ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

هنرمندِ قلابيِ اسبا‌ب‌بازي‌هاي كوكي؛ نگاهي به سينماي استيون سودربرگ

 

اميرحسين سيادت

«وقتي کسي خوشبخت است به ندرت درگيرِ معناي زندگي و ديگر مفاهيمِ ازلي-‌ابدي مي‌شود.» مي‌توان مصداقِ ملموسِ اين تلقي اسناوت، دانشمندِ عارف‌مشربِ اقتباسِ تارکوفسکي از «سولاريس»، رمان‌ِ استانيسلاو لم، را پس از گذشتِ نزديک به سه دهه به گونه‌اي طعنه‌آميز در دومين اقتباسِ سينمايي از همان رمان، يعني «سولاريسِ» استيون سودربرگ (محصول 2002)، مشاهده کرد. اگر نخواهيم اين نکته که تمامي جنبه‌هاي شاعرانه‌ي اقتباس نخست و انعکاسِ وضعِ تعميم‌پذيرِ بشري و زيرِ سوال رفتن‌ِ ارکان‌ِ فلسفي و اخلاقي مدرنيته در آن، طي اقتباسِ دوم به يک ملودرامِ فضايي تک‌بُعدي و بي‌بهره از چالش‌هاي هستي‌شناسانه و پيچيدگي‌هاي فرمال تقليل‌يافته را پاي «خوشبخت بودن‌ِ» سودربرگ بگذاريم، دستِ کم مي‌توانيم در نسبت با فقدان‌ِ حساسيتِ هنري در قاموسِ وي و يدِ طولايش در «سفارشي‌سازي» و سازگاري با انواعِ مضمون و پاسخ دادن به همه جور نياز و سليقه تعبيرش کنيم. مي‌شود گفت در پي آنچه عموماً از بده‌بستان‌ِ ولنگارانه‌‌ي سودربرگ با مآخذِ رنگارنگ به جا مي‌ماند هر گونه تفاوت ميان‌ِ تارکوفسکي و مثلاً «دار و دسته‌ي موش‌ها» (فرانک سيناترا و رفقايش) منتفي مي‌شود، به نحوي که گويي هر مضموني، هرقدر عظيم و مرعوب‌کننده، قرار است پس از آزمون‌ِ وي ما را برساند به اين که «قضيه آنقدرها هم جدي نيست». پيش‌درآمدِ دو اثر به روشني گوياي مشي متفاوتِ آنهاست. تارکوفسکي زمان‌ِ زيادي را از زبان‌ِ شخصيتِ برتُن صرفِ توصيفِ خصلت‌هاي رازآميزِ اقيانوسِ سولاريس کرده تا علاوه بر شناساندن‌ِ آن به عنوان‌ِ نقطه‌ي کانوني رخدادهاي پيشِ‌رو، از دوگانه‌هاي ساختاري فيلم نيز پرده بردارد: شکافِ عظيم ميان‌ِ نقلِ برتن با منطقِ عيني‌گرايانه‌ي جماعتِ دور و برش بيانگرِ تقابلِ جهان‌ِ تارکوفسکي‌ست با ايمان به خردِ ابزاري، نگاهِ علم‌باورانه به آينده و تاويلِ پوزيتيويستي انديشه‌هاي مارکس در شوروي. پس از اين مقدمه‌ي نسبتاً طولاني، کريس قدم به ايستگاهِ فضايي مي‌گذارد تا فيلم پرسش‌هايش را به تدريج گسترش دهد: آيا تکيه‌ي صرف به تکنولوژي مدرن مي‌تواند فراهم‌آورنده‌ي سعادتِ انساني باشد؟ آيا چنين اتکايي خود از سازندگان‌ِ معضلاتِ انسان نيست؟ او که در آغاز به واقعيتِ آزمون‌پذير باور دارد و بس، در طولِ فيلم به نابسندگي مناسباتِ علت و معلولي اقرار مي‌کند و موضوعِ نامحسوس يا همان امرِ خيالي (وهمِ حضورِ همسرِ از دست رفته‌اش) را مي‌پذيرد و در پايان مي‌داند که روياها، پندارها و آرزوها همان آشکارگي واقعيت‌اند. کنتراستِ رويدادهاي بيروني با ساحتِ جنون‌آميزِ تخيل که هسته‌ي اصلي «سولاريسِ» تارکوفسکي‌را ساخته اما نه تنها ابداً مساله‌ي فيلمِ سودربرگ نيست بل جاي خود را به عينيت و -بگذاريد بگويم-«جسمانيتي» آزاردهنده و سخيف داده است. سودربرگ بدون‌ِ تامل بر مفهومِ سولاريس، به سرعتِ قهرمان‌اش را به ايستگاهِ فضايي مي‌فرستد تا حتي به قيمت از دست رفتن تشخصِ اقيانوس، هر چه زودتر به «موضوع» برسد: آنجا ريا کلوين (ناتاشا مک‌الهون) براي زنده شدن‌ِ خاطرات‌اش با اداها و ژست‌هاي ژورنال‌پسند منتظرِ جرج کلوني‌ست. تجسمِ خاطراتِ خوشِ زوجِ فيلمِ سودربرگ نه با فضاي فوتوريستيِ ايستگاه جور در مي‌آيد و نه سرما و بي‌رنگي آن را تاب مي‌آورد؛ حرارتي مي‌طلبد که جز به ياريِ فلش‌بک‌هاي متعدد و با خروج زوج از ايستگاه نمي‌توان اعاده‌اش کرد. صحنه‌هايي که در ادامه مي‌آيند رُک و راست به ما نشان مي‌دهند با چه نوع فيلمي طرف‌هستيم: از کلوزآپ‌هاي چهره‌هاي متبسم و رد بدل شدن‌ِ نخستين نگاه‌ها مي‌رسيم به هواي باراني و چتر و نمايشِ بي‌پرده‌ي خلوتِ شبانه، و بعدتر به خواستگاري و دوباره به چتر و باران و خلوتي ديگر در پي‌اش. «سولاريسِ» سودربرگ اين‌چنين بدل مي‌شود به ويتريني از خاطره‌‌پردازي‌هاي پراکنده و کشمکش‌هاي زن و شوهري که يکسره از وجوهِ ماورايي فيلمِ تارکوفسکي بي‌بهره و مي‌شود گفت از سرِ اتفاق در فضا مي‌گذرد. از اين حيث تن زدن‌ِ فيلم از نمايشِ آميزه‌ي عين و ذهن در جهان‌ِ بي‌زمان‌ِ اقيانوس، و رجعت‌ِ پياپي آدم‌هايش به گذشته دال بر تحجرِ خودِ سودربرگ (در قياس با راديکاليسمِ پيشروِ تارکوفسکي) و گواهِ تعلقِ دستگاهِ ذهني‌اوست به شيوه‌هاي پيشِ‌پاافتاده‌ي دهه‌هاي گذشته. جمع‌بندي نزديک به فاجعه‌ي پاياني به عيان‌ترين شکل از ناتواني فيلمساز از درکِ ساز و کارِ مبهمِ جهان‌ِ مدرن خبر مي‌دهد. اگر در نسخه‌ي روسي، سفرِ کريس سير و سلوکي را تداعي مي‌کند که حاصل‌اش مواجهه با خويشتن از طريقِ هزارتوي خاطره و زمان، کشفِ معناي سولاريس به واسطه‌ي دل‌آگاهي‌و رسيدن به تعبيري نو از عشق، خيال و وجدان -در غيابِ فيزيکي معشوق- است، فيلمِ سودربرگ به بازيابي جسماني زن در جهان‌ِ عين و هَپي‌اندي ختم مي‌شود که در آن نه دوگانه‌ي تکنولوژي و عشق معنا دارد، نه تقابلِ واقعيت‌مداري با ادراکِ شهودي. سردرگمي سودربرگ چاره‌اي جز ساده‌سازي برايش باقي نگذاشته و نيت، بي‌گمان رسيدن از ابهام بوده به صراحت. پس مي‌شود داوري جاناتان رُزنبام را به ياد آورد، با بخشِ اول‌اش موافق بود و با بخشِ دوم‌اش نه: «داستان ]استانيسلاو لم[ عميق‌تر از آن است که سودربرگ بتواند خرابش کند». 

