ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

بُت‌انگاریِ بیگانه (نگاهی به فیلم ورود بر اساس آراء سارا احمد)


هدف از این مقاله تحلیل و نقد فیلم ورود Arrivalبا بهره‌گیری از تئوری شیءاِنگاری بیگانهstranger fetishism از فمینسیت انگلیسی و پژوهشگر حیطه‌ی پسااستعمار، سارا احمدSara Ahmed است. این تئوری در کتابی از احمد با عنوان مواجهات با بیگانهStrange encounters منتشرشده به سال 2000، ارایه و مفهوم‌پردازی گردیده است. به توضیحی که در نوشتار خواهد آمد؛ این کتابِ فلسفی و شاعرانه که به فاصله‌ی 16 سال قبل از فیلمِ ورود و دوسال پس از نشر داستان کوتاهِداستان زندگیِ توStory of your life اثر نویسنده‌ی آمریکایی تد چیانگ Ted Chiangراهی بازار کتاب شده را می‌توان گونه‌ای بسط یا زیربنای فلسفیِ این داستان کوتاهو با کمی تساهل، ورود را ترجمان بصریِ کتاب احمد -و نه تنها داستان چیانگ-دانست.
سارا احمد در تئوری و نظریه‌ی پیش‌گفته در پی واکاویِ ترس از بیگانه و هم‌زمان تمایل به‌سمت آن است. ترس و تمایلی که دلالت‌های سیاسیِ گوناگونی در قالب پدیده‌هایی همچون جهانی‌سازی، دیگری‌سازی othering و خشونت‌های جنسی و نژادی داشته. بسیار شگفت انگیز می‌نماید که احمد درست در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد که به‌وقت انتخاب عنوان برای اثرش به انبوهی از کتابهاینشان‌داشته از واژه‌ی بیگانه بر جلد خویش کتابهایی درخصوص یوفوها و بیگانه‌های فضایی Aliens ، سر زده همه‌را با لبخندی طعنه‌آمیز کنار نهاده و با خود اندیشیده که او درپی بیگانه‌ای دیگرگونه است. اما باز آن‌هنگام که می‌خواسته تا فرایند نوشتن را آغاز کند دستخوش تفکر پیرامون همان بیگانه‌های فضایی شده است (در متن انگلیسی آمده:I think alien thoughts). بیگانه‌ی احمد نیز همچون بیگانگان ورود، ناانسان هستند؛ بیگانگانی از کره‌ای دیگر. ‌ورود همچون متنی که احمد نوشته گرداگردِ یک مضمون محوری پامی‌گیرد: ارتباط میان انسان و بیگانه. از خلال واکاوی چنین ارتباطی است که می‌توانیم هم اشکال بیگانه را تشخیص بدهیم و هم مایِ به‌غایت انسانیِ خویش را و هم هستیِ رگه‌ای شده‌ی hybridized شکل گرفته از ترکیب این‌دو را. می‌توان برای ورود به تحلیل ورود از همان فصل‌بندیِ کتاب احمد الهام گرفت. یعنی برای برقراری ارتباط با بیگانه، از بازشناسیِ آن recognizing strangers، تجسدشembodying strangers و در نهایت فهم‌اش knowing strangersآغاز نمود. مراحلی که زنِ قهرمان فیلم (لوییز) با پذیرش اهمیت اخلاقی و انسانی هستی‌شناسیِ ارتباط، با بهایی سنگین که همانا آگاهی از مرگِ فرزند/خویشتن است؛ پا در این اقلیم خطرناک می‌گذارد.

اول: بازشناسیِ بیگانه
مساله این است که در بسیاری اوقات بیگانه‌ها تنها در ذهن ما هستند و لذا بسیار سخت است که بیگانه‌ای را که ازخلال ما و در درون ما می‌زیَد تشخیص دهیم و به تبع‌اش از بیگانه‌شدنِ خودمان جلوگیری کنیم. در ورود و با ابزار زبان، و از مجرای زبان و بدن، انسان به درون بیگانه نفوذ می‌کند تا آن را شناسایی identify کند و این سرمنشاء تفاوت بیگانگان این فیلم با اشیاء ناشناخته‌ی unidentified پرنده در علمی‌تخیلی‌های کلیشه‌ای است. بیگانه‌های ورودتنها کوتوله‌های سبزرنگ نیستند؛ نفوذپذیر؛ شناخت‌پذیر و قابل فهم هم هستند.
