ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ

درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(38)


تصویر: پل دولاروش پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی   رویکرد تفسیری من در بخشی از صحبت‌های قبلی‌ام به نسبت‌های طلایی در یک نقاشی از جمعیت اشاره کردم که نمی‌توان آنها را با ماشین حساب به دست آورد: ابزار محاسبه ما باید در چشمهایمان باشد و تعداد آنها را در چشم‌هایمان داشته باشیم. در یک کلام ما از زبان مفهوم به زبان طرح‌واره خلاق می‌رسیم، طرح‌واره شکل‌دهنده، قدرتی که شکل را به وجود می‌آورد. بنابراین دیگر از چیزها و مسئله‌ها صحبت نمی‌کنیم، بلکه حرفمان بر سرکاری است که باید «انجام بگیرد». یک نقاش که نقاشی می‌کند در برابر کاری «برای انجام دادن» قرار گرفته است. برای آنکه به موضوع قبلی یعنی «پای اسب» در نقاشی ولاسکز برگردم، باید بگویم ولاسکز بوده که از پای اسبی که کشیده خوشش نیامده است، زیرا او برای دیدن این «پا» دارای یک طرح‌واره خاص بوده که برایش تعیین می‌کرد چه کاری باید «انجام بدهد». (من...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(37)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی   نقد سنت آیکونوگرافیک بعد از همه این مقدمات که برای همان نامه‌ای بود که گفتم و وحشت از اینکه  (مشکلاتی که در آن مطرح شده) برای دیگران هم وجود داشته باشد، باید بگویم ما تا اندازه‌ای، میان بدیل‌هایی از دو سو گرفتار شده‌ایم: نظریه / کُنش، هوشمندی نظری / هوشمندی عملی. اگر ما چیزی به نام غرض‌مندی نداشتیم و تنها با قابلیت‌ها سروکار داشتیم، مانه  نمی‌توانست هیچ چیزهوشمندانه‌ای درباره کار خودش بگوید. اما آیا این بدان معنی است که او هیچ چیز به مثابه یک نقاش در آثارش هم نمی‌گفت؟ آیا می‌توان به این پرسش، پاسخی داد؟ در این حالت به نظر می‌رسد باید حق را به غر‌ض‌گرایانی بدهیم که می‌گویند: « به اثر نگاه کنیم. زیرا همه چیز درون اثر است. کافی است یک تحلیل درونی از اثر بکنیم». شکی در این امر نیست؛ اما اگر اثر می‌تواند این را در عمل بگوید،...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس ، مانه یک انقلاب نمادین (36)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی نقد ِ نقد ِ ژنتیک در این حالت، مسئله بر سر آن خواهد بود که ما فلسفه غرض‌مندی را به سود نوعی ساختار‌گرایی ژنتیک کنار بگذاریم: می‌گویم «ساختارگرایی» زیرا ما با ساختارهای عینی سروکار داریم – ساختارهای میدان که قابلیت‌هایشان تا حدی محصولشان است - و می گویم «ژنتیک» زیرا این قابلیت‌ها کسب شده‌اند و می‌توان [چگونگی] زایش فردی و جمعی آنها را بیان کرد. این ساختارگرایی ژنتیک کاملا در مقابل آنچه نقد ِ ژنتیک نامیده می‌شود، قرار می‌گیرد، نقدی که به نظر من یک سوء استفاده از زبان است. این یک جریان بسیار مهم در محافل ادبی بوده‌است و عجیب است که شخصیتی مثل ژرار ژنت از معناشناسی ِ بدون سوژه دفاع می‌کرد و جزو جریانی بود که من هفته گذشته به آن اشاره کردم (البته همراه با بارت و فوکو) یعنی جریانی که برایش، مولف دیگر وجود ندارد. نقدِ ژنتیک به گونه‌ای که...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژدوفرانس : مانه: یک انقلاب نمادین(36)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی از من یک ماخذ‌شناسی خواسته شده است. من در میان کارهای خودم برای طراحی یادداشت‌های اولیه این تحلیل‌ها، می توانم به کتاب «طرحی از نظریه کنش» اشاره کنم که در سال 1973 انتشارات «دروز» آن را به چاپ رساند. این کتاب را من در واقع در سال‌های 1962- 1963 نوشته بودم، یعنی در دوره‌ای که هیچ کسی از چنین چیزهایی صحبت نمی‌کرد: همه کاملا در مفهوم ساختار و ساختارگرایی غرق شده بودند. بعد از آن، کتاب «حس عملی» بود که انتشارات «مینویی» در سال 1980 منتشر کرد. در آن کتاب من یک نظریه قابلیت‌گرا (موقعیت‌گرا) کنش، یک نظریه عملکرد را به مثابه عملکرد بسط داده بودم؛ یک نظریه نظریه را به مثابه [نظریه‌ای که] عملکرد نیست(این حرف‌هایم شاید به نوعی همان‌گویانه به نظر برسد اما اهمیت دارد). و بالاخره می‌توانم به «تاملات پاسکالی» اشاره کنم که انتشارات «سوی» همین اواخر [1997] منتشر کرده است و...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین (34)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی نظریه موقعیت‌ها و انحراف مدرّسی تبیین یک نظریه موقعیت‌ها، کار مشکلی است، زیرا برای آن نیاز به موقعیت‌هایی وجود دارد که تنها از خلال افرادی قابل به دست آوردن است که خود در جایگاه تبیین نظریه هستند. و به صورت متناقض‌نمایی ما نظریه‌ای درباره این نظریه نداریم؛ نظریه‌ای درباره این موقعیت نظری وجود ندارد. به صورتی که در پشت همه آنچه مدرسّان می‌نویسند نوعی شمارش‌گر جهانشمول وجود دارد که وابسته‌ای از آنچه آنها می‌گویند، اما نمی‌شناسند، و این را تنها می‌گویند تا نقطه نظر مدرّس را گفته باشند. نقطه نظر آنکس که به کتابخانه ملی رود، که از چنین قدرتی برخوردار است، کسی در «مدرسه» (اسکوله) مستقر است. آنچه من موقعیت مدرّسی می‌نامم بی‌شک سخت‌ترین چیز برای به عینیت در‌آوردن است؛ زیرا خود من هستم که باید آن را به عینیت در بیاورم و برای آنکه بتوانم این کار را بکنم باید از موقعیت‌های مدرّسی...
ادامه خواندن
ویژه

درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین (34)، پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی


اصطلاح «افکار جاافتاده» (پیش‌داوری‌ها) از فلوبر وام گرفته شده، اما در علوم اجتماعی بر خلاف سنت ادبی که بر آنها تاکید می کند، وظیفه ما تحلیل کردن، پشت سرگذاشتن و تخریب این گونه افکار است. برای نمونه، موضوعی که از آن صحبت می کنیم به گرد خود برج و باروهایی زیادی از افکار جاافتاده دارد که به آنها اشاره کردم. موزه اورسه، تاریخ این موزه، همه مسائلی که به آن مربوط می‌شوند، همچون قلعه سختی هستند که افکار جا‌افتاده‌ای به گرد این تابلو [نهار روی چمن] کشیده شده باشد، به گونه‌ای که دیگر خود تابلو را تماشا نکنیم. آنچه ساده نیست اینکه ما هرگز نمی‌توانیم کاملا مطمئن باشیم که افکار جاافتاده را پشت سرگذاشته‌ایم. این تجربه‌ای است که من صدها بار داشته‌ام: ما یک فکر جاافتاده را پشت سر می‌گذاریم و از خودمان راضی هستیم، اما بلافاصله فکر جاافتاده دیگری از راه می رسد و ما را درون تله خود...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(33)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی ما در اینجا ممکن است با یک قابلیت ثابت سروکار داشته باشیم - توجه کنیم که اگر علوم اجتماعی ممکن شده است دلیلش آن بوده که ما قابلیت‌های ثابت اما انعطاف‌پذیر داشته‌ایم زیرا [مفاهیم] ما، یک بار برای همیشه تعّیین پیدا نمی‌کنند. با وجود این، ما در محدود‌ه‌ای مشخص به صورت ثابت عمل می‌کنیم و این کار را با تکیه بر برخی از [مفاهیم] ثابت انجام می‌دهیم که بر اساس آنها می‌توان عملکردها را درک کرد بدون آنکه وارد فرضیه مخرّب ِ غرض‌مندی مطلق شد. من می‌توانم از مثال امضاء استفاده کنم: وقتی ما وارد تالار یک موزه می‌شویم و بلافاصله مثلا یک تابلوی کاندینسکی را تشخیص می‌دهیم - و این خود جزو لذت‌های هنری است - این کار را بر اساس تشخیص گروهی از عوامل ثابت می‌توانیم انجام بدهیم، بر اساس گروهی از تفاوت‌های آثار او با سایر آثار، مجموعه‌ای از شبکه‌ها، یک نظام...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(32) / پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی


در کار علمی، ما دو گونه سرچشمه و منبع داریم (در این مورد می توانید به کارهای خودتان نگاه کنید). از یک طرف ما گونه‌ای از منبع داریم، مثل وقتی می‌گوییم: « موریس آگولون نشان داده است که نیم‌تنه ماریان...». این یک گزاره است که یک تاریخ‌دان آن را مطرح کرده است و زمان و مکان این منبع هم باید روشن باشد. اما وقتی شما از یک طرح‌واره تفسیری استفاده می‌کنید، مثلا از طرح‌واره برودلی اقتصاد جهانی و موضوع کار خود را بر اساس این طرح‌واره می سازید، آیا یادداشتی که بخواهید در آن سرچشمه و منبع خود را نشان دهید، همان جایگاه یادداشت قبلی را خواهد داشت؟ چنین یادداشتی اصولا ممکن است وجود نداشته باشد. ما در همه شاخه های علمی بخش بزرگی از کارهای پژوهشگران را داریم که نمی توان آنها را در قالب منابع مشخص قرار داد، چه از لحاظ شکل و چه از لحاظ محتوایی که...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژدوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(31) / پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی


  نمونه نویسندگان در اینجا می‌خواهم اشاره‌ای کوتاه به نویسندگان بکنم. استنادی که می‌توانم به شما بدهم کتاب ژان-ماری لاکلاوتین و ژان لاهوگ است با عنوان:« با بیست حرف، بنویسیم و بخوانیم». این کتاب در سال 1998 به وسیله انتشارات شان والون به چاپ رسیده است. کتاب بسیار جالب توجهی است چون از یک طرف نویسنده‌ای بسیار متعارف که معادلی برای منتقدان مانه است، یعنی ژان ماری لاکلاوتین را می‌بینیم که درون ذهنش یک دُکسای امروزی درباره رمان وجود دارد (یعنی: چیست که یک رمان را رمان می‌کند) و از سوی دیگر ژان لاهوگ را، نویسنده‌ای که در حد مانه نیست، اما تا اندازه‌ای معادل اوست و شرایطی تقریبا تجربی را ایجاد می‌کند. در واقع، او به گالیمار – که همه می‌دانیم دیگر ناشری نیست که می‌شناختیم – رمانی پیشنهاد می‌کند که اگر بیست سال پیش بود، به سرعت آن را می‌پذیرفت. اما امروز دیگر آن را نمی‌فهمد. و گالیمار...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس:مانه یک انقلاب نمادین(30)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی در واقع اگر خواسته باشیم از واژگان ماکس وبر استفاده کنیم، با یک فضای امکان‌های عینی (1) سروکار داریم که در آن برخی از کارها را می‌توان انجام داد و برخی را نه. این کارهای شدنی به هیچ عنوان به اغراض مربوط نمی‌شوند: تمثیلی که من برای فهم‌پذیر شدن این نکته به کار می‌برم وضعیت بازیگر تنیس است که بخواهد ضربه‌ای در جهت خلاف انتظار به توپ وارد کند‌: کاری هست که «باید انجام شود» اما تصمیم‌گیری در این مورد در یک ثانیه انجام بگیرد: مسئله آن نیست که بازیگر مقابل در یک جهت بدود و توپ را در جهت دیگر پرتاب کنیم؛ در اینجا کاری هست که «باید انجام شود» و این در حرکت بازیگر است اما این بدان معنا نیست که ما با یک حرکت خودکار و ابلهانه سروکار داشته باشیم؛ برعکس چنین حرکتی بسیار پیچیده است، بسیار سامان‌یافته است. کسانی هستند که...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس پیر بوردیو؛ مانه : یک انقلاب نمادین (29)


