ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

گبه، پارادايم هنر قومي ايل بختياري

حسين ابراهيمي ناغاني

چکیده
گبه از زيباترين دستبافته‌هاي بختياري‌ست كه در خود قابليتهاي بسياري از جمله سادگي و سهولت بافت و نيز از حيث زيبائي و ارزشهاي تصويري منطبق با سليقه‌هاي انسان شهرنشين امروزي كه در فضاي داخلي معماري خود هنوز جائي براي دستبافته‌هاي گستراندني محفوظ داشته است، استعدادهاي چنداني براي عرضه دارد. اين دستبافته شاخص چه خود به عنوان شناسه‌اي معتبر در تبيين ارزشهاي تصويري «هنرقومي» بختياري و چه به عنوان زمينه‌اي مستعد جهت بروز و نمايش مؤلفه‌هاي زيبائي‌شناسانه هنر ايل بختياري حائز اهميت بسزائي‌ست.
گبه الگوي ممتاز «هنرقومي» بختياري‌ست. هنري كه در آن هر دستگاه توليدي و هر محصولي به يك محمل جهت ظهور «واقعيت تصويري» ممتاز تبديل مي‌گردد كه البته در كليت خويش داراي وحدتي مثال‌زدني است. پژوهش اخير به شيوة توصيفي-تحليلي به بررسي ارزشهاي بصري گبة بختياري منطبق با معيارهاي «هنرقومي» مي‌پردازد. نيز سعي دارد با تحليل معيارهاي زيبائي اين «دستبافته» با رويكردي تطبيق‌گونه با برخي تعاريف هنري گذشته و معاصرتر و نیز بررسی و معلوم ساختن ارزشهای سنتی «گبه» (به عنوان الگوي شاخص دستبافته‌هاي بختیاری) از حیث زیبائی و بصری، راه تعمیم دهی آن به تبیین مؤلفه‌های ارزشی و زیبائی‌شناسی «هنر قومی» بختیاری نيز هموار گردد.

مقدمه‌اي بر شناخت بختياري
تبار‌شناسي ایل «بختیاری» در مصاحف تاريخ سرگردان و گويي به ضرورت پنهان مانده است. در افواه تاريخي و همچنين گمانه‌زني‌هاي باستاني مناطقي كه اينك مسكن بختياري هاست، دير‌زماني مأواي تمدن‌ها و خاستگاه مردماني بود كه به نقل از «پليني» وقايع‌نگار يوناني و همچنين «ديودوروس سيكولوس» و «ژوستين»، از سوئي راه بر اسكندر مي‌بسته و از سوئي ديگر حشمت و شوكت عيلام و بابل را دستخوش تهديد و مخاطره مي‌كرده است. كشف مقادير كثيري از انواع دست‌ساخته‌هاي بشر پارينه‌سنگي و نوسنگي كه هر روزه نيز اخبار جديدي از آن شنيده مي‌شود، بهترين گواه بر قدمت اين سرزمين و ديار بوده و لذا به يمن بازوان برافراشته‌ي زاگرسِ نگهبان و بخشنده، «ايل بختياري» نه هيچگاه كه كمتر در معرض تحريف و تهديد نژادي بوده است.
فرهنگ كوچ‌نشيني همیشه و همه حال آفت استنساخ و مضبوط داشتن وجوه تمدن و تاريخ نوشتاري هر قومي‌ست، بر قسمي كه وجوه تمدني از قبيل معماري و رونق بناسازي كه خود برترين و ماندگارترين مستندات تاريخي هر قوم است، در آن بكلي منسوخ و ناممكن است. آنچه با تأسف مي‌توان از آن به عنوان تنها عامل عدم حضور مقتدرانه‌ي اين قوم و نژاد در بازي تاريخ نام برد، عدم وجود همين شهر و شهر سازي و تمدن يكجانشيني‌ست كه بدان واسطه بسياري از ديگر شئون و مراتب فرهنگي عقیم مانده است. اما به يمن بسياري رفتارها و رسوم ايلياتي خرده‌نشانه‌هاي قدمت و اصالت ايل بختياري در ديگر شئونات فرهنگي‌اش از جمله: صنايع دستي، ادبيات عاميانه و اسطوره‌هايي كه كهولت، اندك اندك آنان را به احتضار نشانده، ديده مي‌شود.
سخن گفتن از «نژاد» و تبار بختياري و همچنين بر شمردن نشانه‌هاي قدمت و تحليل معيارهاي معتبر مردم‌شناسي قوم لر، خاصه ايل بختياري از حوصله‌ي اين مقال خارج بوده اما خواهيم ديد كه با تحليل و بررسي گوشه‌اي از هنر والاي دستبافته‌ها، خصوصاً گبه و تحليلي كوتاه بر زيبائي‌شناسي آن، چگونه شوكت و جلال فرهنگ ايل بختياري ديگر بار از زير اتلال خاكستر تاريخ سر برمي‌آورد و در حكم مؤلفه‌اي ممتاز و متشخص وارثان و اخلاف ايل را يكبار ديگر مشحون از سترگي فرهنگ قومي خويش مي‌گرداند.
منطقه‌ي بختیاری در امتداد رشته كوههاي زاگرس مياني در جنوب غربي نجد ايران واقع گرديده است. منطقه‌ي بختياري از شمال به اصفهان و لرستان؛ از جنوب به كهگيلويه و بوير احمد و خوزستان؛ از شرق به استان كهگيلويه و بوير احمد و همچنين اصفهان و از غرب به لرستان و خوزستان محدود ميشود.
امروزه مناطق بختياري‌نشين از مركزيت واحدي بهره‌مند نبوده و بيشتر بختياري‌ها در استان‌هاي چهارمحال و بختياري؛ اصفهان؛ لرستان؛ كهگيلويه و بوير احمد و خوزستان پراكنده مي‌باشند. همچنين در ديگرشهرهاي كشور نيز بطور پراكنده حضور داشته و روزگار مي‌گذرانند. « وسعت منطقه‌ي بختياري را 39900 كيلومتر مربع برآورد كرده اند.1 »
در كتاب معتبر و معروف «تاريخ بختياري» نوشته‌ي«عبدالحسين لسان السطنه سپهر» كه به نام « تاريخ بختياري سردار اسعد » نيز شناخته مي‌شود، در خصوص نژاد بختياري، سخن اين‌گونه آمده؛ كه در اين باب اختلاف نظر است. «بعضي نژاد ايشانرا به يونانيان رسانند، جمعي به ديالمه پيوند مي‌دهند. بروايت اصح نسب خوانينشان به اتابكان لرستان مي‌رسد. اما در اينكه اصل و نژاد ايشان ايراني است محله‌ي اشتباه نباشد، زيرا كه اخلاق و اطوار و اصالت و نجابت و زبان و لغات ايشان مي‌نمايد كه ايشان ايراني خالص مي‌باشد2 »
از آنجايي كه بختياري هيچگاه به كلي در تحت سيطره سلاطين و دولت وقت نبوده و عموماً از دستورات دولت مركزي تمرد مي‌جست، و نيز از سوئي ديگر در مقابل فرهنگهاي بيگانه مقاومت كرده، با آن امتزاج نيافت؛ فرهنگ قومي و رسم ايلياتي هميشه در بين ايشان پا بر جا بوده و زنده مانده است. اين خصلت كه به يمن آن حيات قومي و فرهنگ ايلياتي را موجب گشته نقش تعيين كننده‌اي در هنر و محصولات هنري و در كل خصلت زيبائي شناسي هنر ايشان كه در جغرافياي «هنر قومي» مي‌گنجد، داشته است. لذا به جهت پرهيز از اطاله‌ي كلام به همين مختصر در خصوص بختياري و منطقه‌ي ايشان اكتفا كرده و به سبب هموار داشتن زمينه جهت ورود به مبحث اصلي، برشمردن مقدمه‌اي در خصوص «هنرقومي» و ذكر برخي مؤلفه هاي آن در اين مقال ضرورت مي‌يابد.

