پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی   و سپس مسئله زمینه مطرح می‌شود: [مانه باید از خود می‌پرسید]«چه چیزی را باید در زمینه کار بگذارم؟»؛ بهرحال یک زمینه لازم بود. مانه نوعی دکور تئاتر در آنجا می‌گذارد و این چیزی است که مورد توجه قرار گرفته است. البته ما مدل هنر ژاپنی را هم داریم که از چنین زمینه‌هایی در آن استفاده می شود(1). آیا او این مدل را در ذهن خود داشته یا نه؟ شاید در این حد که بگوید: «می‌توانم این کار را بکنم» اما از نقطه نظر ضوابط آکادمیک، این کار نوعی اشتباه فاحش به شمار می‌آمد، حتی اگر نقطه نظر مدل ژاپنی را در نظر می‌گرفتند. اما بهررو این زمینه را باید همچون نوعی پرده مشاهده کرد. به نظر می‌رسد که شخصیت‌ها را به نوعی بُریده باشند، منظورم این است که بُریده و در آنجا چسبانده باشند، آنها مثل یک پس‌زمینه آنجا چسبیده شده‌اند، گویی خواسته باشند...

تصویر: بخشی از تابلوی «آتلیه یک نقاش» اثر کوربه پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی اما گمان می‌کنم این کار هیچ سودی جز سود نمادین بزرگی برای کسی که چنین رویکردی را پیشنهاد می‌کند، در برندارد. اثر هنری، حتی بیشتر از اثر ادبی، موضوع این شور و هیجان رمزآمیز است. مطرح کردن ِ مسئله به گونه‌ای که من آن را مطرح می‌کنم به معنی آن است که نبوغ مانه را پیش از مفهوم، کلام، گفتمان، منطق، کلام‌محوری و همه سخنان یاوه دانشگاهی قرار بدهیم. و به نظرم به همان دلیل که این نبوغ پیش از آن موارد قرار می‌گیرد، می‌توان آن را فراتر از آن‌ها، فراتر از همه گفتمان‌ها درباره توصیف‌ناپذیری نقاشی قرار داد. این یک منطق عملی در متعارف‌ترین معنای آن است: این امری توصیف‌ناپذیر است در همان معنایی که هر چیزی که از طرح‎‌واره‌های کالبدی بیرون آمده باشد، دارد. این طرح‌واره‌ها به شدت پیچیده هستند و این فراتر از...

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی   نقد سنت آیکونوگرافیک بعد از همه این مقدمات که برای همان نامه‌ای بود که گفتم و وحشت از اینکه  (مشکلاتی که در آن مطرح شده) برای دیگران هم وجود داشته باشد، باید بگویم ما تا اندازه‌ای، میان بدیل‌هایی از دو سو گرفتار شده‌ایم: نظریه / کُنش، هوشمندی نظری / هوشمندی عملی. اگر ما چیزی به نام غرض‌مندی نداشتیم و تنها با قابلیت‌ها سروکار داشتیم، مانه  نمی‌توانست هیچ چیزهوشمندانه‌ای درباره کار خودش بگوید. اما آیا این بدان معنی است که او هیچ چیز به مثابه یک نقاش در آثارش هم نمی‌گفت؟ آیا می‌توان به این پرسش، پاسخی داد؟ در این حالت به نظر می‌رسد باید حق را به غر‌ض‌گرایانی بدهیم که می‌گویند: « به اثر نگاه کنیم. زیرا همه چیز درون اثر است. کافی است یک تحلیل درونی از اثر بکنیم». شکی در این امر نیست؛ اما اگر اثر می‌تواند این را در عمل بگوید،...

اصطلاح «افکار جاافتاده» (پیش‌داوری‌ها) از فلوبر وام گرفته شده، اما در علوم اجتماعی بر خلاف سنت ادبی که بر آنها تاکید می کند، وظیفه ما تحلیل کردن، پشت سرگذاشتن و تخریب این گونه افکار است. برای نمونه، موضوعی که از آن صحبت می کنیم به گرد خود برج و باروهایی زیادی از افکار جاافتاده دارد که به آنها اشاره کردم. موزه اورسه، تاریخ این موزه، همه مسائلی که به آن مربوط می‌شوند، همچون قلعه سختی هستند که افکار جا‌افتاده‌ای به گرد این تابلو [نهار روی چمن] کشیده شده باشد، به گونه‌ای که دیگر خود تابلو را تماشا نکنیم. آنچه ساده نیست اینکه ما هرگز نمی‌توانیم کاملا مطمئن باشیم که افکار جاافتاده را پشت سرگذاشته‌ایم. این تجربه‌ای است که من صدها بار داشته‌ام: ما یک فکر جاافتاده را پشت سر می‌گذاریم و از خودمان راضی هستیم، اما بلافاصله فکر جاافتاده دیگری از راه می رسد و ما را درون تله خود...