به‌راستی چگونه می‌توان یک بیگانه را تشخیص داد؟ پاسخ احمد بدین پرسش، راه را برای فهم نخستین واکنش‌ها به حضور بیگانگان در فیلم که تجهیز و آماده‌باشِ ارتش در 12 کشور را به‌دنبال دارد هموار می‌سازد. اگر خطر کرده- همچون لوییس شخصیت زن و قهرمان فیلم- و بنا را بر شناسایی و فهم بگذاریم همواره در معرض این خطر هستیم که بیگانه را چونان چیزی یا شکلی مفروض (و طبیعی)given بگیریم ‌که آنجا آن‌بیرون out there است فرضن مانند ایتیِ اسپیلبرگ گیرم که مانند هپتاپادهایی ورود مهربان و بی‌آزار باشند. از بطن چنین خطری است که درام فیلم زاده می‌شود فرایندی که احمد نامش را بت‌اِنگاریِ بیگانه the stranger fetishism می‌نهد و از پس این بت‌سازی در آسمان- که چندان اهمیتی ندارد و بیشتر به‌دردِ گیشه‌ می‌خورد- بت‌سازی در زمین رخ می‌دهد که واجد بیشترین اهمیت است زیرا جنگ نسل‌کشی نژادپرستی و خشونت جنسی به‌بار میآورد.
احمد این فرض را به‌چالش می‌کشد که بیگانه هیچ‌کس یا بهتر است بگوییم هیچ‌تنی any-body نیست که بازشناسی‌اش به شکست انجامیده باشد و لذا آدمی بگوید که نمی‌دانم او کیست؛ درست به‌عکس، بیگانه پیشاپیش درست در لحظه‌ای که در قامت یک بیگانه دیده یا با او مواجهه شده؛ بازشناسی شده لذا هیچ‌تَن نیست تنی یا کسی some-body است. بیگانه‌ای که به‌نحوی دردناک در بیگانه‌بودنِ strangerness خویش آشناست. و همین دردناکیِ پیشاپیش آشنابودنِ بیگانه است که در سرتاسرِ ورود ‌ و داستان زندگیِ تو زیر تیغ تیزِ نقد کارگردان/نویسنده قرار می‌گیرد؛ آنجا که لشکری برای انهدام 12 سفینه‌ی حامل بیگانه‌گانِ پیشاپیش بازشناسی‌شده به‌راه می‌افتد. آنها به‌سادگی دشمن‌اند و لذا نیاز به سرکوب‌شان توسط ارتش است.
پاسخ به پرسشِ چگونگیِ بازشناسیِ بیگانه در آراء احمد توسط تکنیک‌های خاصی صورت می‌پذیرد:
الف) خارج از مکان بودن و تعلق نداشتن: بیگانه برای احمد همواره کارکردی فضایی spatial function نیز دارد که بر تمییز فضاهای تعلق the spaces of belonging تاکید دارد. احمد می‌پرسد: اگر ساخت و تحکیم فضاهای پالوده‌ی تعلق (پالوده یا ناآلوده. به‌یاد بیاورید که چگونه ملاقات‌کنندگانِ با بیگانه‌ها یا هپتاپادها چگونه پس از هربار بازگشت به کمپ ارتش به قرنطینه منتقل می شوند این یعنی بازتولید گفتمان امنیت و تحکیم فضای پالوده از مجرای فرایند پزشکی و دستورالعمل‌هایش) از خلال تولید پیکره‌های شهروند خوب، بدن‌های آسیب‌پذیر، و بیگانه‌ی پرسه‌زن رخ می‌دهد؛ آنگاه چگونه چنین چیزی به ادراک اجتماعی خطر پیوند می‌یابد؟ پرسشی در این باب که چگونه بیگانه درهرکجا که هست برای شخص و مایملکش خطرناک تلقی شده و لذا تعریف سوژه‌‌ی ساکنsubject-at-home و فضاهای مسکونیِ امن امکان‌پذیر می‌گردد. حرکت، اشغال و سکونت فضایی که از فضا مکان می‌سازد؛ به سوژه تشخص می‌بخشد. آنجا که میرویم و آنجاکه هستیم (حرکت کردن یا رفتن) به آنچه که هستیم تعین می‌بخشند (از این منظر حتی عنوان فیلم دلالتِ فضایی دارد). برای من در جهان ورود، بیگانه‌ها اگر نگوییم که آمده‌اند که بمانند اما رفتن‌شان با بازگشتی همراه خواهد بود. این حسی است که به مخاطب القاء می‌شود. جایی لوییز اصرار بر ماندن افراد در کمپ تحقیقاتی دارد چراکه معتقد است که بیگانه‌ها می‌مانند. حرکات هندسی سفینه‌ها در آسمان القاء‌گر ماندن است. و در این ماندن هویت زمین و آن سیاره‌ی دیگر آنجا آن بیرون با یکدیگر ممزوج می‌شود. و لذا گفتمان غریبه‌ی خطرناک کم‌رنگ می‌گردد. بیگانه‌های ورود همچون بیگانه ای فیلم ریدلی اسکات در فضاهای تاریک و در تخم‌های عجیب پنهان نیستند آنها تنها ورای حفاظی شیشه‌ای هستند زیر مهی سفید.