هنر قومي
«هنر قومي بازتاب انديشه‌هاي يك اجتماع است و از يك نياز جمعي مايه مي‌گيرد.3 » لذا نمي‌توان از اين هنر به مثابه «هنرهاي زيبا» ياد كرد و آن را در زمره‌ي هنرهايي كه بر اساس هويت و «زيبايي‌شناسي بيانگري» خلق گشته‌اند، به حساب آورند. «آرنولد هاوزر» در خصوص هنر قومي مي‌گويد: « هنر قومي به معني فعاليت‌هاي شعري، موسيقايي و تصويرگرانه‌ي قشرهايي از جمعيت بكار برده شده‌است كه تحصيلكرده و شهرنشين و صنعتي شده نيستند. از اجزاي ماهوي اين هنر آن است كه برپا نگه‌دارندگانش نه فقط به طرزي انفعالي پذيرا خويند بلكه معمولاً از شركت‌كنندگان خلاق در فعاليت‌هاي هنري‌اند و با اين حال به عنوان افراد منفرد به چشم نمي‌خورند يا هيچگونه ادعاي امتياز آفرينش آثار هنر ياد شده را ندارند. ... در هنر قومي، توليدكنندگان و مصرف‌كنندگان را به سختي مي‌توان از همديگر بازشناخت و مرز ميان ايشان همواره در تغيير است.4»
اين قسم از هنر با تعبير «هنر روستايي» «سر هربرت ريد» كاملاًََ همسوست. وي معتقد است: «هنر روستايي از آنجا سرچشمه مي‌گيرد كه انسان ميل دارد رنگ شادي به اشياء و آلات روزمره‌ي زندگي، مانند لباس و ميز و كرسي و كوزه و فرش و غيره، علاوه كند. كساني كه اين هنر را پديد مي‌آورند عقيده ندارند كه اين هنر فعاليتي است كه توجيه كننده‌ي نفس خويش باشند. ...اين هنر تمايل شگفت‌انگيزي در جهت انتزاع نشان مي‌دهد. ...روستايي ترجيح مي‌دهد كه چيزي به زندگي خود علاوه كند، نه آنكه آئينه‌اي در برابر واقعيت زشت قرار دهد. ...از ميان همه‌ي هنرها، تعيين تاريخ دقيق يك اثر روستائي از همه دشوارتر است. در اين هنر، نقشهاي ساده به وجود مي‌آيند و قرنها ادامه مي‌يابند. ذهن روستائي براي تازگي بيقرار نيست. ... اما شايد شگفت انگيزترين خصيصه ي هنر روستائي عموميت اين هنر باشد. ...خصايص هنر روستائي با هر بحثي درباره‌ي ماهيت هنر ارتباط مستقيم پيدا مي‌كنند. اين خصايص نشان مي‌دهند كه ميل به آفرينش هنري يك ميل طبيعي است كه حتي در وجود كم‌فرهنگ‌ترين اقوام سرشته است. ...اين نكته را هم بايد علاوه كنيم كه هنر روستائي به ندرت بيان‌كننده‌ي احوال ديني است. البته در هنر روستائي اشياء فراواني هست، مانند ظرف آب مقدس يا شمايل، كه با سمبول‌هاي ديني تزئين شده‌اند. اما غرض از ساختن خود اثر هرگز دفع مضرات يا قرباني كردن يا حتي اداي مناسك نيست بل اين غرض كاملاً عادي و انساني است كه رنگ و روئي به شيء مورد بحث داده باشند.5 »
از ديگر شاخصه‌هاي «هنر قومي» كه بدون ترديد در خوانش نظام نشانه‌شناختي دستبافته‌هاي بختياري بخصوص، تعيين كننده مي‌باشد، اين است كه هيچگاه آگاهانه و به قصد و غرض قبلي توليد نشده است، هم از اين روي قصد رقابت با محصولات همسايگان و رقبا را در سر نمي‌پروراند. «هنر قومي» از آنِ مردمي‌ست كه به قصد تجارت و برآوردن نيات سفارش دهنده خلق اثر نمي‌كنند، بلكه صرفاً براساس خلق كردن مدام و نيت باز هم خلق كردن فارغ از منيّت و تشخص است كه توليد هنر مي‌كنند. «ارسطو» معتقد است: «هنرمندان وقتي بيش از حد به مخاطبان خويش توجه مي‌كنند، دچار لغزش مي‌شوند6.» بر همين اساس كمتر با موردي كه امضاء و اثري از توليد كننده اثر در آن باشد، مواجه مي‌شويم. اما بايد توجه داشت كه «آثار هنر قومي، در واقعيت،گمنام نيستند بلكه هميشه غير شخصي‌اند، ممكن است در اين يا آن نقطه، اصالت داشته باشند ولي تلاش براي اصيل بودن از آنها سر نمي‌زند، پديد آورندگان اين آثار ممكن است غالباً استعداد خاصي داشته باشند، ولي كوششي به خرج نمي‌دهند كه آثارشان با آنچه احتمالاً همسايگانش آفريده‌اند متفاوت باشند. هنر قومي كشاكش فردي با مسائل زندگي نيست، ولي هنر پيشرفته چنين است. تمامي اجزاي هنر قومي در چارچوب ميثاق‌هائي ثابت حركت مي‌كنند، حال آنكه در هنر تحصيلكردِگان، حتي سنتي‌‌ترين و قراردادي‌ترين شكلها به يك وسيله‌ي بيان شخصي مبدل مي‌شوند.7 » براي هنرمندان در هنر قومي، زيبائي در مرتبه‌اي والاتر از امور سودمند و ضروري قرار مي‌گيرد. لذا مي‌توان چنين ادعا كرد كه، هدف نهائي و غائي آثار ايشان با تمامي آرايه‌ها و فريبندگي نقشمايه‌هاشان جلب نظر مساعد مخاطبشان نيست. لذا براين سياق «آنچه هنرمند را برمي‌انگيزد تا زبده‌ يا برشي از انگارة جهاني را بر ما بنماياند تنها عشق وي به انگاره است. وي انگاره را از زرّ و زيورهاي خاصيت وجودي پاك و پيراسته مي‌سازد و آنرا چون ش‍‍يئي كه نه از لحاظ وظيفه‌اي كه انجام دهد بلكه بخاطر خودش[كه] پسنديدني است، بر ما عرضه مي‌دارد.8 »
بر اين اساس مي‌بينيم كه مؤلفه‌هاي زيبائي‌شناسي محصولات هنر قومي پيش از آنكه معطوف به معيارهاي بيانگري عواطف و انديشه‌هاي شهودي سازندگانشان باشد، منحصر به ملاكهائي است كه در آن هر اعتبار و زيبائي معطوف به فرم و شكل و رنگ بوده و در اينجا هنرمند اصلي به زعم «سرهربرت ريد»؛ « همان دستگاه كار است.9 » و چه بسا بسياري از اين انتزاعي‌گري‌ها و پالودگي‌هاي فرمي، نخست ريشه در محدوديتهاي تكنيكي و ابزاري دارد.
اينك مجال آن مي‌يابيم كه بگوئيم پرداختهاي ذهني ما در خصوص تبيين ارزشهاي بصري و زيبائي‌شناسانه‌ي اين آثار بايد بكلي با ذات باوري و ماهيت انگاري(Essentialism ) در تضاد بوده و لذا رويكردمان در تشريح اين معيارها مي‌بايست معطوف به جوهره‌ي فرم و شكل، سازماندهي شود و به تعبير«ماله‌ويچ» آنچه را به حساب آوريم صرفاً «احساس به عنوان احساس، مستقل از شرايط محيط و نيز حساسيت تجسمي10» باشد.