کارنامه‌ي سودربرگ ايده‌هاي بديع و دهان‌پُرکن‌ِ اين‌چنيني كم ندارد: ساختن‌ِ نوآري با رعايتِ دقيقِ قواعدِ صوتي- بصري نوآرهاي دهه‌ي چهل با پيرنگي متاثر از «کازابلانکا» و «مردِ سوم» («آلماني خوب» (2006))، پرداختن به زندگي سياسي يکي از پرآوازه‌ترين چهره‌هاي انقلابي آمريکاي جنوبي در فيلم/ ميني‌سريالي بالغ بر 260 دقيقه («چه» (2008))، سنتزِ تکه‌هايي پراکنده از داستان‌ها, زندگينامه‌و نامه‌ي صد‌صفحه‌اي كافكا به پدرش، به قصدِ سر و شکل دادن به اثري خيالي با حال و هوايي گوتيک درباره‌ي جهان‌ِ وي («کافکا» (1991))، تنها چند نمونه از طرح‌هاي بلندپروازانه‌ي سودربرگ‌اند که هرچند موفق مي‌شوند در مراحلِ پيش از اکران توي بوق بروند اما روي پرده کاملاً تلف‌شده و تهي از جاذبه به نظر مي‌رسند.

 «آلماني خوب» همان‌قدر كه در غفلت از منطقِ دراماتيك به نفعِ درونمايه‌‌اي سياسي-‌‌اخلاقي، با فيلمِ كارول ريد همسو و به آن شبيه شده، به‌واسطه‌ي ضعفِ مفرط در شخصيت‌پردازي از «كازابلانكا» فاصله گرفته است. در رابطه‌‌اي كه قرار بوده عاشقانه باشد نه نشاني از خاطره هست، نه زخمي كهنه سر باز مي‌كند و در سيماي سنگيِ كيت بلانشت اثري از احساساتِ بغرنج و متعارض -از آن جنس كه در چهره‌و نگاهِ اينگريد برگمن يافتني‌ست- ديده نمي‌شود. تعويضِ نابجا و بي‌كاركردِ راوي (كه گاه به حذفِ تعليق منجر شده)، طرحِ داستانيِ پرلفت و لعاب و مغشوش و سيطره‌ي چشمگيرِ تصادف بر اجزاي آن مجالِ چنداني براي درنگ بر عواطفِ شخصيت‌ها باقي نگذاشته و آنها را عملاً به پياده‌هاي عاري از روحِ شطرنج بدل كرده كه نمي‌توان نگران‌شان بود و دوست‌شان داشت. همه چيز به چشم‌مان كهنه مي‌آيد اما وقتي «كازابلانكا» را پس از هفت دهه كماكان باطراوت مي‌يابيم نمي‌توانيم (و نبايد) كهنگيِ «آلماني خوب» را به ساز و كارِ دهه‌ي چهلي‌اش نسبت دهيم. اين درست كه الان دهه‌ي چهل نيست (وكلوني هم بوگارت نيست) و اگر امروز خودِ فيلمسازان‌ِ دهه‌ي 40 هم زنده بودند جورِ ديگري فيلم مي‌ساختند اما مي‌توان جوابِ ويكتور لازلو به ريك در فيلمِ كورتيز را براي دركِ علتِ كهنگيِ فيلمِ سودربرگ يادآوري كرد: «مثلِ اين كه شما فكر مي‌كنيد من فقط رهبرِ يك جنبش هستم! ولي من در ضمن انسان هم هستم». در «كازابلانكا» با اين كه گره‌هاي اصليِ داستان را ‌شرايطِ ملتهبِ دوران‌ِ جنگِ جهاني افكنده اما در عوض مفاهيم و روابطِ انساني و