بوده‌‌اند. توجه دارید که من واقعاً اعتقاد ندارم که قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی بی‌‏فایده است؛ در حال حاضر هم بیش‌از اندازه دلیل در تضاد با این موضوع داریم. اما اگر این‌طور هم می‌‏بود، درحالی‌‌که من خودم آن را پی‏‌گیری نمی‏‌کردم، فکر می‌‌کنم از حق دیگران برای انجامِ آن دفاع می‌‏کردم.
دلیل دومِ من برای مطالعه‌‏ی قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی دارای اهمیت یکسان، اما شاید به‏‌طور دقیق‌‏تر و بلاواسطه‏‌تری «علمی» است. من این نظرات را قبلاً یک‌بار دیگر به چاپ رسانده‌‏ام، اما نه در همین بستر و امیدوارم اگر تاحدی حرف‌‌های خودم را تکرار می‌‏کنم، من را تحمل کنید (مریام ۱۹۶۲). به‌نظر من می‌‌رسد، در تاریخ قوم‏‌موسیقی‌‏شناسی، بر صدا‏های موسیقایی به‌عنوان چیزی به خودیِ خود اهمیت و تأکیدِ بیش‌از حدی کرده‏‌ایم. ما هر صدایی که توسط هر گروه از مردمان تولید شده را، به‌عنوان پدیده‌‏ای که از بخش‏‌هایی مرتبط، که براساس یک مجموعه قاعده و نظم موجود در ذاتشان رفتار می‌‏کنند، در نظر گرفته‌‏ایم. ما به صدا‏های موسیقایی به‌‌مثابه‌‏‏ی یک نظام ساختاری نگاه کرده‏‌ایم، یعنی، به‌‌صورت ایستا و هم‌‏زمانی و اغلب تحلیل‏های‌‌مان را بدون ارجاع به رفتار‏های انسان، که نظام صداها از آنها بر می‌‌آیند، انجام داده‌‌‌ایم.
زیرا موسیقی، بالاخره، رفتار انسانی است. هیچ صدای موسیقایی‌ای، به استثنای قابل بحث صدای باد در درختان یا آواز پرندگان، نمی‌‌تواند در وهله‌‌ی اول بدون تولید آن صدا توسط انسان، و دوم دریافت آن صدا توسط انسان دیگر، وجود داشته باشد. موسیقی وجود ندارد مگر اینکه شخص یا گروهی از اشخاص آن را تولید کنند.
اما برای تولید موسیقی انسان باید در مسیرهای مشخصی رفتار کند. برای تولید صدایی شخص باید رفتارهای فیزیولوژیکی را بر خود روا دارد، او باید تارهای صوتی را منقبض کند، هوا را خارج کند، و غیره، و اگر او بخواهد که صدای تولید شده، با آنچه که در آن جامعه خاصش موسیقی تلقی می‌شود، انطباق داشته باشد، باید بیاموزد که ملزم است این کارها را به طرق الگووار انجام دهد. هیچ نوازنده‌‌ای، فارغ از سطحی که اجرایش در آن قرار می‌‌گیرد، در هر صورت نمی‌‌تواند از شرایط فرهنگی‌‌ای که به ناچار موسیقی را، مشابه دیگر جنبه‌های رفتاری، شکل می‌‌دهد فرار کنند. اما در ثانی، رفتارِ خودِ فردی که موسیقی را می‌‌سازد از طرق بیرونی دیگر صرفاً با این حقیقت که خود را در رفتار موسیقی رها کرده است، شکل داده شده است. رفتار حرکتی او بخشی از این است و رفتار اجتماعی‌‌اش نیز چنین است: شخصی که یک آهنگ مراسم تشییع جنازه را می‌‌خواند مشابهِ زمانی که در حال [اجرای موسیقی برای] همراهیِ آبجو نوشیدن است رفتار نمی‌‌کند‍‍. و به‌‌علاوه، اگر او یک نوازنده‌‌ی برجسته باشد، باز هم رفتارش متفاوت است، زیرا چیزی که ما از نوازندگان انتظار داریم یک زندگی تقریباً کامل و عالی است و این هم [نوعی] رفتار کردن است و یاد گرفته می‌‌شود؛ بدون آن، ما نمی‌‌توانیم موسیقی را براساس اصول خاص جامعه‌‌ی خود اجرا کنیم. بنابراین موسیقی نمی‌‌تواند وجود داشته باشد مگر اینکه رفتار انسانی وجود داشته باشد، چرا که موسیقی محصول رفتار است.