گبه
«گبه» از كهنترين دستبافته‌هاي بختياري است كه بنابر يافته‌هاي از اين دست خصوصا گبه خشتي «سرپير» (تصوير شماره 11) كه بر اساس فرسودگي و نقل قول صاحب گبه (آقاي محمدي) كه شهادت بر حدو 180 سال قدمت آن مي‌داد از قدمت دو صده‌اي و افزون بر آن برخوردار مي‌باشد. گبه به لحاظ شباهت فرم و شيوه‌ي بافت با «خرسك» عموماً با همين نام در بين بختياري‌ها شناخته مي‌شود. سادگي بافت و عدم وجود ظرافتهاي هنري چشمگير به نسبت ديگر دستبافته‌‌ها، گبه را در زمره‌ي اولين فرم هاي دستبافته [به استثناء نمد ] در بين اقوام كهن ايران قرار داده‌است. از همين روي مي‌توان از گبه به عنوان نخستين محملهايي ياد كرد كه نقوش و هنر نمائي‌هاي تصويري بافنده‌ها بر آن مجال ظهور و بروز يافته و سير تكامل خود را پيموده‌است.
گبه زيراندازي‌ست تار و پودي و خوابدار كه اين خواب را «پرز» بوجود مي آورد و اين «پرز» طول ساقه‌اي به بلندي 3 سانتي متر دارد و بيشتر در استان فارس و كمتر در استان‌هاي همجوار استان فارس11 در اثر كوچ عشاير استان فارس و يا قرابت اين عشاير با سايرين بافته مي‌شود كه از 3 پود تا 8 پود به طور معمولي و بعضاً تا 14 پود قابل تغيير است، بافته مي‌شود كه در هر رج پس از بافت پودگذاري مي‌شود كه تعداد 3 پود با پرز كوتاه با تعداد گره‌هاي بيشتر در واحد طول و عرض، گبه ظريف و نفيس معمولاً سفارشي و تعداد پودهاي بيشتر با پرزي بلندتر و درشت بافت‌تر از گبه‌ي معمولي به شمار مي‌آيد. البته نوعي گبه‌ي پتوئي بافته مي‌شود كه تعداد پود آن از 3 پود تجاوز نمي‌كند و اليافي نرم دارد12.
گبه مناسب‌ترين بستر براي هنرنمايي بافندگاني‌ست كه تمايل دارند دستبافته‌ي خويش را به صورت ذهني‌بافتي، رنگ خيال بزنند. بافنده‌ي بختياري هر چقدر در قالي و گليم به اصول ثابت و لايتغير براي گلگون كردن و تزئين كارش، مقيد است، در گبه از آزادي و سياليت خيال بيشتري بهره مي‌برد. هر چند نمي‌توان قريحه‌اي ساده‌گرا و پريميتيو هنرمندان راستين اين دستبافته‌ها ‌‌‌‌‌‌‌‌[كه عموماً در مناطق دوردست‌تر و كوهستاني‌تر بختياري مأوا گزيده‌اند] را ناديده گرفت؛ عامل تكنيك و خصايص مترتب بر آن در اين جريان البته بي‌تأثير نيست.
گبه اصيل بختياري پشم اندر پشم و خود رنگ بوده و هم‌اينك نيز گبه‌هايي كه كليه‌ي معيارهاي سنتي از بافت گرفته تا طرح را رعايت مي‌كنند بر همين معيار توليد مي‌گردند. امروزه به لحاظ رونق بازار سفارشات عموماً از تار پنبه‌اي براي ظرافت و مقبوليت و نيز رنگهاي گياهي و شيميايي براي رنگرزي پشم، در گبه استفاده مي‌شود. اندازه‌ي گبه‌هاي بختياري از قاعده‌ي خاصي تبعيت نمي‌كند( بر خلاف قالي) زيرا مورد كاربرد شخصي دارد و البته مكان گستراندن آن نيز در بين خانواده‌ها يكسان نبوده است.
بافت گبه بسيار ساده بوده و از حيث نوع بافت بر طبق سياق بافتن قالي و البته ساده‌تر از آن است. در اين روش بافت پس از هر رج از دو تا پنج [متغير است] ايتفاده مي‌شود. گره‌هاي گبه بختياري همانند قالي؛ »تركي» مي‌باشد و رج‌شمار آن در گبة نامرغوب 17 تا 20 و مرغوب آن بين 30 تا 40 مي‌باشد. علت بلندي پرزهاي گبه و تفاوتش نسبت به قالي‌هاي با رج‌شمار بيشتر، همين پوشش دادن فواصل بين بافت‌ها و رج‌ها به دليل پود بيشتر مي‌باشد. اين بلندي پرزها با رج شمار در ارتباط بوده و در واقع به نسبت اينكه هر چند تعداد رج‌ها كم‌تر باشد، پرزها بلندتر بوده و بالعكس، به حدي كه گاهي اين پرزها همانند قالي كوتاه بوده و گبه‌اي با عنوان «پتوئي» بافته مي‌شود. از اين حيث هر چه پرزها بلندتر و زمخت‌تر باشد، بافت زيباتر و معلوم‌تري داشته كه بي ارتباط با نقوش هم نيست، به صورتي كه هر چه رج شمار كم‌تر باشد، طرح‌ها ساده‌تر و زمخت‌تر مي‌باشد و البته محدودتر و هر چه رج شمار بيشتر باشد و پرزها كوتاه‌تر، اين كيفيت حالت عكس پيدا مي‌كند.