این امر متضمن این است که ما پیشتر حدود و ثغور فضا و مکان زیستمان را مشخص کرده و لذا بیگانه را چونان فردی در نظر آوریم یا شناسایی کنیم که به مرزها تجاوز کرده یا درحال گذر از مرزهاست. بیگانه به متجاوز بدل می‌شود با تمامی خطراتی که برای فضای ما خواهد داشت. متجاوز می‌تواند در آسمان باشد آنچنانکه در ورود و البته در لایه‌ای سطحی از فیلم چنین است؛ اما در بطونی عمیقتر آنچنانکه احمد می‌گوید؛ می‌تواند خانه‌به‌دوشی بینوا باشد؛ یک متکدی پرخاشگر، یک سارق، زباله‌جمع‌کنی که در سطل آشغال وول می‌زند پناهنده‌ای که خود را برای رسیدن به اروپا به مدیترانه زده و....
ب) تعاملات جزیی در زیست جمعیpublic life: احمد در اینجا به کارکرد ایدئولوژیکیِ فرایند فراخواندنinterpellation اشاره دارد که از مجموعه مفاهیم مطرح شده از سوی لویی آلتوسر است بدین معنا که مورد خطاب‌قرار‌گرفتن‌های روزمره به‌طور مداوم افراد را به سوژه‌ بدل می‌کند. من‌باب مثال وقتی پلیس به ما می‌گوید هی تو! ما بلادرنگ از فرد به سوژه‌ی قانون راهنمایی و رانندگی بدل می شویم که از ما اطاعت می‌طلبد. فراخواندن گونه‌ای بازشناسیِ معیوب ایجاد می‌کند که سوژه‌ها را به‌شکلی خاص و ایدئولوژیک تمییز می‌بخشد. بیگانه‌سازی ازین منظر، فرایندی ایدئولوژیک و هرروزه در زیست همگانی یا عمومی است (این امر عجیب نیست چرا که احمد متخصص پسااستعمار نیز هست و در آثارش تلاش دارد تا این حیطه را با فمینیسم به‌گونه‌ای درآمیزد). از دیدگاه احمد گفتمان تبهکاری criminality فرایندی است که به‌وفور از تکنیک فراخواندن بهره می‌گیرد. بیگانه چونان تبهکاری که حق سکونت یا زیستن در جوار شما یا به‌عنوان دوست شما را ندارد. در ورودو از طریق عناصر فرامتنی همچون موسیقی حزن‌انگیز، عدم استفاده‌ی کلیشه‌ای از جلوه‌های ویژه، فرم خاص و پخِ سفینه‌ها تلاش نفس‌گیر و موفقی شده تا بیگانه چونان یک دوست، حداقل مورد پذیرش مخاطب قرار گیرد هرچند که این تلاش درخصوص ارتش و تا پیش از تماس لوییس با ژنرال چینی موفقیت‌آمیز نیست؛ ارتش/افکار عمومی هیچ‌گاه بیگانه را چونان مجاوری یا دوستی یا همسایه‌ای نمی‌پذیرند. جالب است که احمد در مقدمه‌ی کتاب خود به ارتباط موسیقایی میان انسان و بیگانه در فیلم برخورد نزدیک از نوع سومِClose encounters of the third kind اسپیلبرگ اشاره می‌کند. آنجا که زبان بیگانگان به‌صورت یک ریتم موسیقاییِ ساده رمزگشایی می‌شود و در ورود به شکل اشکالی پیچ‌اندرپیچ و دایره‌وار.
ج) همسایگی و مجاورت. همسایگی و مجاورت چونان یک بدن سلام، محبوس در پوست و مدافع در برابر ورود و نفوذ بیگانگان و ویروس‌هاست. بی‌‌جهت نیست سایتی که توسط ارتش برپا شده شبیه به قرنطینه است. کلیشه‌ای که در بسیاری از فیلم‌های علمی تخیلی با محوریت هجوم بیگانگان وجود دارد. بیگانه همچون تهدیدی برای انسجام و سلامتی موجود در همسایگی و مجاورت.