همه‌زماني در آن چنان دلپذير از كار درآمده‌اند كه به آساني ميان‌ِ گذشته و اكنون پل مي‌زنند و در افقي تاريخي به مكالمه با اثر راه مي‌دهند. اين نكته‌اي‌‌ست كه سودربرگ نه فقط با تكيه‌ي بيش از حد به وجهِ سياسي و زمينه‌ي تاريخيِ داستان در «آلماني خوب» آن را ناديده گرفته، بل دو سال بعد از آن، وقتي پروژه‌ي پرطمطراقِ «چه» را جلوي دوربين مي‌برد هم گويي حواس‌اش نيست چه‌گوارا جز اين كه رهبرِ يك جنبش بوده، انسان هم بوده! وي نه بر شخصيتِ فرديِ چه‌گوارا، كه بر شخصيتِ انقلابي‌اش متمركز شده و آنچه به تصوير كشيده خصلت‌هاي عام اوست، نه ويژگي‌هاي منحصر به خويشتن‌اش. از اين منظر قولِ آن دختر مبارزِ فيلم كه در كشاكشِ جنگِ چريكيِ شهري معتقد است چه‌گوارا هيچ شباهتي با كمونيست‌ها ندارد، به‌كل پرت و بيرون از روندِ موجودِ فيلم به نظر مي‌رسد. اتفاقاً چه‌گواراي سودربرگ خيلي هم شبيهِ پارتيزان‌هاي كمونيست‌است. شخصيت‌پردازيِ نوع‌گرايانه‌ي سودربرگ در «چه» آدم را يادِ باسمه‌‌كاري و پرتره‌ي تكثيرشده‌ي چريكِ آرژانتيني روي پيراهن‌ِ عشاقِ سينه‌چاك مي‌اندازد؛ انگار وي قهرمان‌اش را با فشارِ قالبي از پيش آماده‌روي پرده منتقل كرده باشد. پيداست سودربرگ براي مطابقت دادن‌ِ چه‌گواراي خود با آن شمايلِ كاريزماتيكي كه زاده‌ي اسطوره‌‌مداري و پروپاگانداست، نه تنها با حذفِ روانشناسي به فكت‌ها و گزارش‌هاي موجود در خصوصِ زندگيِ سياسيِ وي بسنده نموده، بل در صحنه‌هاي سياه و سفيدِ مربوط به سازمان ملل با اكستريم‌كلوزآپ‌هاي فراوان از چهره‌ي او و زوم‌اين‌هايي فتيشيستي به متعلقاتِ آشنايش (كلاه، سيگار برگ، پوتين، ...) كوشيده -در عين‌ِ حفظِ كيفيت خبريِ اين بخش از فيلم‌هاله‌اي وهم‌آلود پيرامون‌ِ چه‌گوارا ترسيم كند. انزوا و خلوتِ پارتيزان، روزمرگي‌هاي او، دوستي‌ها و روابطِ عاطفي‌اش يا خوشگذراني‌ها و ضعف‌هاي وي در فيلمِ سودربرگ جايي ندارند. پس بي‌خود نيست اگر تصويرِ چه‌گواراي جوان، ماجراجو و عاشق‌پيشه‌‌ي فيلمِ «خاطراتِ موتور‌سيكلتِ» والتر سالس كه هنوز دست به اسلحه نبرده و زندگي‌اش در «مسير» و خوشگذراني خلاصه مي‌شود (نه در آرمان و هدف) و قرار هم نيست جلوه‌اي شكست‌ناپذير از شخصيتي سمبليك را به نمايش بگذارد به مراتب از قهرمان‌ِ فيلمِ سودربرگ سمپاتيك‌تر از كار درآمده است. گويي نگاهِ سودربرگ با برداشتِ زمانه‌ي سياست‌زده‌ي چه‌گوارا از مفهومِ «فرديت» همراستاست: در گفتمان‌ِ چپ‌گرا وقتي جزيي از جهاني دوقطبي و در آستانه‌ي وقوعِ انقلاب باشي، سخن گفتن از دلبستگي‌هاي شخصي‌، نشانه‌اي‌از فردگراييِ بورژوازي و گناهي‌ست نابخشودني؛ تنها چيزي كه اهميت دارد اين است كه در كدام جناحِ اين قطب‌بندي ايستاده‌اي. با قدري عقب‌تر رفتن دريابيم كه بي‌توجهي به وجوهِ متمايزِ شخصيتي صاحب‌نام در نتيجه‌ي مسلم‌انگاشتن و بديهي‌فرض كردن‌ِ «بزرگي» او، سندرومي‌ست قابلِ رديابي در کارنامه‌ي سودربرگ. بي‌ترديد کافکا نويسنده‌‌اي بي‌همتاست، اما استثنايي بودن‌ِ يک نويسنده هرگز قرار نيست پيشاپيش و به خودي خود استثنايي شدن‌ِ شخصيتِ وي را در اثري دراماتيک تضمين کند. کافکاي سودربرگ همان جلوه‌ي تيپيکالِ نويسنده است: شخصيتي دائماً در حالِ تفکر که نريشن‌اش را مي‌شنويم و تصويرش در حالي که پشتِ ماشين تايپ نشسته و مُشتي کاغذ دور و برش پراکنده شده، چندين بار در طولِ فيلم پديدار مي‌شود. مشکلاتِ اساسي‌تري هم وجود دارد؛ مثلاً رابطه‌ي فاقدِ ايجاب و نيمه‌کاره‌ي كافكا با آنا، يا عناصري که انگار به صورتِ رَندوم از لابه‌لاي آثارِ کافکا به ساختمان‌ِ گشاده‌ي فيلمنامه راه يافته‌اند و در بافتِ نامتجانسِ آن بدل به کاريکاتور شده‌اند (مثلاً دوقلوها)، يا نقطه‌ي ديدي که تنها به منظور نمايشِ تصاويري اگزوتيک از غذا خوردن‌ِ آريستوكرات‌ها عوض مي‌شود، و نيز اغراقِ آزاردهنده‌‌در تمامي وجوهِ اجرايي که برخلافِ آنچه سودربرگ ادعا مي‌کند ربطي به مورنائو، لانگ و ولز ندارد (کافي‌ست شلوغ‌بازي‌هاي سودربرگ در صحنه‌هاي تعقيب و گريزِ مردِ از ريخت افتاده و کافکا را کنارِ خويشتنداري ولز در سکانسِ افتتاحيه‌‌ي «محاکمه» بگذاريم و ببينيم اولي چگونه با هيجان‌سازي‌اي بي‌ربط با عوالمِ کافکا و انباشتن‌ِ تصوير از عناصرِ وحشت‌آفرين‌ِ متعدد در نتيجه‌ي سوءتعبيرش از اقتصادِ نشانه‌ها، تاثيرِ صحنه را از بين برده، و دومي چطور طي نمايي طولاني شخصيتِ اصلي را در احاطه‌ي ماموران قاب گرفته و با پرهيز از کات، هر گونه راهِ فرار -حتي از اين قاب به قابي ديگر- را بر او بسته). ضمناً آن عينيت‌گرايي بيمارگوني که طي بحث دربابِ «سولاريس» از آن ياد شد سندرومِ ديگري‌ست که مي‌توان ريشه‌هايش را در «کافکا» جست. قصرِ توصيف‌ناپذيرِ داستان‌ِ کافکا که تلاش براي ورود به آن به تلاش براي دستيابي به حقيقت تعبير شده بي‌گمان عظمتِ رازگونه‌اش را وامدارِ ابهامي