مروري بر زيبائي‌هاي گبه‌ي بختياري
در پژوهش اخير كه منابع تصويري آن اكثراً بصورت ميداني گردآوري گرديد. دستيابي به منابع ارزنده و متنوع گبه‌ي بختياري با توجه به اينكه نگارنده در حتي دورافتاده‌ترين مناطق بختياري هم به جست و جوي گبه‌هاي اصيل و قديمي رفته بود، متأسفانه آنگونه كه متوقع بوديم، نتيجه‌بخش نبود. اما خصائصي مشترك در هنر دستبافته‌هاي بختياري موجود است كه مي‌توان از روش تعميم‌دهي و به شيوه‌ي استقرائي به وجوه سابق و در حال انقراض گبه بختياري تعميم داد. به خوبي آگاهيم كه در فرهنگ قومي فرم ها و نقوشي كه به مرز تكامل خويش از حيث بصري و ساختار مي‌رسند به صورتي تكرارگونه با اندكي جزئيات [كه اين مورد اخير البته هميشه به لحاظ خصلت ريزوماتيك (در تفكر قائلين به اين نگرش فلسفي؛ حقيقت امري ثابت و منجمد و خشك نيست بلكه متضمن پويائي، حركت و صيرورت است13) در هنر «قومي» و «ايلياتي» وجود دارد] در كليه وجوه و گونه‌هاي صنايع دستي و هنر ايشان تكرار گشته و مورد كاربرد دارد. لذا با نقد و بررسي ارزش‌هاي اين آثار (نمونه‌هايي كه با وجود فرهنگ ماشيني، هنوز هم در حد كاملاً عالي و سنتي بافته و توليد مي‌شود، از جمله، قالي، قاليچه، خورجين، وريس و...) كه بدون شك برتافته‌ي انديشه و ذهنيت هنرمندانه سازندگان اين محصولات خصوصاً گبه‌هاي بختياري بوده، راه گمانه زني در خصوص زيبائي‌هاي در حال انقراض گبه‌ي بختياري هموار گردد.(تصاويرشماره1 تا 7).
در تصاوير اخير كه هم‌زمان در همين پژوهش ميداني گردآوري شد، به خوبي با خصلت‌هاي مشتركي از حيث رنگ و فرم در اكثر گونه‌هاي دستبافته‌هاي بختياري آشنا مي‌شويم. مؤلفه هاي مشتركي از جمله، پويائي فضا؛ انتزاعي‌گري و پرداخت‌هاي ظريف و ريزه‌كاري‌هاي هنرمندانه؛ فضاسازي منحصر به فرد از حيث قابهاي دور و تقسيمات فضائي زمينه و نقش و البته تنوع بي شمار آنها و ويژگي‌هاي ساختاري بكري كه در زمان و مقالي ديگر بايد مورد موشكافي دقيق قرارگيرد، كاملاً مشخص و مشهود مي‌باشد. در اينجا تنها به ذكر چند مورد در خصوص نگاه هنرمند و رهيافت وي به دامان طبيعت و نقد ذهنيت پوياي هنرمند ايلياتي و نظام حاكم بر هنر و آفرينشگر در «هنر قومي» بسنده كرده و نقد و ارزيابي خاص‌تر و جزئي‌تر را در خصوص معيارهاي زيبايي شناسي همانطور كه مذكور افتاد به جائي ديگر (نگارنده ي اين سطور درحال گردآوري و تدوين معيارهاي «زيبائي‌شناسي دستبافته‌هاي بختياري» است) وا مي‌گذاريم.
همانطور كه پيشتر نيز در مبحث «هنر قومي» مذكور افتاد، هنرمند يا سازنده در «هنر قومي» چه در روال تكامل و تدريجي برساختن ابزار و وسائل معيشي و چه هنگامي كه بر آن نقش خيال مي‌زند، چيزي شبيه به «باز آفريني» و بازسازي بخردانه را از سر مي‌گذراند؛ خلق يك واقعيت تصويري، يك حقيقت قائم به‌ذات. ولي در اين سير تكويني هنرورزي خويش كه مرتبط با ساختن است از رفتار و فعل طبيعت كه بسيار با او عجين و در ارتباط بوده، تبعيت مي‌كند، لذا آثار هنري وي [آنگونه كه ارسطو در ذكر وظيفه هنرمند كه محاكات و تقليد مي‌باشد، معتقد است] «در بردارنده‌ي مسير راستين خردورزي» است. «هنر ساختن است (چنانكه از واژه‌ي يوناني poesis نيز چنين بر مي‌آيد) يعني كنشي است عقلاني و فرجام‌شناسانه... هنر آفرينش عقلاني چيزي است بنا به هدفي14». آنگونه كه از كلام اخير كه خود برآمده از قرائت دقيق و منصفانه ي تعريف «هنر» در نزد «ارسطو» است، بر ميآيد؛ صورت انتزاعي و «فرم گرايانه» نقش‌مايه‌هاي ملحوظ در بستر دستبافته‌هاي اين هنرمندان، چه آنگاه كه به اقتضاي تكنيك و محدوديتهاي آن عموماً راست گوشه و پيرايش شده است و چه هنگامي كه رهيافت ذهنيتي سيال از دامان طبيعت و گزينش وي از همين بستر است و بر «دست ساخته »نقش مي‌بندد بسيار تابع اين اصل اساسي‌ست كه « هنر، يك نيروي خاص توليدي است، كه فرد راهبرد آن است15». بابك احمدي در خصوص تفاوت مورخ و شاعر در كتاب « حقيقت و زيبائي» در مورد شاعر مي‌گويد: «هنرمند بر خلاف تاريخ‌نگار كه زنداني افق رويدادهاي بالفعل است از جهاني تازه خبر مي‌دهد، دنيائي خودبسنده كه اجزايش از اين جهان موجود ساخته شده؛ اما از آن فراتر مي رود16» اين كلام كاملاً در مورد دستبافته‌هاي هنرمندان بختياري با توجه به تفاسيري كه بيشتر مذكور افتاد و با استناد به اينكه «ساختن» و «تقليد» هر دو از ركن‌هاي اساسي توليد براي ايشان مي‌باشد، كاملاً مصداق دارد.
پيدايش و انتزاع فرم ها، چه نباتي، چه حيواني و چه انساني، در نقوش دستبافته‌هاي بختياري به خوبي مشاهده مي‌شود (تصاوير شماره 8و 9و 10). اين انتزاعي‌گري بر دو اصل اساسي متمركز است. اصل اول كه پيشتر نيز گفته شد، تكنيك و محدوديتهاي تكنيك و بافت است. اما مورد دوم چگونه و بر چه اساسي‌ست؟ آيا انگيزه‌اي مشخص و تعريف شده براي انتزاعي‌گري هنرمنداني كه اصول آكادميك را نياموخته و خودانگيخته، بدون هرگونه آموزشي كار مي‌كنند، وجود دارد. و اينكه، انتساب خصلت «هنر، آفرينش عقلاني چيزي ست بنا به هدفي» كه پيشتر آورده شد، چگونه در خصوص اين كيفيت، پيدايش و پالايش فرم، قابل پيگيري و انتساب است و اصلاً اين «هدف» در هنر اين مردم چيست و چگونه است؟
در بررسي مورد اخير و تشريع پاسخ آن با رويكرد زيبائي‌شناسي هنر از نظرگاه «ارسطو»، اشاره به مفهوم «كاتارسيس»( Catharsis )، اهميت ويژه‌اي مي‌يابد. بابك احمدي در كتاب حقيقت و زيبائي مي‌گويد:« كاتارسيس به سه معنا قابل ترجمه است: يكي را در انگليسي Purgation مي‌گويند و ما در فارسي آن را پالايش يا تصفيه مي‌خوانيم. دومي را Purification مي‌گويند، كه آن را هم پالايش مي‌توان گفت و هم تطهير و تزكيه. سومي را Clarification مي‌گويند كه هم به معناي پالايش است و هم به معناي شرح دادن و توضيح دادن. دو معناي نخست آشكارا به دريافت مخاطب از اثر و تأييدپذيري روحي و اخلاقي او مرتبط مي‌شود، اما شايد بتوان معناي سوم را ويژه‌ي ساختار اثر دانست. حتي در معناي سوم نيز مسأله‌ي روش بيان مطرح مي‌شود كه در خود نكته‌ي مركزي ادراك مخاطب را پيش مي‌كشد.17 »
با وجود آنكه اين مفاهيم و اصول تعريف شده در خصوص زيبائي‌شناسي و فلسفه‌ي هنر يونان باستان مي‌باشد و بر اصولي استوار است كه در واقع در آكادمي‌هاي يونان باستان مطرح گشته و از سنگ بناهاي مكتب كلاسيسيسم مي‌باشد. ليكن آنچه نا گفته پيداست، همين اصول اشاره به سرشت و فطرت انساني دارد (و لذا محدوده‌ي انساني مرز و حد جغرافيائي نمي‌شناسد) كه بدون ترديد در تبيين اين اصول و معيارها براي ديدگاه فلسفي و فكري ارسطو نسبت به هنر، حائز اهميت بسزائي بوده است. و البته چه بسا هر هنر و جلوه‌اي هنري طبيعتاً در مخاطب كنش ايجاد كرده و واجد واكنش‌هاي عاطفي مخصوص به خود خواهد بود.
براي نگارنده اين سطور پيوند اين مفاهيم با ارزش‌هايي كه در هنر و انديشه‌ي آفرينندگان دستبافته‌هاي بختياري جلوه‌گري مي‌كند، بسيار تحريك كننده و وسوسه انگيز است، چرا كه هم نفس «خلق كردن و آفرينش» در آن مشهود است و بارز و هم واكنش هاي عاطفي هنرمند نسبت به طبيعت در هنگام گزينش و پالودگي عناصر و بكار گيري آنها بعنوان موتيف و نقشمايه‌هاي دستبافته‌هايشان به قصد زدن رنگ شادي و لذت، هم از سوئي ديگر واكنش‌هائي كه در مخاطب نسبت به ديدن اين آثار ايجاد مي‌شود، بسان همان تعريف Purification بوده و روح نگرند را صيقل داده، تطهير مي‌كنند. بر وجهي ديگر مخاطب امروزي (مدرن و يا به تعبيري معاصر) را كه زماني ست از طبيعت بريده و براي ساختن مصنوعات خويش به جنگ با آن برخاسته، هشدار مي‌دهد و او را از خصلت هاي طبيعت ستيزش پالوده مي‌گرداند.
اما در خصوص تعريف آخر از «كاتارسيس» كه بابك احمدي با ترديد از آن به عنوان مفهومي خاص و ويژه‌ي ساختار(Structure) ياد مي‌كند كه در خود نكته‌ي مركزي ادراك مخاطب را پيش مي‌كشد. مي‌توان اذعان داشت، روح سرگردان هنرمند كه در پي ارزش‌هاي ژرف‌نگرانه‌تر، گشودگي پوشيدگي‌ها مي‌كند، از نظم و ترتيبي خاص بهره مي‌برد. نسبت فضاهاي منفي به مثبت و حضور نظم‌هاي كريستالي در بين نقوش تجريدي و واگيره‌هايي كه در قالب نوارهاي متنوع در حاشيه‌ي دستبافته‌ها ديده مي‌شود، از مشاهده‌ي دقيق و استادي ايشان در زبده‌گزيني از صور طبيعت ساده‌ي محيط پيرامونش مايه مي‌گيرد كه اين خود بدون داشتن سه وجه معتبر تفكر از ديدگاه ارسطو18 يعني دانايي و معرفت نظري؛ معرفت عملي و معرفت صناعي، امكان‌پذير نمي‌باشد.
انتزاعي گري در هر صورتش بر اصل بيانگري تأكيد مي‌كند. برتافتن هيجانات و انگاره‌هاي شادمانه‌ي طبيعت با صورت‌هاي واقعگرايانه و تحميلي‌اش هميشه در تعارض است، لذا هنرمند اين دستبافته ها از آنجايي كه درصدد درك و بيان ارزشهاي ژرف و مجرد رفتارهاي طبيعت است مادامي كه به پالايش فرم‌هاي طبيعت نپردازد، ممكن نخواهد بود. هر چند كه اساسا هدف وي گزارش‌گري و توصيف آن نمي‌باشد و بيشتر به قصد جلوه‌گري اين صور زيباست، وهمانگونه كه پيشتر از زبان «اريك نيوتن» آورده شد: «آنچه هنرمند را بر مي‌انگيزد تا زبده يا برشي از انگارة جهاني را بر ما بنماياند، تنها عشق وي به انگاره است».
هنرمند ايلياتي بختياري پس از تأمل و مكاشفه‌اي طولاني در دامان طبيعت بكر و سيراب نمودن نگاه از رفتارهاي بي‌پيرايه آن در ضمن آثار هنري و هنرهاي صناعي خويش، مشق عشق كرده و در سراسر حيات قومي جز براي ذات هنر و تنها زدن رنگ شادي بر پيرامون خويش به قصدي ديگر بهره نبرده‌است. هنر براي زن و مرد ايلياتي واجد مراتبي از عشق و قوانين لايتغير ازلي‌ست. عشق به خلق دنيائي غير بازنمودي كه در آن حقيقت و واقعيت تصويري ديگري مستقل از هر خصلت بازنمودي و بيانگري اقامه مي‌شود. «زيبائي در هنر نتيجه عشق آدمي، عشق مبتني بر شهود يا ادراك مستقيم وي، بر اصول رياضي طبيعت[فعل و رفتار طبيعت] است19.» اين رفتار از رقابتي ستودني بر سر زيبا خلق كردن با خالق و ناظمي‌ست كه بر وجه قاعده و هماهنگي و نظم، آفرينندگي مي‌كند. وي (هنرمند) در اين رقابت سعي بر آن دارد برداشت ذهني خويش را از طبيعت بنماياند، تقليدي كه از غريزه‌ي انساني برمي‌آيد و سبب آگاهي مي‌گردد.
اينك، آنچه پيش از محصول هنري اين هنرمندان براي ما مورد توجه قرار مي‌گيرد و اهميت مي‌يابد نه محصول هنر كه فرآيند سازندگي و توليد اثر مي‌باشد. فرآيندي كه درك آن شاكله‌ي ذهني و فكري ايشان را معلوم داشته و ما را بر تحسين آن وا مي‌دارد. توجه به همين فرآيند (مواردي همچون سادگي؛ بي‌پيرايگي؛ پيوند با طبيعت؛ سرخوشي و شادابي؛ آرامش؛ هدف غايي كه چيزي خلاف تطميع سفارش دهنده و مصرف كننده است؛ عدم وجود هر گونه نگاه محافظه‌كارانه و اينكه عدم توجه به كاركرد ابزاري كه بر آن هنر‌نمائي مي‌كند، خواه يك طناب (وريس) براي بستن ابزار و وسايل باشد، خواه يك نمكدان باشد و يا يك جاقرآني و يا يك محفظه‌ (خورجين) و يا يك زيرانداز و يا يك جل اسب و يا.... باشد) و درك آن موجب پالايش عواطف گشته، به تكامل اخلاقي مخاطب اين آثار مي‌انجامد. اين احساس و واكنش به هنرمندي و هنرنمائي، اين مردمان زماني دوچندان مي‌گرديد كه ما بر نوع معيشت ايشان و تقابل هميشگي مرگ و زندگي در جغرافياي حيات ايشان و مراحل صعب و رقابت هميشگي با ناهمواري‌هاي طبيعت را بدانيم و آگاه شويم از زجر و مصيبت‌هايي كه به لحاظ عدم وجود امكانات معيشتي، بلاياي طبيعي (خصوصاً در هنگام كوچ)، بيماري هاي مسري و عدم وجود مراكز بهداشتي و... متحمل مي‌شوند و آنگاه به اين خوشروئي، پالودگي و تكامل اخلاقي، سعه‌ي‌صدر و علاقه و عشقي كه به طبيعت دارند، [طبيعتي كه در ظاهر خويش اين همه ناهمواري و خطر براي ايشان دارد] واقف و آگاه خواهيم شد.
سادگي در گبه‌ي بختياري (تصاوير شماره11 تا 24) در نوع خود بي نظير است. چنين جسارت و تهوري در هنرهاي قومي كه تمايل زيادي به ريزه‌پردازي و تكثر نقش و پركاري زمينه دارد در نوع خود منحصر به فرد است. قاب‌هايي كه بيشتر به جهت نمايش رنگ و فضاي رنگين خود نقش مي‌شوند تا نمايش پنجره‌اي به سوي فضائي ديگر يا زمينه‌اي كه در آن گل و مرغ و نقوش متنوع ديگر حضور يابد (همانند قاب‌ها و خشت‌هاي قالي و قاليچه‌هاي خشتي چالشتر)، در گبه‌ي بختياري بسيار زياد ديده مي‌شود. قاب هايي كه گاهي مورب در كنار هم قرار مي‌گيرند و زماني بصورت عمود و افق جلوه مي‌كند. در اكثر فضاهاي گبه‌ي بختياري اثري از طبيعت و انتزاع ديده نمي‌شود. نوارهاي ساده، فرم هاي هندسي ساده و رنگهائي كه كاملاً درخشان و پرتلألو مي‌باشند. چينش دقيق و متفكرانه قاب هاي رنگين در گبه هاي بختياري به صورتي پويا تعادل فضا را حفظ كند، از امتيازات گبه بختياري مي‌باشد، تو گويي هنرمند آكادميك مدرني در نحوه‌ي چنين آن اظهارنظر كرده است.
گبه بختياري دستبافته‌اي‌ست كه در آن هنرمند، ذهن سيال و فارغ‌البال خويش را با بازيهاي تصويري كه عموما «فرم‌گرايانه» و بي‌پيرايه و ناب مي‌باشد، پيوند مي‌زند و لذا از محاسبات دقيق و بعضا مكانيكي- هندسي كه در ديگر دستبافته‌هاي بختياري از جمله «قالي» و «گليم» و «جاجيم»، حدودا چارچوبه دقيق و متقني را بر وي تحميل مي‌كند، مبراست. همين سادگي و سياليت ذهن هنرمند در حين بافت است كه گبه را به فضاي تصويري كودكانه‌اي تبديل مي‌كند و بدون هيچگونه روحيه محافظه‌كارانه، نقش و رنگ كار خويش را بدون هر قرارداد قبلي از عالم خيال مي‌ربايد و به انضمام تبحر و هوش خلاق بر گستره كار مسلط مي‌گرداند. اين خصلت آزادي و سياليت خيال در تصاوير شماره 22، 23و 24 بخوبي معلوم مي‌گردد و تا بدان‌جائي مي‌رسد كه حتي در قابهاي كناري و واگيره‌ها بدون هيچ قيد و بندي آنسان كه مي‌خواهد باشد و نه آنگونه كه مي‌بايست علي‌القاعده تابع يك نظام متحد (خصوصا در محل اتصال امتدادهاي طول و عرض) به متصل شوند، به هم مي‌آيند و به هم مي‌پيوندند (تصاوير شماره 12 و 21).
اين ويژگي‌هاي بصري ناب از عمده مؤلفه‌هاي ارزشمند گبه ايراني خاصه گبه بختياري‌ست كه آن را مقبول طبع و نظر عام و خاص خصوصا خريداران و كلكسيونر‌هاي اروپائي و امريكائي كرده است. مضافا اينكه رنگ‌بندي‌ها و چيدمان قابهاي رنگين گبه بختياري كه از يك احساس بصري و حساسيت تجسمي بسيار قوي نشأت مي‌گرفت در اين اقبال و توفيق‌يابي بي‌تاثير نبوده است.
در گبه بختياري رنگها بدون هيچ‌گونه ترديد و احتياطي، كاملاً درخشان استفاده مي‌شود. در اين هنگام بافنده از تباين‌هاي كروماتيك در كنار هم به زيبايي هر چه تمام‌تر بهره مي‌برد، سرخ‌هاي لعل‌گون و سبزهاي چمني و وِرِدي‌يَن(Vredian) ؛ آبي هاي لاجوردي و كبالت در كنار نارنجي‌ها و زردها، هوش از سر هر مخاطبي مي‌برد و چشم را سرشار از رنگ و جسارت و هارموني مي‌كند. امروزه اين نوع نگرش ديرين در هنر- صنعت دستبافته هاي بختياري خواهان زيادي پيدا كرده است و مطمئناً مادامي كه اين احساس و حساسيت بصري غير محافظه كارانه و خودبخودي باشد، در طول زمان هاي ديگر هم مشتاقان و هواخواهان بسيار خواهد داشت و نيز غبار كهنگي بر خود نخواهد ديد.