برگردان ناصر فکوهی در تابلوی «موسیقی در تویلری»(1962) ما گروهی از شخصیت‌ها را که شاپو سیلندر بر سر دارند می‌بینیم. خط ترسیم شده با کلاه‌ها تابلو را در جهت [افقی] بر اساس نقاط مبتنی بر «نسبت طلایی» [ریاضی] بُرش داده و یک درخت کمی خمیده هم هست که تابلو را باز هم بر اساس همین «نسبت طلایی» بُرش داده است. این مورد را کسی مطرح کرده و به سرعت این پرسش مطرح می‌شود: «آیا این موضوع خودآگاهانه بوده یا ناخودآگاهانه؟ آیا عمدی بوده یا غیرعمدی؟» به نظر من، نقاش بودن یعنی همین که بدون دانستن از پیش، نقاشی کرد، بدون آنکه ماشین حسابی به دست داشت. این یک مثال خیلی کوچک است اما اهمیت دارد زیرا چیزی است که می توان آن را سنجید، چیزی که در خودش نوعی امر ریاضی دارد. [...] بخشی از نقد سبک‌شناسانه و خودانگیخته‌ای که افراد در برابر یک تابلو از خود بروز می‌دهند در...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس پیر بوردیو؛ مانه : یک انقلاب نمادین (28)


  برگردان ناصر فکوهی ناقدان معاصر مانه، پیوسته پرسش‌هایی را درباره اغراض او مطرح می‌کنند و حتی از این هم بدتر، اغراضی را به او نسبت می‌دهند. یعنی او را متهم می‌کنند که دارای یک فلسفه غرضمندانه در نقاشی است، برای نمونه معتقدند هدف او تخریب، تحریم و [توجیه] بی‌استعدادی و ... بوده است. اگر من فکر نمی‌کردم که این مسئله غرضمندی اهمیت دارد، آن را مطرح نمی‌کردم، زیرا اگر شما تحصیلات ادبی داشته باشید، اگر اندکی در جریان مباحث نقد [ادبی] در فرانسه امروز باشید، اگر این پرسمان را در ذهن داشته باشید، قاعدتا باید نکته‌ای را که در جلسه گذشته گفتم، شنیده باشید – منظورم آن است که در این تابلوی مانه معانی بسیار بیشتری از آنچه خودش تصور می‌کرد، وجود دارد – همچون بازتابی از همان فلسفه اثر هنری ِ بدون مولف به گونه‌ای که بارت و فوکو در رابطه با بلانشو(1) مطرح کرده‌اند. این نقد ساختارگرایانه...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس پیر بوردیو؛ مانه : یک انقلاب نمادین (27)


  برگردان ناصر فکوهی   نظریه قابلیتی  برای اندشیدن به این عملکرد بسیار خاص که عملکرد هنری است، من همواره به جمله‌ای از دورکیم استناد می‌دهم که بسیار زیباست و برای من بسیار روشنگر بوده است: «[به باور ما، باید نام هنر را صرفا به چیزی اختصاص داد که] عملکردی خالص است و بدون نظریه» (1) وقتی از هنر به مثابه یک عملکرد خالص بدون نظریه صحبت می‌شود، یعنی با امری سروکار داریم که نظریه خود را در خویش نهفته ندارد، یعنی اصل آن در یک نظریه نیست، درست برخلاف مثلا یک فن که امروز می توان آن را کاربردپذیر ساختن یک نظریه علمی دانست. هنر و عملکرد هنری، در میان تمام عملکردهای نخبه، همان مسائلی را پیش می‌نهد که هر عملکرد دیگری. به عبارت دیگر به نظر من می‌توان برای نمونه عملکرد مناسکی یک زن قبایلی را بر یک عملکرد هنری انطباق داد: هرچند در این دو مورد دقیقا...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس پیر بوردیو؛ مانه : یک انقلاب نمادین (26)


برگردان ناصر فکوهی آنچه بسیار جالب توجه است، اینکه مونه چون تصور می‌کرد با این نقاشی مانه را به چالش می‌کشد، اصولا کار مانه را نفهمیده است. یکی از مشکلات مونه آن بود که در آن زمان [افراد] اسامی را با یکدیگر اشتباه می‌گرفتند. و این در حالی است که یکی از قوانین میدان هنری آن است که باید برای خود نامی خاص به دست آورد. به عبارت دیگر، به دلیل یک صدا در یک نام، می‌توان از تاریخ حذف شد... نامه معروفی از زولا هست درباره مقاله‌ای که برای یک مجله در سن‌پترزبورگ نوشته بود که در آن روزنامه‌نگاران نام‌های مانه و مونه را با هم اشتباه گرفته بودند؛ این نامه تا حد زیادی برای مانه سبب گلایه بود و این موضوع تعجب همه را برانگیخته بود. زولا به سرعت اعتراض کرده و گفته بود که مترجم روس نام مونه و مانه را اشتباه گرفته است. او در نامه‌ای...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس: بوردیو: مانه : یک انقلاب نمادین (25)