د) توجه به عقل متعارف یا عرف: تکیه بر عقل متعارف یکی از تکنیک‌های تشکیل figuration بیگانه است. در چنین گفتمانی دالِّ سیالِ "فرد مظنون" می‌تواند زمینه‌ساز بازشناسی بیگانه باشد. آنچه در پس آن حفاظ شیشه‌ایِ داخل سفینه است در ظن و گمان غوطه‌ور است. و فضاسازیِ فیلم با آن مهِ همیشه‌حاظر چنین ظنّی را تقویت می کند. فرایند نام‌گذاری که هدفش محو تردید پیرامون دو بیگانه‌ی آن‌سوی حفاظ شیشه‌ای است می‌تواند بیش از هرچیز بر ایجاد مرزهایی مستحکم مبنی براینکه "ما" کیستیم منجر شود. گواینکه در خصوص لوییز چنین چیزی رخ نمی‌دهد. لوییز واژه‌ی بیگانه‌ alien را به‌کار نمی‌برد و معتقد است که اگر به فردی چکش/عقل متعارف را بدهند همه‌چیز به میخ/قرباتی یا دشمن بدل خواهد شد. او زبان و فرهنگ را آمیخته messy می‌پندارد و نه پیکره‌مندfigurative. ظن به ترس و تهدید بدل می‌شود و مظنون به چیز یا کسی خطرناک، گفتمانی که احمد ازآن با عنوان stranger danger یا خطر بیگانه یاد می‌کند.
آنچه هم متن احمد و هم متن چیانگ و هم متن ویلنووِ Villeneuve درپیِ آنند کنکاش و نقد همین گفتمان خطر بیگانهstranger danger است. گفتمانی که به‌خصوص معتقد است که بیگانه در تنی ویژه لانه کرده. منظور از تن در اینجا هم کالبد فیزیکی است و هم واژگانی که رویهم‌رفته نظامی مانند زبان را شکل می‌دهند. گفتمانی که به یکپارچگیِ بدنی و زبانی اذعان دارد. به واژگان زبان هپتاپادها دقت کنید که چگونه از یکدستی به‌دورند: شمایلِ figure بیگانه چه به‌لحاظ بدنی و چه از نظر زبانی یکدست نیست؛ در مورد انسان نیز چنین است. مرکز ثقل هستی‌شناسی نوین احمد و نیز ورود چونان یک متن، از بیگانه، مروجِ گفتمان نزدیک‌شدن به بیگانه getting closer to strangers است؛ نه خطرناکیِ بیگانه و نه خوشامدگویی به او آنچنانکه در گفتمان نسبی‌گراییِ فرهنگیِ پسامدرنیستی مرسوم است. چنین گفتمانی تلویحا به گونه‌ای از ملاقات چهره‌به‌چهره اشاره دارد آنجا که چهره‌ی دیگری، بدن دیگری، فضاها و زمان دیگری، مورد تصدیق قرار می‌گیرد. در چنین ملاقات‌هایی است که هویت به‌ شکلی سیّال لحظه‌به‌لحظه شکل می‌گیرد. سیالیتی که در فیلم و در لحظات رویارویی لوییز با بیگانگان با آن ماد‌ه‌های لزجی که در اطراف پراکنده است به‌خوبی به بیننده القاء شده است. در ملاقاتِ چهره‌به‌چهره، حداقل دو عنصر با‌همدیگر روبه‌رو می‌شوند و نه دو فرد انسانی، کمااینکه در ورود ملاقات‌های مهم دیگری علاوه بر ملاقات انسان و بیگانه نیز صورت می‌پذیرد. ملاقات انسان با متن/زبان، ملاقات انسان با انسان (زبان‌شناس با فیزیک‌دان) و در نهایت برآیند همه‌ی اینها باهم یعنی ملاقات یکی با دیگری/بیگانه هم در زمین و هم در آسمان.