نتيجه گيري
گبه در بين بختياري‌ها از قدمت نسبتا زيادي برخوردار بوده كه عمدتا به‌دليل عدم عرضه به بازارهاي فروش ناشناخته مانده و لذا براي آن قدمت و سابقة چنداني قائل نبوده‌اند. گبه بختياري زيرمجموعة محصولات «هنرقومي» بختياري‌ست كه در آن هنرمند سعي دارد در كنار ساختن مفرشي مناسب براي گستراندن، دنيائي از رنگ و فرم را براي لختي استراحت و آرامش خيال، پس از مشغله‌هاي روزمره براي اعضاء خانواده مهيا سازد. آنچه گبه يا هر دستبافتة ايلياتي را زيبا مي‌سازد، عملا ارتباطي به سودمندي و ارزش مبادله‌اي آن ندارد. اگرچه آثار هنري از اين دست به صورت كالا درمي‌آيند، اما نه ارزش كاربردي ايشان و نه قابليت آنها به عنوان كالا نمي‌تواند آنها را به منزلة آثار هنري تعيين كند. بلكه توفيق اين آثار به لحاظ بهره‌مندي از بارقه‌هاي خيال و سادگي و خلوص انديشه سازندگانشان است كه در سويداي خاطر به زيبائي و كمال دل‌سپرده‌اند.
گبه‌ي بختياري آنگاه كه براي مفروش‌كردن سياه‌چادر و بهون (منزلگاه عشاير)، در كوچ مورد كاربرد داشت، رنگين‌تر و پرنقش و نگارتر بود و مادامي كه همين مردمان كه يكجانشين شده و منزل ايشان فرم معماري شهري به خود مي‌گرفت و مواد و مصالح زندگي ريخت و كاركرد مصرفي‌تر، پيدا مي‌كرد، كم نقش‌تر شده و از معيارهاي هنري نيز كم‌بهره‌تر، همچنين رنگ ها و فرم‌ها آزادي و صراحت بيان عشايري خود را چه از حيث دقت و صراحت و چه از حيث اندازه ها و گره‌ها و نقشها و واگيره‌ها و متن ها و... از دست داده و محافظه كارانه‌تر و كمي هم ماشينه‌تر شده است. از همين روي گبه‌هاي يافت شده در بين عشاير كوچ‌رو بيشتر نقشي را مي‌ماند كه از ذهني هنرمندانه كه زيبايي را كم‌تر در قيد و بند تجمل‌هاي محافظه‌كارانه و تابع قاعده ديده‌اند تراوش يافته. اين آثار، دست مايه‌هاي هنري مردمي است كه زيبايي حقيقي را تا آن حد كه هنرهاي آكادميك و «مردمي» با قاعده مي‌انگارندش؛ مقيد و تابع قرارداده ها و اصول از پيش تعريف شده نمي‌دانند.
معارضه جوئي فرهنگ ماشيني و دستاوردهاي آن حكم يورشي را دارد كه موجب نسيان كامل همه‌ي ارزش‌ها و تشتت اصول و آداب رفتاري و زيستي ايلياتي مي‌گردد. پس از اضمطال نظام ايلياتي، آداب و رسوم و هنرها از جمله هنر دستبافته‌ها كه نادره آن فرهنگ بود، خود به خود پس از اينكه مورد معارضه قرار مي‌گيرد، فاقد حامي گشته، مضمحل مي گردد. همانقدر كه اين يورش دروا و بيرحمانه است، به همان اندازه نيز نيروهاي معروض (مورد حمله قرار گرفته )، از ثبات پيشين خود به لحاظ بركنده‌شدن نظام ايلياتي، بي‌بهره‌اند و نسبتاً قادر به روياروئي با آن نيستند. چرا كه ديگر نيروهائي كه پيشتر از اين نظام حاكم(ويژگي‌ها و آداب) صيانت مي‌كرده و در مقابل نفوذ بيگانه مقاومت مي‌كرد، وجود ندارد و هم از سوئي ديگر تجانس عميقي كه سابقاً موجب تداوم نبض حيات آن تركيبات موفق ايلياتي بود، ديگر وجود ندارد. «ارزشهاي كنوني نه فقط چندان اعتنايي به امكان شناسائي شهودي، به حرمت به طبيعت و به رستگاري انسان نمي‌كنند بلكه يكسره به «پراكسيس(= كردار) (Praxis)» صرف، به استمثار طبيعت و شرايط اقتصادي زندگي آدمي مي‌انديشند20.» اينك سفارش‌گرفتن و پيامد آن دستمزد كه پيش‌تر براي بافنده اصلاً اهميتي نداشته و مي‌توان گفت بكلي در پروسه‌ي توليد جايگاهي نداشت، مطرح مي‌گردد و به راحتي هويت و دستمايه‌هاي فرهنگي آن در يك چشم به هم زدن مضمحل مي‌گردد.
ارزشهائي كه آنچنان كه ديديم بسيار با معيارهاي هنر مدرن [ فرماليسم، ميني‌ماليسم، پلاستي‌سيسم و ...] از يك سو و حتي از سوئي ديگر با مؤلفه‌هاي زيبائي و هنر در نزد بزرگ مرد فلسفه مغرب زمين، «ارسطو»؛ كاملا مطابقت داشته و گوئي صورت تجسمي آن انگاره‌هاي فلسفي و زيبائي‌شناسي بود. همچنين ديديم كه چگونه آن تعريفِ « هنر نه تنها موجب پالايش عواطف مي‌گردد؛ بلكه متضمن تفنن و لذت نيز هست. افزون بر اين به كمال اخلاقي مي‌انجامد21.»؛ چگونه در مورد آفرينندگان اين هنر والا (دستبافته‌ها، خاصه گبه) و نيز مخاطبان آن، مصداق پيدا مي‌كند.
متاسفانه از عدم آگاهي و اين خصلت سنت‌ستيزمان است كه اينچنين در معرض هبوط و در مرض از خود‌بيگانگي هستيم و اين چنين تمامي ارزشهايي كه در طول قرن‌ها شكل‌گرفته و حفظ شده بود، ناگهان بر سرمان آوار گرديد و چه راحت معيارهائي كه نه حتي از جانب مايه‌داران هنري كه اقشار بورژووا و نيمه مرفه شهري سفارش داده مي‌شود دارهاي قالي و دستبافته‌هايمان را به تحت سيطره‌ي خود درمي‌آورد( تصاوير شماره 25 تا 27) و چه آسان تن به اين تهاجم مي‌دهيم.
هنر قومي و دستمايه‌هاي هنري آن به لحاظ بهره‌مندي از قابليتهاي بسيار زياد به زعم «سر هربرت‌ريد»، «با هربحثي دربارة هنر ارتباط مستقيم پيدا مي‌كند.22 » البته مبرهن است كه اين بدين معنا نيست كه هنر قومي با هيچ قاعده و اصولي قابل ارزيابي و ارزشگذاري نتوان بود، بلكه به نوعي بر پرمايگي اين آثار صحه مي‌گذارد. اين ويژگي و خصلت بنيادي ماهيت خويش را از فروگذاري منيّت هنرمند و حذف هيجانات سطحي و عواطف مقطعي در جريان توليد اخذ مي‌كند كه تا كاري ساخته شود و كاري هست گردد، هنرمند خود را نيست مي‌كند و كار را به خود كار وامي‌گذارد. اينچنين است كه اين آثار، گشودگي بي‌پيراية حقيقت زنده خود مي‌كنند.
بر همين اساس معيارهاي هنري ملحوظ در گبه بختياري با بسياري از مؤلفه‌هاي هنر چه با نظرگاه كلاسي‌سيسم و چه با نگره‌هاي مدرن عشوه‌گري‌ها مي‌كند. گوئي از يك سو آن هنگام كه بنابر هدفي عقلاني آفرينشگري مي‌كند و معرفت نظري و معرفت عملي و صناعي را به هم مي‌آرايد از فرمول‌بندي كلاسي‌سيسم در نظرگاه ارسطو املاء مي‌كند و آنگاه كه به مخاطبان خويش به نفع بازيهاي خودبخودي رنگ و فرم بي‌تفاوت مي‌شود و زماني كه فرمهاي ناب هنري را كنكاش كرده و در صدد چيدمان آنها بر گستره كار ملاحظات زيبائي‌شناسانه مي‌كند به آموزه‌هاي مدرن خصوصا «اصالت فرم‌هاي ناب» هنري دلمشغول است. با اين وجود گبه بختياري افزون بر اين معيارها، دستبافته‌اي‌ست كه زنان بختياري در جريان مداوم توليد، بدون هيچ‌گونه پيش‌فرض و حس رقابتي در عرصه بازار و ميدان عرضه محصول و تاملات كاسبكارانه براي تطميع خريدار توليد مي‌شود. دستبافته‌اي سرشته‌شده از تارو پودي‌كه خود رنگ كرده و گره‌هائي كه در خلسه‌اي آرامش‌بخش به اميد زدن رنگ شادي بر محيط زندگي يك به يك زده مي‌شود.
تركيب فرم‌ها و صفحات رنگي گبه بختياري آن هنگام كه چند بافنده در جريان مشترك توليد با هم مي‌بافند، زاده حساسيت بصري و تعاملات تجسمي‌ست كه بر توافق و تفاهم انسجام مي‌يابد. اگر هم به تنهائي توسط يك بافنده انجام پذيرد، چيدمان و توزيع رنگها بستگي تام به توافق خود با حال و قراري‌ست كه در آن زمان بر او عارض گشته و بستر كار نيز موافق آن حال گردن بدان حكم نهد البته مبراي از هرگونه گششها و گرايشات سطحي رومانتيك و لحظه‌اي. برخي كبه‌هاي بختياري نيز كه صحنه‌هاي طبيعت و مناظر را موضوع كار قرار مي‌دهد از اين تاملات بركنار نبوده و به هيچ روي بازنمائي صرف بر نگاه هنرمند سايه نمي‌اندازد، بلكه او دفرماسيون منظرة مورد نظر را آنچنان كه زمان و حال؛ در حين بافت حكم مي‌دهد، گزينش كرده و رنگ ‌مي‌زند.
هنرمندان بافنده گبه بختياري در بستر كار بنابر اقتضاي تكنيك بافت و ضرورت دستگاه كار از فرم‌ها و آرايه‌هاي انتزاعي و كم‌پيرايه كه در دستبافته‌هاي ديگر از جمله گليم و قالي مورد كاربرد وسيع‌تري دارد، با ادغام قريحه ساده‌گراي خويش به فرم‌هاي ناب و مجردي دست يافتند كه از اين حيث اين دستبافته را در بين ساير دستبافته‌ها بختياري در انطباق با معيارهاي زيبائي مدرن ممتاز گردانده است. اين دستبافته در ابتداي امري كه در بازارهاي جهاني خصوصا امريكا و اروپا شناخته و عرضه مي‌شد به لحاظ بهره‌مندي از فاكتورهاي سادگي؛ بي‌پيرايگي و خلوص كه در نظر ايشان «حقيقت راستين23» به حساب مي‌آمد، توفيق چشمگيري يافته بود.
اميد است با معرفي‌ بهتر شاخصه‌هاي هنري و زيبائي اين دستمايه‌هاي هنري و فرهنگي اقوام ايراني كه در نهايت زيبائي با معيارهاي معتبر هنر قابل رقابت و ارزشگذاري‌ست بهتر شناسانده شود و به جهت حفظ و احياء آنها چه در قالب سنتي‌شان و چه با تدوين و تاليف «كاركردي» جديد براي ايشان از اضمحلال و فراموشي اين آثار گرانمايه جلوگيري كرده‌باشيم.