برگردان ناصر  فکوهی   تصویر: پرتره مانه اثر Charles Auguste Émile Durand   و در این تقاطع کولیوار ِغریب است که ما رودررویی میان عشق ناب و عشق خریداری شده، میان عشق ناب به هنر و عشق خریداری شده به هنر و در عین حال تمایز میان آنها را مییابیم. شاید در چنین نقطهای، با گسستی شدید، بنیادین و از لحاظ تاریخی قدرتمند هم روبرو باشیم که هنوز هم وجود دارد و میان پول و هنر مطرح میشود و به آن میرسیم و بر اساسش مثلا میگوییم: «این یک فیلم تجاری است». این پدیدهای است که نمیخواهم بگویم در این دوران ابداع شده، اما در این دوران تبلور یافته و نباید آن را فراتاریخی دانست. این تابلوی مانه به نوعی، ساختارهای دریافت در جهان اجتماعی را دست میاندازد. گستاخی ِ زیباییشناسانه صوری که به آن اشاره کردم در این تابلو با نوعی گستاخی اخلاقی همراه میشود. من تلاش کردم از آنچه بیش...
ادامه خواندن

درسگفتارهای کلژ دو فرانس: بوردیو: مانه : یک انقلاب نمادین (24)


برگردان ناصر فکوهی کلاس روز 20 ژانویه 1999 پاسخ به پرسشی درباره دیالکتیک. – تخطی‌ها در رده اخلاق .- مانه و مونه.- چشم آمادمیک.- نظریه موقعیتی.- فلسفه غرض‌مندی.- غرض‌مندی و موقعیت.- رودررویی عادتواره و فضای امکان‌ها.- مثال نویسندگان. – نقد مفهوم سرچشمه. – فرضیه انسجام.   پاسخ به پرسشی درباره دیالکتیک من با پاسخی کوتاه به پرسشی آغاز می‌کنم که درباره دیالکتیک مطرح شده است. – این البته واژه‌ای است که در پرسش آمده است- درباره دیالکتیک میان انقلاب نمادین و آوانگاردی که آن را ایجاد کرده است. پرسش این است: «آیا تنش میان آوانگارد و آکادمیسم از میان می‌رود یا این فرایند ادامه خواهد یافت؟ ». به نظر من تاریخ به این پرسش پاسخ داده است: آنچه با حرکت از نخستین تابلوهای مانه می‌یابیم - دقیقا فرایندی بی‌پایان از پشت‌سر‌گذاشتن‌هاست. با وجود این، برای آنکه اندکی از ساده‌گرایی ناشی از مطرح شدن واژه دیالکتیک خارج شویم، باید بگویم که...
ادامه خواندن

پیر بوردیو، مانه: یک انقلاب نمادین(23)


برگردان ناصر فکوهی سخنرانی بسیار زیبایی از رینولدز هست که اتفاقی به آن رسیدم – در فرهنگ یک بخش تصادفی هم وجود دارد – در آنجا او معتقد است که کیفیت کار یک نقاش را باید بر اساس کیفیت وام‌گیری‌هایش [از کار دیگران] سنجید، هنر او در بهره بردن از وام‌گیری(1) است؛ و بدون شک نقاشان بسیار زیادی هستند که وام‌گیری‌های متعددی انجام داده‌اند. وام‌گیری‌های مانه در خود محتوایی نظام‌مند دارند: از نخستین آثارش به شیوه گویا و ولاسکز تا «نهار روی چمن»، همیشه می توان یکی دو سرچشمه را در کارهایش دید، گویی او همواره بر آن بود که هم از کسانی که از او پیشی گرفته‌اند جلو بزند و هم گویی بتواند در نقاشی معاصر آنچه را در گذشته وجود داشته، تکرار کند. درهمین راستا، بدون آنکه کاملا بتوانیم بدانیم، و بدون شک بی آنکه بخواهد، او در نقاشی خود، نقاشی را به پرسش می‌کشد: برای مثال وقتی...
ادامه خواندن