دوم) بدن‌بخشی به بیگانه
احمد می‌نویسد که مواجهه با بیگانه همواره روی بدن جریان می‌یابد همراه با عواطف. بدن‌هایی از فضای اجتماعی جداشده به راه خود می‌روند طرد می‌شوند تا بدن ما بدن آشنا بتواند تعریف شود. بدن‌هایی علیه بدن‌های دیگر و از مجرای آنها دیگربار و دیگربار شکل می‌پذیرند. او ادامه می‌دهد که مواجهات با بیگانه به تولید گفتگو‌مندانه‌یdialogical بدن‌ها و متون مختلف می‌پردازد. مواجهه نه تنها ملاقات میان بدنهاست بلکه رویارویی بدنها و متون نیز هست. ما توسط متن نیز لمس می‌شویم. لمس بدن و لمس متن نمود بارز و سرنمونی‌اش را در ‌ورود نشان می‌دهد آنجا که لوییز در سویی از حفاظ شیشه‌ای و ابوت یکی از هاپتاپادها در سوی دیگر از طریق یکی از واژگانِ لوگوگرافیک، همدیگر را لمس می‌کنند. متن را بلحاظ هستی‌شناختی بدن تلقی نمودن کمی گیج‌کننده است پس برای توضیح بیشتر در این خصوص باید با چیستی بدن از زبان خود احمد آشنا شویم.
برای احمد، بدن نه یک داده‌ی given فیزیولوژیکی طبیعیِ پیشااجتماعی که شکل مادّیِ (یا آنطور که جودیت باتلر معتقد است ایجاد اثری از تقید، ثبوت و سطح) مجموعه‌ی پیچیده‌ای از روابط گذرا و فضایی با دیگر بدنهاست از بدنهای آشنا و دوست گرفته تا بدن بیگانه. بدنی که حدودوثغورش کارکردی است از فرق اجتماعی و ستیز اجتماعی. بدن، طبیعی نیست بلکه تمایزیافته differentiated است یعنی اینکه ذهنیت subjectivity و هویت از فُرم‌هایی خاص از بدن جداشدنی نیستند. درمجموع، مطالعه‌ی بدن در چنین نظامی از تفکر، همان مطالعه‌ی سطح بدن و شکل‌پذیری‌اش در ارتباط با بدن‌های دیگر است. مطالعه‌ی تمایز بدنی مطالعه‌ی ارتباط میان بدن‌هاست. چنین ارتباطی از دیدگاه احمد در مرز پوست متوقف نمی‌ماند.اگرچه برای احمد، سوژه‌، واجد پوست استskinned subject، لیکن پوست تنها دال بصری تفاوت، یا صحنه‌ی نمایش تفاوت نیست بلکه همچون مرزیست که سوژه را درون و دیگری را در برون حفظ می‌کند. پوست مرزیست که احساس می‌کند و بدن را به‌روی بدن دیگری می‌گشاید (هرچند احمد در قامت یک متفکر پسااستعمار نمی‌تواند خود را از چنگال این وسوسه برهاند که چنین گشایشی هرگز به‌‌طور کامل رخ نمی‌دهد و برای همین هم هست که نسل‌کشی و نژادپرستی ادامه دارد. تحقق این گشایش یعنی آن تمنّایی که ورود ‌درپی آن است همواره برای بشر هزینه‌هایی داشته است هزینه‌ای که در فیلم در درام برخاسته از سرطان کودک لانه کرده). احمد در کتاب زیبای دیگری با نام تفکر از مجرای پوستthinking through the skinمی‌پرسد که چرا بدن ما باید در پوست خاتمه یابد یا در بهترین حالت هستی‌های دیگری را در آغوش گیرد که اسیر پوست‌اند؟