پي‌نوشتها
1- امير احمديان، بهرام، ايل بختياري، انتشارات دشتستان، تهران: 1378،ص19.
2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسين، تاريخ بختياري ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاريخ بختياري سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي، بي جا،[تاريخ انتشار معلوم نيست]،ص7.
3-فيشر، ارنست، توليد اجتماعي هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران: 1368، ص191.
4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ي تاريخ هنر، ترجمه محمدتقي فرامرزي، انتشارات نگاه، تهران: 1363،ص337.
5-ريد، سر هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران:1374، صص 64-67.
6- ضیمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص37.
7- هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ي تاريخ هنر، ص 364.
8- نيوتن، اريك، معني هنر، ترجمه پرويز مرزبان، انتشارات علمي و فرهنگي، چاپ چهارم، تهران: 1377، ص35.
9- ريد، سر هربرت، معني هنر، ص66.
10- كپس، گئورگي، زبان تصوير، ترجمه‌ي فيروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382، ص 97.
11- اين رأي كاملاً ناصواب بوده و دليل آن نيز اين مي‌تواند باشد كه چون محققان دستبافته‌هاي ايراني كه به صورت ميداني در اين خصوص تحقيق مي‌كرده‌اند، اكثراً مستشرقيني بوده كه بيشتر اطلاعات و مشاهدات آنان در بين اقوام و ايلاتي كه مكان و مأواي ايشان از حيث تردد و حضور در آنجا مصائب كمتري براي محقق داشته، گردآوري شده ‌است. نيز در سرحدات اين اقوام (مثلا عشاير فارس و قشقائي و اقوام لُر كهگيلويه) و مكانهاي ساده‌رو و سهل الوصول با طايفه‌هائي چند از بختياري همچون طوايف متمركز در بخش لردگان كه خود عموما كمتر بدين هنر دلمشغول مي‌باشند، با نمونه‌هائي در خور از اين نوع دستبافته برخورد نكرده‌اند، اين عدم استقبال و وجود منابع مستند و قابل رقابت با انواع ديگر از اقوام و قبايل مورد مطالعه ايشان، را به ديگر طوايف و مردمان ساكن مكانهاي صعب العبور بختياري كه پيشتر بواسطه جهانگردان و مردم‌شناسان معرفي شده بودند، تعميم داده و اينگونه كه گفته شد حكم صادر مي‌كنند. اين احكام كه سالها پيش (در حدود دهه‌هاي 10 تا 60 هجري) صادر شده بود و تا بحال نيز مورد استفاده محققان راحت طلب داخلي كه تنها رنج ايشان و البته هنرشان سرقت اطلاعات و انتقال آن به متون به اصطلاح تحقيقي خويش بوده، بر همان سبيل تكرار گشته است. يكي از دلايل اثبات اين ادعا از سوي نگارنده در خصوص قدمت و رونق اين هنر-صنعت در بين بختياري‌ها اين است كه امروزه به راحتي و بدون هيچگونه آموزش قبلي وارثان همان بافندگان گبه بختياري، اكثر سفارشات خارجي دلالان علي‌الخصوص طرح‌هاي خارجي و غيره را به دليل رونق بازار اين طرح‌ها كه پيشتر بواسطه همين محققان به بازارهاي شرق و غرب شناسانده شده بود، در نهايت ظرافت و دقت مي‌بافند. راه‌اندازي و برپائي كارگاههاي بيشمار گبه‌بافي براي طرح‌هاي عاريتي از جانب همين دلالان در ملك بختياري دليل موجود و حاضري‌ست بر اين مدعا.
12- فقيري زاده، فاطمه، آموزش هنر گبه‌بافي، انتشارات كوهسار، تهران: 1381، ص 16.
13- براي كسب اطلاعات بيشتر رجوع شود به: ضيمران، محمد، ژيل دلوز و فلسفه‌ي دگرگوني و تباين، مجله كتاب ماه ادبيات و فلسفه، سال هفتم شماره 8و 9، خرداد و تير 1383، ص 48.
14- احمدي، بابك، حقيقت و زيبائي، انتشارات نشر مركز، چاپ پنجم، تهران: 1380، ص 67.
15- به نقل از Aristotle, The Nicomachean Ethics, tra D. Ross oxford Up 1991, P141. ، همان (حقيقت و زيبائي)، ص 66.
16- همان، ص67.
17- احمدي، بابك، حقيقت و زيبائي، ص 69.
18- ضيمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو،ص20.
19- نيوتن، اريك، معني هنر، ص35.
20- شايگان، داريوش، بت‌هاي ذهني و خاطره‌ي ازلي، انتشارات اميركبير، چاپ چهارم، تهران،1380، ص 16.
21- ضيمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو، ص29.
22-ريد، سر هربرت، معني هنر، ص67.
23- پيكاسو به عنوان سمبل هنرمدرن غرب معتقد بود : « به راستي در يك اثر هنري آن چيزي ارزشمند است كه بي‌پيرايه و خالص باشد و همان است كه حقيقت راستين است». براي كسب اطلاعات بيشتر رجوع شود به: دراشتن، پيكاسو سخن مي‌گويد، ترجمه محسن كرامتي، انتشارات نگاه، تهران: 1363، ص48.