برگردان ناصر فکوهی آنچه بسیار جالب توجه است، اینکه مونه چون تصور می‌کرد با این نقاشی مانه را به چالش می‌کشد، اصولا کار مانه را نفهمیده است. یکی از مشکلات مونه آن بود که در آن زمان [افراد] اسامی را با یکدیگر اشتباه می‌گرفتند. و این در حالی است که یکی از قوانین میدان هنری آن است که باید برای خود نامی خاص به دست آورد. به عبارت دیگر، به دلیل یک صدا در یک نام، می‌توان از تاریخ حذف شد... نامه معروفی از زولا هست درباره مقاله‌ای که برای یک مجله در سن‌پترزبورگ نوشته بود که در آن روزنامه‌نگاران نام‌های مانه و مونه را با هم اشتباه گرفته بودند؛ این نامه تا حد زیادی برای مانه سبب گلایه بود و این موضوع تعجب همه را برانگیخته بود. زولا به سرعت اعتراض کرده و گفته بود که مترجم روس نام مونه و مانه را اشتباه گرفته است. او در نامه‌ای...

  پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی یک بمب نمادین باید از خود بپرسیم چه تخطی‌هایی در «نهار روی چمن » وجود دارند که سبب می‌شوند این اثر همچون یک بمب نمادین عمل کند؟ ترکیب در این نقاشی چه تاثیرهایی دارد؟ بیش از هرچیز این نبود ِ گفتگو میان شخصیت‌های تابلو به چشم می‌آید که با کنار هم قرارگرفتنشان در آن بیشتر تاثیرگزار می‌شود و این را ما در آثار پیشین نیز همچون «نوازنده پیر» (1862) نیز می بینیم که در آن‌هم یک ردیف از شخصیت‌ها کنار یکدیگر چیده شده‌اند. و با این نکته روبروییم که چون نسبت به ساخت اثر بی‌تفاوتی نشان داده‌می شود، گویی با نوعی ناشی‌گری سروکار داشته باشیم که به آن به مثابه نبود ژرفانمایی(پرسپکتیو) در کار یورش برده شده است. این امر در «نهار روی چمن» به خصوص در شخصیت زنی که در ردیف پشتی قرار گرفته و بی‌شک نام اولیه تابلو یعنی «آب‌تنی» از او...

برگردان ناصر فکوهی یکی از این تقسیم‌ها، امروز هنوز وجود دارد(اگر نگاهی به تقسیم کار میان تاریخ‌شناسان بیاندازیم، می‌بینیم که هر اندازه موضوع کار آنها در گذشته‌ای دورتر قرارداشته باشد، موقعیت اشرافی‌تری دارند. حتی اینجا در کلژدوفرانس، تاریخ‌دانی که بر قرون وسطی کار می‌کند، موقعیت بالاتری در سلسله مراتب تاریخ‌دانان دارد تا استادی که بر تاریخ معاصر مطالعه می کند. این یک امر تجربی است و حقیقتی ذاتی ندارد، اما از لحاظ اجتماعی حقیقی است). ما با نوعی مرز میان امر گذشته، امر اشرافی، امر دوردست، سنت نگارین، و امر حال روبرو هستیم؛ بنابراین با نوعی موقعیت تلسکوپی سروکار داریم که خواسته مانه بوده است – به این موضوع برخواهم گشت – موقعیتی که مانه از آن درباره گذشته و حال استفاده می‌کند. معاصر بودن اثر سبب می‌شود که نوعی برخورد با استنادهای مربوط به تصویرپردازی سنتی به وجود بیاید. و از همینجا پرسشی وسواس‌گونه در نزد منتقدان ظاهر می‌شود:...