درواقع، دیدگاه احمد به پوست، نه چونان یک اُبژه، بلکه همچون نقطه‌ی عزیمتی‌ است برای طریقی دیگر از تفکر. او می‌خواهد که خواننده نه تنهابه پوست فکر کند بلکه با پوست و از مجرای پوست بیاندیشد (دراینجا شباهت و شراکت ظریفی با نظریه‌ی ساپیر و وورف در زبان‌شناسیِ انتقادی نیز هست چراکه زبان همچون یک نظام ارتباطی و سازنده، همواره نیازمند به عضو زبان یعنی عضو موجود در گلو نیز به تارهای صوتی نیازمند است. درحقیقت می‌تواند نظریه‌ی ساپیر و وورف را از مجرای تفکر احمد بدین‌صورت شکل‌بندیِ مجدد کرد که باشندگانِ با بدن‌های گوناگون به‌طرقِ گوناگون نیز می‌اندیشند). پوست، آن پوشش خارجیِ بدن است که مارا از دیگران محافظت می‌کند و بدانها تحمیل. احمد، خواهان سیاستی تخته‌بندِ پوست skin-tight politicsاست سیاستی که خاستگاه‌اش نه بدن که آمیزش گوشت‌آلود میان بدنها و دنیاهاست. تفکر از مجرای پوست تفکریست نه تنها درباره بدن چونان اُبژه‌ی گمشده‌ی اندیشه، بلکه درخصوص درهم‌آمیزیِ بدنی inter-embodiment درباره‌ی بودن-با being-with و بودن-برای being-for، همانجاکه کسی لمس می‌کند یا توسط دیگری لمس می‌شود. میان‌بدنیّت inter-embodiment اما جایی در گفتمان خطر بیگانه ندارد و تنها در حد یک تمنا باقی می‌ماند. در گفتمان خطر بیگانه، پوست، صاحب بدن را در درون و دیگری را در برون نگاه می‌دارد و بدین ترتیب، بدن من my bodyوارد قلمرو سیاست بدن می‌شود. اما، برای احمد تجربه‌ی زیسته‌ی پوست/بدن از حریم خصوصیِ پوست/بدنِ من فراتر رفته و به تجربه‌ی بدنمندِ سکونت یا زیستن در بدن دیگری تبدیل می‌شود. آغازی بر فرایند بینابدنیّت inter-embodiment یا به زبان فیلسوف فرانسوی موریس مرلوپونتی بیناتجسدintercorporeality. بدین قرار سکانس‌های ملاقات در سفینه از پس حفاظ شیشه‌ای در ورود، مطابق با نظر احمدگونه‌ای تجربه‌ی بینابدنیّت است. آنجا که تجربه‌ی بدن‌ِ من و سیاست بدن یکی شده و لوییز از خلال تصاویر یا رویاهای پیش‌گویانه یا صادقانه‌اش که تحفه‌ی دردناک او از ارتباط بدنی با بیگانه است؛ به نوعی پذیرش دیگری رسیده و در دیالکتیک خود-دیگری the dialectic of self-otheringدرگیر می‌شود. احمد از مرلوپونتی یاد می‌کند که از بازگشت‌پذیریِ لمسreversibility of touch می‌گوید وقتی با کسی دست می‌دهید هم لمس می‌کنید و هم لمس می‌شوید.
لوییز پذیرای بیگانه است و این پذیرایی یا گشودگی از پوست و از بدن آغاز می‌شود چه از پس حفاظ شیشه‌ای در سفینه و چه از پس حفاظ یا صفحه‌ی کامپیوتراش آنهنگام که حروف یا زبان بیگانه را حلّاجی می‌کند آنجا که زبان گونه‌ای تجسد یا بدن‌یافته‌گیِ دیگری از بیگانه است و البته طرز فکر او. در اینجا دیگر حتی بدن من نیز به خودم تعلق نداردتا اصولن فضای بدنی فضای اجتماعی را شکل داده و بر آن اساس فضاهای ناب تعلق که به طرد بیگانه دامن می‌زند شکل بگیرد. این توضیح بینابدنیتِ لوییز و بیگانه از دیدگاه پونتی است اما احمد بر این دیدگاه نقد دارد؛ او می‌گوید که "برای من بینابدنیت مکان تمایز است تا ورود یا شمول inclusion". برای احمد، لمس آنچنانکه پونتی باور دارد؛ گشودگی بدن ما با بدن دیگری و تشکیل بدنِ بدن‌ها یا بدنی از بدن‌ها نیست؛ بلکه درست در لحظه‌ی لمس، بدن من از بدن دیگری متمایز می‌شود. لمس با اضطراب و ترس همراه است. لمس می‌تواند به خشونت و تملک ختم شود لذا نفی یا امتناعِ لمس نیز می‌تواند بدن ما و بدن دیگری را شکل بدهد یا از شکل بیاندازد. پس احمد نتیجه می‌گیرد که تحلیل پدیدارشناختی از بذل‌وبخشش بدنی باید با فهمی از اقتصاد لمس تکمیل گردد.