منابع و مآخذ
1- امير احمديان، بهرام، ايل بختياري، انتشارات دشتستان، تهران: 1378.
2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسين، تاريخ بختياري ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاريخ بختياري سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي، بي جا،[تاريخ انتشار معلوم نيست].
3-فيشر، ارنست، توليد اجتماعي هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران:1368.
4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ي تاريخ هنر، ترجمه محمدتقي فرامرزي، انتشارات نگاه، تهران: 1363.
5-ريد، سر هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، انتشارات علمي و فرهنگي، تهران:1374.
6-ضیمران، محمد، فلسفه‌ي هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384.
7- نيوتن، اريك، معني هنر، ترجمه پرويز مرزبان، انتشارات علمي و فرهنگي، چاپ چهارم، تهران: 1377.
8- كپس، گئورگي، زبان تصوير، ترجمه‌ي فيروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382.
9- فقيري زاده، فاطمه، آموزش هنر گبه‌بافي، انتشارات كوهسار، تهران: 1381.
10- ضيمران، محمد، ژيل دلوز و فلسفه‌ي دگرگوني و تباين، مجله كتاب ماه ادبيات و فلسفه، سال هفتم شماره 8و 9، خرداد و تير 1383.
11- احمدي، بابك، حقيقت و زيبائي، انتشارات نشر مركز، چاپ پنجم، تهران: 1380.
12- شايگان، داريوش، بت‌هاي ذهني و خاطره‌ي ازلي، انتشارات اميركبير، چاپ چهارم، تهران،1380.