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی تاثیر برخورد میان اثر فاخر و اثر مبتذل دومین تخطی: استنادهای تاریخی هستند. نخستین ملاحظه: نقد‌های دوره مانه که  دارای استنادهایی تاریخی، یعنی اشاره به  «وام‌گیری»هایی از نقاشی‌های گذشته داشته باشند، معدودند ( سه یا چهار  مورد در باره این تابلو)  در حالی که نقدهای امروزی بسیار به این مساله توجه کرده‌اند.  به قول اروین پانوفسکی، این یکی از میانبرها به شمال‌نگاری است: وقتی کسی خودش را یک منتقد  تیزبین می‌داند، برایش افتخارآمیز است که در یک نقاشی،  یا حکاکی یا در یک چاپ سنگی، استناد[های تاریخی] بیابد؛ در حالی که در نزد با فرهنگ‌ترین ناقدان هم‌دوره مانه (برای نمونه توره) جز چند مورد استثنایی، بسیار کم به استنادهای تاریخی اشاره می‌‌شود. این نکته، خود یک داده تاریخی درباره نگاه تاریخی  ِ نقد تاریخی در آن دوره است. این نقد، هدف خود را  روایت  تاریخی می‌داند که تابلو روایت می‌کند و نه  روایت تاریخی که...

تصویر: فلوت زن جوان اثر مانه  برگردان ناصر فکوهی   انقلاب باسمه‌ای  از خلال ِ این پرسش، یکی از  مسائل اساسی که تاریخ‌دان نمی‌تواند از کنارش بگذارد مطرح می شود و آن مساله قصد و هدف هنرمند است.  منتقدان  در آن دوره،  کسانی نظیر  ژول آنتوان کاستانیاری(Jules- Antoine Castagnary)، تئودور دوره(Théodore Duret)، تئوفیل توره بورگر(Théophile Thoré-Bürger) دائما  مساله هدف هنرمند را مطرح می کردند و این نکته را که همه چیز  به این هدف بستگی دارد. امروز هم  ما با موقعیت مشابهی سروکار داریم. از همان دوره مانه، ما شاهد  ظهور افراد متقلبی هستیم که پیش از دیگران می‌فهمند انقلابی به راه افتاده و به آن می پیوندند یا دستکم این طور وانمود می کنند تا بتوانند مدتی هم از منافع ِ محافظه کاری و هم از سود ناشی از پذیرش این انقلاب برخوردار شوند. یکی از بهترین نمونه ها در این زمینه، شخصیتی است در یکی از آثار زولا به...

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی  بخش سوم  یک امر نمادین ِ تحقق یافته  برای درک این انقلاب ِ نمادین، که تلاش کردم  به شکلی تا حدی انتزاعی،  نشانش دهم، باید توجه داشت درک ِ آن ذاتا کار دشواری است. ابتدا باید سعی کنیم نظم ِ نمادینی را که مانه  سبب گِرَوِش (conversion) به آن شد را بفهمیم و درک کنیم که این نظم چه بود – یک نظم نمادین ِ تحقق یافته، نظمی است که خود را به مثابه امری بدیهی  ارائه می‌دهد، یعنی  نظمی که به زیر سئوال بردن ِ آن به فکر هیچ کسی  نمی‌رسد.  به عبارت دیگر، یک نظم نمادین تحقق یافته، «تمام شدن» ی معنا می دهد که توانسته است خود را مثل روز روشن بنمایاند و به  یک امر مسلم(2) تبدیل کند  . برای بازسازی این نظم نمادین در تمام قدرت  ِ آن، باید در نظر داشت که  این تجربه «بدیهی بودن»، امری کاملا خارق...

پیر بوردیو  برگردان ناصر فکوهی درس‌های کلژ دو فرانس 1998-2000 از این هفته انتشار کتاب مهم پیر بوردیو «مانه: یک انقلاب نمادین» در وبگاه انسان شناسی و فرهنگ آغاز می‌شود. این کتاب شامل درس‌های تقریبا سه سال از پژوهش‌های  پیر بوردیو  بر موضوع شرایط اجتماعی آفرینش هنری است که در کتاب «قواعد  هنر، زایش و ساختار میدان ادبی» (1992) او نیز مطرح بوده‌اند. اما  تفاوت این درس‌ها با کتاب، به روز بودن و مباحث جدید بوردیو به ویژه در مورد «انقلاب نمادین در هنر» و همچنین  قابلیت دسترسی بسیار ساده‌تر برای مخاطبان برای درک مفاهیم بوردیویی است، زیرا  کلاس ها به صورت شفاهی ارائه شده‌اند و سپس به وسیله شاگردان بوردیو به صورت مکتوب در آمده‌اند. در  اولین بخش از این کتاب مقدمه ویراستاران و توضیح های فنی آنها بر کتاب را می‌خوانیم.  بخش اول سپاسگزاری ویراستاران لازم می‌دانند مراتب قدردانی  خود را از برونو اورباک، لور بوردیو، سیمون بوردیو، ...