سوم) دانستنِ بیگانه
پیام اصلی ورود و تلاش‌اش به‌وجهی این است که لوییز خلاف مسیری که رسانه‌‌ها ارتش و تمامی مردمی که اینروزها مورد هجوم و تاخت‌وتاز رسانه‌های به‌شدت ایدئولوژیک قرار دارند؛ مانند آن زنی که به شوهر نظامی‌اش زنگ می‌زند و گریان از وضعیت همسراش در رویارویی با بیگانگان می‌پرسد؛ وارد فاز بازشناسیِ بیگانه شود آنگاه به آنها از ورای فرایند بینابدنیت در دو سطح بدن/پوست و زبان، بدن ببخشد؛ و آنگاه و در نهایت به مرحله‌ی شناخت یا دانستن knowing ورود کند؛ اما دانستنی متفاوت با آنچه که احمد فرایند‌اش را با مثال فیلسوف-سگِ نگاهبان تشریح می‌کند: احمد می‌پرسد که چگونه می‌شود بیگانه را ازدوست تشخیص داد یا تفاوتشان را فهمید؟ خود این پرسش از دیدگاه او نشان می‌دهد که بیگانه موضوع معرفت قرار می‌گیرد. یک-تنی some-body که او را ناشناخته می‌پنداریم know as not knowing. فهم ما دربرابرِ against بیگانه نیست از خلال بیگانه شکل می‌گیرد. احمد برای تشریح جمله‌ی قبل از مثالی راهگشا بهره می‌برد. او فهم تفاوت میان بیگانه و دوست را دارای خصلتی فلسفی پنداشته و به مایِ فهیمِ از خلال بیگانه برچسب فیلسوف می زند فیلسوفانی چونان سگهای نگهبانی با بویاییِ قوی. فیلسوف بر دروازه‌ی خانه مستقر است شما را بو می‌کشد اگر آشنا و دوست باشید لیستان می‌زند و اگر غریبه باشید دندان فیلسوف بر گوشتی که پیشاپیش گوشت انسان بازشناسی نشده فرو خواهد رفت پس اگر نمی‌خواهید در معرض ریسک لیس‌زده‌شدن یا گازگرفته‌شدن قرار بگیرید همان بهتر که به‌راحتی همینجا باشید و بمانید در خانه. فهم مورد تایید احمد از بیگانه بر مرزها و در مرزگذریهاست که شکل می‌گیرد و بر همین منوال است که از مفهوم آلوده‌اِنگاریِ abjection ژولیا کرستوا وام می‌گیرد تا تشریح کند که سوژه‌ی پذیرای بیگانه و فهم بیگانه نه خودآگاه و قائم به ذات است و نه کاملن مرکززدا شده و اسر در اقلیم پسامدرن.
و اگر بخواهیم به فیلم باز گردیم؛ ورود به زیبایی احمدوار، فمینیسم را با پسااستعمار درمی‌آمیزد. لوییز/زن به اقلیم و به بدن/زبانِ بیگانه و به فضای تعلق او/سفینه نفوذ می‌کند بیگانه به بدن انسان نفوذ می‌کند سیالیت هست اما صلبیتِ حفاظ شیشه‌ای (نفی پسامدرنیسم) نیز هست. ارتش و عوام هستند (گفتمان خطر بیگانه) اما هیچ‌گاه به بیگانه‌گان خوشامد نیز گفته نمی‌شود (ای‌تی و انبوه کلیشه‌ها/کمدی‌ها فضایی). فیلم، نقدی تخیلی-فضایی از ادراک استعماری فضای اجتماعیِ موجود در دنیای امروز است دنیایی که آنقدر تعصب خورده که طرد بیگانه‌پروری و انواع‌واقسام فوبیا و هراس بالا می‌آورد.
فمینیسم فیلم ستودنی است و شعاری نیست. لوییز با جنسیتش‌اش، مشخصه‌ی جنسیتی تعریف فضای پاک/ناآلوده امن و مردانه را می‌شکند. اینجا دیگر زنان در خانه نمی مانند بلکه به فضایی ورود می‌کنند که پر از بیگانگان مظنون است جاهایی که تنها مردان می‌روند. ازین‌لحاظ لوییز کمِ‌کم‌اش این است که درپی غایت ارتباط و تعامل تا حدودی بر بعد فضاییِ گفتمان خطر بیگانه فایق می‌آید. او نه تنها پیشنهاد همکاری با ارتش را می‌پذیرد (درخانه نمی‌ماند) بلکه می‌رود(به سفینه ورود می‌کند) و سالم و ناآلوده باز میگردد. او کنش‌گری به قول احمد نه خیابان‌آگاه streetwise که همواره در ترس از حضور در خیابان/فضا به‌سر می‌برد بلکه که خیابانی/فضایی است و میلی آگاهانه به حضوری آگاهانه و نقادانه در چنین فضایی دارد؛ و بر خلاف برساخته‌ی گفتمان خطرِ بیگانه زن است نه مرد.