فهرست تصاوير
1-تصوير شماره(1): خورجين بختياري، اولاد حاجعلي (ميانكوه)، دورو بافت، شهركرد، مغازه حاج آقا ساكيان، خيابان 17 شهريور، عكس از نگارنده
2-تصوير شماره(2): جلد قرآن، اولاد حاجعلي‌(ميانكوه)-هلوسعد، روستاي سرمازه، منزل كربلائي حسن نظري، عكس از نگارنده.
3-تصوير شماره(3): وريس بختياري، خود رنگ، شهركرد، مغازه حاج آقا ساكيان، خيابان 17 شهريور. عكس از نگارنده.
4- تصوير شماره(4): شيردنگ، از عشاير بختياري خوزستان، با نقوش انساني، پشم و كاموا با سه رديف منگوله، فارسان- مغازه فرش فروشي رياحي، عكس از نگارنده.
5- تصوير شماره(5): جل اسب، بافت منطقه ديناران، شهركرد، مغازه فرش فروشي حسين اشرفي-خيابان ملت، عكس از نگارنده.
6- تصوير شماره(6): چوقا بختياري، بافت منطقه بازفت، فارسان، مغازه فرش فروشي محمد رياحي، عكس از نگارنده.
7- تصوير شماره(7): گليم بختياري، بافت منطقه صمصامي، طايفه گندلي، فارسان، مغازه فرش فروشي جهان پناه خسروي، عكس از نگارنده.
8- تصوير شماره(8): نقش گل گل‌نساء، جزئي از قالي اولاد حاجعلي، ميانكوه-سرخون، عكس از نگارنده.
9- تصوير شماره(9): نقش انتزاعي انسان، جزئي از يك جل اسب، بافت منطقه ديناران، شهركرد، مغازه فرش فروشي حسين اشرفي- خيابان ملت، عكس از نگارنده
10- تصوير شماره(10): نقوش انتزاعي حيوانات، جزئي از يك گبه خشتي بختياري، ميانكوه-هلوسعد، روستاي سرمازه، منزل نظري، عكس از نگارنده.
11- تصوير شماره(11): گبه قديمي خشتي، روستاي سر پير(10 كيلومتري دشتك)، عكس از نگارنده.
12- تصوير شماره(12):. گبه بختياري، كوهرنگ، طايفه آرپناهي، عكس از سجاد عبدالهي
13- تصوير شماره(13): گبه بختياري، خشتي با نقوش حيواني، ميانكوه –هلوسعد، روستاي سرمازه، بافنده خانم كفايت نظري، عكس از نگارنده.
14- تصوير شماره(14): گبه بختياري، طرح ساده با نوارهاي رنگي مورب، ميانكوه، روستاي سرخون، عكس از نگارنده.
15- تصوير شماره(15):. گبه بختياري، خشتي مورب، بخش اردل، روستاي كاج، بافنده خانم ماه‌سلطان اسيوند، عكس از نگارنده.
16- تصوير شماره(16): گبه بختياري، محتملا بخش اردل، فارسان، مغازه فرش‌فروشي محمد رياحي، عكس از نگارنده.
17- تصوير شماره(17): گبه بختياري، خشتي، بافت فارسان، فارسان، مغازه فرش‌فروشي جهان پناه خسروي، عكس از نگارنده.
18- تصوير شماره(18): گبه بختياري، خشتي، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص71.
19- تصوير شماره(19): گبه بختياري، خشتي، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص81.
20- تصوير شماره(20): گبه بختياري، خشتي نقش‌دار، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص78.
21- تصوير شماره(21): گبه بختياري،با زمينه نوارهاي افقي، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص99.
22- تصوير شماره(22): گبه بختياري، با نقوش تجريدي شكسته افقي، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص117.
23- تصوير شماره(23): گبه بختياري، با سه لوزي در وسط، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص119.
24- تصوير شماره(24): گبه بختياري، خشتي، از كتاب: تناولي، پرويز، گبه هنر زير پا، انتشارات يساولي، تهران: 1383، ص73.
25- تصوير شماره(25): گبه طرح فارس، بافته شده در بخش كيار، روستاي دستنا، عكس از نگارنده.
26- تصوير شماره(26): گبه طرح فارس، بافته شده در بخش كيار، روستاي خراجي، عكس از نگارنده.
27- تصوير شماره(27): گبه ساده، بافت فارسان، فارسان، مغازه فرش‌فروشي جهان پناه خسروي، عكس از نگارنده.

برای دیدن عکس ها در فایل عکس در زیر کلیک کنید:

 

E-mail: این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

این مطلب از سایت آرشیو انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

ريشه‌شناسي واژة ايزد ( يزد، جشن )
افغانی یا افغانستانی، مسئله این است!

Related Posts