اما خودِ رفتار هم تابع زمینه‌‌ی عمیق‌‌تر دیگری است؛ و این مربوط به مفاهیمی می‌‌شود که بشر [این‌‌ها را با توجه به این معیار که] رفتار مناسب موسیقایی چیست و چه باید باشد در اختیار دارد. بنابراین، قبل از رفتار مفهوم می‌‌آید؛ ما فکر می‌‌کنیم که چه کار انجام می‌‌دهیم و بر همان اساس رفتارمان را شکل می‌‌دهیم و بنابراین صوت موسیقایی را تولید می‌‌کنیم.
نهایتاً، صدایی که تولید می‌‌‌کنیم، که از رفتارمان عبور می‌‌‌کند و به‌‌‌نوبه‌‌ی خود از مفهوم شکل گرفته است، هم توسط فرد و هم دیگر افراد جامعه، از لحاظ میزان موفقیت در انطباق با معیارهای موسیقایی براساس اصولی که توسط جامعه پذیرفته شده است، قضاوت می‌‌شود. اگر صدا موفق قلمداد شود، مفهوم مزبور تقویت و این رفتار تا حد امکان تکرار می‌‌شود؛ اگر محصول صدا ناموفق باشد، مفهوم باید عوض شود که به‌نوبه‌‌ی خود رفتار را تغییر می‌‌دهد و منجر به محصول صدای تغییر یافته‌‌ای می‌شود که به استانداردهای موسیقی آن جامعه نزدیک‌‌تر باشد.
بنابراین با نگاه از این زاویه درمی‌‌یابیم که موسیقی محصول رفتار انسانی است؛ رفتار بستگی به مفهوم دارد؛ و مفهوم به‌نوبه‌‌ی خود شکل‌‌گرفته از بازخوردِ محصولیست که توسط جامعه به لحاظ موسیقایی قضاوت شده است. پس، به‌نظر من بسیار مهم است که درک کنیم که صدای موسیقی تنها محصولی از رفتار انسان است؛ [باید درک کنیم] که به خودیِ خود یک اتفاق نیست که براساس اصول ساختاریِ ذاتی خودش شکل گرفته باشد؛ [باید در ک کنیم] که درکِ آن بستگی به درکِ رفتار، مفهوم و بازخوردِ مفهوم دارد. به همین دلیل است که قبلاً هم قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی را به‌‌‌صورت مطالعه‌‌ی موسیقی در فرهنگ تعریف کردم (مریام، ۱۹۶۰)، و به همین دلیل است که من فکر می‌‌کنم قوم‌‌موسیقی‌‌شناسی باید مطالعه شود. ما هم با علوم اجتماعی و هم با علوم انسانی وظیفه‌‌ی حیاتی مطالعه‌‌ی رفتار انسان را مشترکیم، چرا که ماــ در اینجا از طریق موسیقی‌ــ به‌‌دنبال درک این موضوع هستیم که چرا انسان اینگونه که رفتار می‌‌کند، رفتار می‌‌کند.
در این مقاله تلاش کرده‌‌ام تا برای شما برخی دلایلی که دانشجویان رشته‌‌ی ما برای مطالعاتشان بیان کرده‌‌اند را به‌‌طور خلاصه مرور کنم؛ و تلاشم این بوده که دلایل خود را مانند کپسول در اختیار شما قرار دهم. در اینجا می‌‌خواهم دوباره تأکید کنم که تقریباً همه‌‌ی دلایلی که در موردشان صحبت کرده‌‌ام به‌‌نظر خودم به طریقی مشروع و درست است؛ اگر برخی از آنها را متقدم نمی‌‌دانم دلیلش این است که معتقدم که بقیه مهم‌‌تر هستند. در هر صورت، ما اینجا به‌‌دنبال دلایلی هستیم که در پشت رشته‌‌ی ما قرار دارد؛ من تلاش کرده‌‌ام آنچه را که به‌‌عنوان آن دلایل قبول دارم به‌‌وضوح و صادقانه بیان کنم.

دانشگاه ایندیانا
بلومینگتون، ایندیانا

پاورقی
این مقاله در یک جلسه‌‌ی عمومی از هفتمین جلسه‌‌ی سالانه‌‌ی جامعه‌‌ی قوم‌‌موسیقی‌شناسی، که در ۲۹ نوامبر الی ۲ دسامبر ۱۹۶۲ در دانشگاه ایندیانا برگزار شد، ارائه شد. همچنین، نظرات و مباحث قابل‌‌توجهی دریافت کرد که برخی واقعاً به‌‌جا و شایسته بودند که قطعاً برخی از آنها به مقاله افزوده و بازنویسی شده است. هر چند، از آن جایی که حداقل تعدادی از این مباحث، ضمیمه‌‌ی انتشارات می‌‌شوند، به‌نظر می‌‌آید بهتر باشد که مقاله را در شکل تقریباً اصلی خود نگه داشت. همچنین خوب است این نکته را هم به‌‌خصوص ذکر کنم که برچسب‌‌هایی که به رویکردهای مختلفی که توسط دوستان و همکاران به‌‌کار گرفته شده است زده شده بود کمی طنز‌آمیز هستند؛ من تمایلی ندارم که آن‌‌ها را چندان جدی بگیرم.

این مقاله ترجمه‌ای است از:

Merriam, Alan P. 1963. “Purposes of Ethnomusicology, an Anthropological View,” Ethnomusicology, Vol. 7, No. 3, Tenth Anniversary Issue, pp. 206-213.

Chase, Gilbert
۱۹۵۸ “A dialectical approach to music history,” ETHNOMUSICOLOGY 2 :1-9.
Herzog, George
۱۹۴۶ “Comparative musicology,” The Music Journal 4 (Nov.-Dec.): 11 et seq.
Hood, Mantle
۱۹۵۷ “Training and research methods in ethnomusicology,” Ethnomusicology Newsletter No. 11:2-8.
۱۹۵۸ The ugly American in music. MS
۱۹۶۱ Institute of ethnomusicology. Los Angeles: University of California.
Hornbostel, Erich M. von
۱۹۰۵ “Die probleme der vergleichende musikwissenschaft,” Zeitschrift der Inter-nationale musikgesellschaft 7:85-97.
Kolinski, Mieczyslaw
۱۹۵۷ “Ethnomusicology, its problems and methods,” Ethnomusicology Newsletter No. 10:1-7.
Kunst, Jaap
۱۹۵۹ Ethnomusicology. The Hague: Martinus Nijhoff, Third Edition.
Merriam, Alan P.
۱۹۶۰ “Ethnomusicology: discussion and definition of the field,” ETHNOMUSI-COLOGY 4:107-14.
۱۹۶۲ A prologue to the study of the African arts. Yellow Springs: AntiochPress.
Nettl, Bruno
۱۹۵۶ Music in primitive culture. Cambridge: Harvard University Press.
Nketia, J. H. Kwabena
۱۹۶۲ “The problem of meaning in African music,” ETHNOMUSICOLOGY 6: 1-7.
Rhodes, Willard
۱۹۵۶ “On the subject of ethnomusicology,” Ethnomusicology Newsletter No. 7:1-9.
Sachs, Curt
۱۹۶۲ The Wellsprings of music. The Hague: Martinus Nijhoff.
Seeger, Charles
۱۹۴۱ Music and culture in Theodore M. Finney (Ed). Proceedings of the Music Teachers National Association. Pittsburg, 64:112-22.
Tracey, Hugh
۱۹۴۹ “Editorial,” African Music Society Newsletter 1 (March): 2-3.