اما فیلم هرقدر در تلاش‌اش برای تصویرگریِ مفاهیم ظریف همچون فمینیسم، زبان، بدن و ارتباط کامیاب است در اجرای درامِ مادر و فرزند ناموفق.
هر دوحالتِ نیت استفاده از کودک در فیلم محکوم به شکست است (در واقع دو نقطه ضعف فیلم): اول) در سکانس‌هایی که رویاهای صادقانه‌ی لوییز در معنای پیش‌بینیِ او از آینده‌ی زندگی‌اش هستند؛ صحنه‌هایی هست که فرزند او نمادها و نشانه‌هایی دال بر اشراف‌اش بر داستان بیگانه‌ها به مادر نشان می‌دهد گویا کودک در تمنای همراهی با مادر در مواجهه‌اش با بیگانه است؛ اما این کودک پاداش نمیبیند مجازات می‌شود مریض شده می‌میرد. گرچه در تعبیر احمد چنین چیزی و چنین مرگی جواز استمرار پسااستعمار است اما با داستان محوریِ فیلم که عبارت است از تلاش لوییز برای فهم انسانی و اخلاقی و رهایی‌بخش‌اش از بیگانه نمی‌خواند و هماهنگ نیست. دوم) مرگ کودک در اثر سرطان دراماتیک و عاطفه‌برانگیز است و درست در همین نکته و در همین معناست که مطابق با آراء احمد، پاشنه‌ی آشیلی کشنده برای فیلم/ورود خلق می‌شود. مادری که در پی ورود به جهان بیگانگان است کودکش‌ را از دست می‌دهد. به جمله‌ی احمد اگر ارجاع دهیم اینکه: به‌واسطه‌ی بدن کودک است که کارزار اخلاقی علیه بیگانه پاداش می‌یابد. والدین همواره به فرزندشان می‌گویند که هرگز تنها بیرون نرو! هرگز با هیچ غریبه‌/بیگانه‌ای حرف نزن! برو امن و بازگرد امن! ازین حیث مرگ فرزند نه به علت سرطان که به دلیل همراهی‌اش با مادر در ورود به جهان بیگانگان مواجهه با آنها و فهم‌شان است و این لطمه‌ی بزرگی به انسان/بیگانه است.
در تصویری کلی، ورود فیلم خوبی است. ورود اثری به‌واقع فرهنگی است و به ما خاطرنشان می‌سازد که ارتباطات برخاسته از رمزگشاییِ زبانی/بدنی به مراوده‌ای فرهنگی میان انسان و بیگانگان بدل می‌شود سوای اینکه آنها خوب‌اند یا بد درون آدمی هستند یا برونش‌اش، مهم این است که ما در مجاورت آنها کیستیم مهم محرمانه‌گیِ رابطه‌ی میان ما و آنهاست میان بدن ما و بدن آنها لزجگیِ the slimeآنها و پوستthe skin ما، مهم تجسد است و خوانش فرهنگی آن.
مفهومی که به‌راستی و به‌زیبایی در ورود با آن فضاسازی و موسیقی مرموز‌اش دستمایه شده. تفاوتِ از زمین تا آسمانی که دراثنای فهمی دوسویه عمیق زبانی و فرهنگی به صفر میل می‌کند و به رابطه‌ای شکل می‌دهد که دو طرف –هم انسان و هم بیگانه تاحدودی (انسان فرزند‌اش را از دست می‌دهد و بیگانه اظطرابی 3000ساله خواهد داشت) از آن سود خواهند برد. ما در اینجا و با خوانش آثار احمد و فیلم‌هایی از جنس ورود، با محو تدریجیِ آن فانتزی‌های روبرو هستیم که پیش از این در باب بیگانه در ذهن و زبان خویش پرورانده‌ایم. بیگانگان دیگر کوتوله‌های سبزرنگ یا هیولاهای بیگانه‌ی ریدلی‌اسکات و ژان‌پیر‌ژونه نیستند؛ آنها زبان دارند و رسم‌الخط و بدنی و سفینه‌/ماوایی که هیچ جهتِ خاصی (تعصب) را القاء نمیکند. آنها در میانه‌ی خیر و شرّاند و ازپیِ ائتلاف. نه راست‌اند نه انقلابی‌اند نه پوپولیست‌اند به‌دنبال ائتلاف هستند که در بطن خویش آبستن آگاهیست.

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

ایدا لاولیس: سیمای زنی که زبان اعداد را می‌فهمید
انسان‌شناسی درد و رنج (28): داوید لوبروتون برگردان...

Related Posts