مانه: یک انقلاب نمادین (22)


پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی این فاصله‌گذاری و این سردی (در تابلو) کاملا تعیین‌کننده هستند: به همین دلیل است که تقابل قائل شدن میان صورت‌گرایی و واقع‌گرایی پوچ است: با وجود این، باید به آن اشاره کرد زیرا در ساختار ذهنی کسانی که آن را دریافت می‌کنند، وجود دارد، هر‌چند فعال نیست. برای این نبود منطق، دلایل زیادی هست: مثلا آنچه بودلر آن را «دندیسم»(1) می‌نامید؛ یعنی این سردی در نگاه که نگاه می‌کند بی‌آنکه خود را درگیر کند؛ و یا فاصله‌گذاری فلوبری با یک سبک غیرمستقیم آزاد که امکان می‌دهد چیزی بگوییم، بی‌آنکه چیزی گفته باشیم و در همان حال که چیزی می‌گوییم. برای مثال از طریق نقل قول از کسی بی‌آنکه بگوییم درباره آنچه گفته شده چه فکر می‌کنیم، یا حتی بی‌آنکه اجازه دهیم حدس زده شود چه فکر می‌کنیم. در نتیجه ما با نوعی اخلاق روابط سروکار داریم و همین‌طور دلایلی زیبایی‌شناسانه. و این دلایل اخلاقی و...
ادامه خواندن

مانه یک انقلاب نمادین(21)


  پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی یک بمب نمادین باید از خود بپرسیم چه تخطی‌هایی در «نهار روی چمن » وجود دارند که سبب می‌شوند این اثر همچون یک بمب نمادین عمل کند؟ ترکیب در این نقاشی چه تاثیرهایی دارد؟ بیش از هرچیز این نبود ِ گفتگو میان شخصیت‌های تابلو به چشم می‌آید که با کنار هم قرارگرفتنشان در آن بیشتر تاثیرگزار می‌شود و این را ما در آثار پیشین نیز همچون «نوازنده پیر» (1862) نیز می بینیم که در آن‌هم یک ردیف از شخصیت‌ها کنار یکدیگر چیده شده‌اند. و با این نکته روبروییم که چون نسبت به ساخت اثر بی‌تفاوتی نشان داده‌می شود، گویی با نوعی ناشی‌گری سروکار داشته باشیم که به آن به مثابه نبود ژرفانمایی(پرسپکتیو) در کار یورش برده شده است. این امر در «نهار روی چمن» به خصوص در شخصیت زنی که در ردیف پشتی قرار گرفته و بی‌شک نام اولیه تابلو یعنی «آب‌تنی» از او...
ادامه خواندن

پیر بوردیو، مانه: یک انقلاب نمادین(20)


برگردان ناصر فکوهی   ِبلاغت ِبه‌گویی و تاثیر عناوین بنابراین آثاری که وارد «نمایشگاه» می شوند، باید جامگانی برازنده بر تن داشته باشند؛ جامگان البته پیش از هرچیز به شکل و شمایل آنها مربوط می‌شوند، اما معنایی سبک‌واره نیز دارند: جامگان برازنده، یعنی برخورداری از نوعی بلاغت به‌گویانه که مفهومی است دقیقا در رابطه با امر قدسی. «به‌گویی» (اوفمیسم) همان چیزی است که باید برای نام‌بردن از نام‌نابُردنی‌ها به کار بُرد. برای مثال در میان قبایلی‌های الجزایر نمی‌توان هیچ یک از واژگانی را که به پایان، تمام شدن و به آخر رسیدن اشاره دارند به صورت مستقیم به کار برد، منظورم همه واژگانی است که تمام شدن را به صورت یک تهدید مطرح می‌کنند؛ چیزی دررابطه با مرگ و غیره. همه این کلمات تابویی هستند و باید برای آنها از به‌گویی [یعنی واژگان زیباسازی شده] استفاده کرد، کلماتی که به قول فروید نوعی انکار [تایید‌آمیز] به حساب می‌آیند، اینکه با...
ادامه خواندن