همزادِ واژگان و تخيلِ بي‌پايان و مرزي‌ست که ناسازگاري‌‌اش با «واقعيت» برمي‌انگيزد؛ چيزي‌ست که در قواره‌ي تنگِ «تصوير» نمي‌گنجد و تا زماني که داريم «تصور»‌اش مي‌كنيم شگفت‌انگيز است. سودربرگ اما علاوه بر نمايشِ «واقعي» قصر، از کافکا قهرماني ماجراجو مي‌سازد که بر خلافِ شخصيتِ رمان‌ِ «محاکمه»، قرار نيست دردسر به سراغش بيايد، بل خودش دنبالِ دردسر مي‌گردد! جانش را کفِ دستش گذاشته و با ترفند واردِ قصر شده تا به رازِ آن پي ببرد! گويي سودربرگ هر آنچه را از استيصال و عذابِ دائمي آدم‌هاي کافکا مي‌شناسيم بادِ هوا فرض کرده و جهان‌ِ مشحون‌ِ از يأس و هراسِ کافکايي را با پازل‌هاي گراهام گرين تاخت زده باشد! پايان‌ِ کار اما حتي ربطي به گراهام گرين ندارد و گلاويز شدن‌ِ کافکا با آدم ‌بدهاي قصر، آن هم روي انعکاسِ تصويري درشت‌نما از مغزِ انسان، نويسنده‌ي بزرگ را رسماً تبديل به مامورِ دوصفر هفت کرده است! با وادادگي کافکا در صحنه‌ي نهايي (لحظه‌ي شناسايي جنازه‌ي خانم راسمن) و تناقضِ آن با خطابه‌ي اخلاقي وي در برابرِ دکتر مورنا در سکانسِ قبل («من و تو هيچ وجه اشتراكي نداريم. من سعي كردم كابوس را بنويسم اما تو كابوس را ساخته‌اي») وضعيتْ حادتر و هجوِ ناخواسته‌ي جهان‌ِ کافکا کامل شود. چاره‌اي برايمان نمي‌ماند جز اين که به آن اصلِ پابرجاي سينماي سودربرگ بازگرديم: مي‌شود با پرداختي سرسري سر و ته هر موضوعي را هم آورد. شايد خيلي‌ها از اين شاخه به آن شاخه پريدن‌هاي سودربرگ را به حسابِ نبوغ و نکته‌سنجي‌اش بگذارند يا تنوع کاري‌ِ وي به عنوان‌ِ کارگردان، فيلمنامه‌نويس، تدوينگر، فيلمبردار و حتي آهنگساز را دليلي براي «همه‌فن‌حريف»‌خواندن‌اش بيابند، اما به نظرم او به گواهِ آثارِ سطحي و يک‌بار مصرف‌اش اقيانوسي‌ست به عمقِ يک بند انگشت؛ در بهترين حالت اپراتوري‌ست فاقدِ جهان‌بيني. داوري‌اي که در سودربرگ به چشمِ يك مولف مي‌نگرد و حتي در هاليوودي‌ترين آثارش کماکان دنبالِ عناصرِ نخبه‌گرايانه مي‌گردد اما نتيجه‌ي سوءتفاهمي‌ست كه نطفه‌اش از همان فيلمِ نخستِ وي، «جنسيت، دروغ‌ها و نوارِ ويدئو» (1989) بسته شده است. هزينه‌ي اندک، طرحِ ساده‌ي داستاني، کاراکترهاي محدود و ترجيحِ تحليلِ شخصيت به تمرکز بر پيرنگ از جمله مولفه‌هايي بودند که فيلم به واسطه‌ي آنها فاصله‌اش را با سينماي بدنه حفظ مي‌کرد. البته مي‌شود به اينها مفاهيمِ تماتيکي چون «عدمِ ارتباط»، بحران‌ِ هويتِ نسلِ ويدئو و «آسيب‌پذيري ساختارِ خانواده» را نيز افزود که همگي از مفاهيمِ «جدي» و «مهم» به معناي روشنفکرانه‌اش محسوب مي‌شوند. با يك كوارتتِ نه چندان آرام مواجهيم: ورودِ گراهام به جمعي سه‌نفره (زن، شوهر و خواهر زن/ معشوقه‌اش) بهانه‌اي مي‌شود براي درآمدن‌ِ آدم‌ها از روزمرگي، افشاي رازهاي ناگفته و بيرون ريختن‌ِ معضلات‌شان و در نهايت زير و رو شدن‌ِ روابط‌. معرفي شخصيت‌ها و بسطِ داستان با طمانينه‌اي درخورِ توجه صورت مي‌گيرد و پس از پشتِ سر گذاشتن‌ِ يک‌سومِ آغازين خود را ميان‌ِ شبکه‌اي پيچيده از عقده‌ها، سرکوب‌ها، حسادت‌ها و وسوسه‌هايي مي‌يابيم که ‌بايد در کنش‌هاي عصبي، لغزش‌هاي رفتاري، خنده‌هاي مصنوعي و حالاتِ مردد و مضطربِ چهره تشخيص‌شان دهيم. درام در سيري منطقي پيش مي‌رود تا در لحظه‌ي فيلمبرداري گراهام از آنا به اوج برسد، و عجبا که در همين نقطه‌به طرزِ رقت‌انگيزي فرو مي‌ريزد تا روي ديگرِ فيلم هويدا ‌‌شود. هر چه در ذهن‌ِ خود درباره‌ي گراهام رشته‌ايم به تلنگري کوچک (برملا شدن‌ِ رازِ ميان‌ِ جان و محبوبِ سابقِ گراهام) و در پي واکنش‌هاي عصبي و بچگانه‌‌‌ي وي (خرد كردن‌ِ نوارهاي ويدئو) پنبه مي‌شود. وقتي گراهام هندي‌کمِ خود را پيش از مغازله‌خاموش مي‌كند فيلم با تبيين‌ِ مانيفست‌اش درباره‌ي تعارضِ روابطِ انساني با جهان‌ِ رسانه، ما را از نسبيتِ مه‌آلود و عرصه‌ي خاکستري و چندلايه‌ي ترديد دور مي‌کند تا از مسيرِ ساده‌نگري به قلمروِ آرامش و يقين برساند و زوجِ گراهام‌آنا را در نماي پاياني خندان و دست ‌در دستِ نشان‌مان بدهد. يعني اين شخصيتِ -به گفته‌ي خودش- عقيم و ناتوان که معتاد به تماشاي تصويربرداري‌هاي خود از اعترافاتِ خصوصيِ زنان است، تمامِ اين مدت معضل‌اش تنها پيدا کردن‌ِ جايگزين بوده؟ با اين‌كه دورخيزِ سودربرگ بسيار فراتر از اين پايان‌ِ سرِهم‌بندي‌شده‌است، ولي «جنسيت، دروغ‌ها و نوارِ ويدئو» تا يک دهه بعد و تا پيش از «ارين براکويچ» (2000) با فاصله‌اي واضح بهترين ساخته‌ي وي باقي مي‌ماند و موفقيت‌ِ بي‌مانندش به عنوان‌ِ نخستين فيلمِ جواني 26ساله که درجا نخلِ طلاي کن را فتح کرده، «سودربرگ» را به نامي بدل مي‌سازد که مي‌بايست به خاطر سپرد و آثارش را با جديت دنبال کرد؛ نامي که در ادامه پس از تجربه‌هاي کم‌رمقي چون «شاهِ تپه‌ها» (1993) و «زيرين» (1995) و زباله‌اي موسوم به «شيزوپليس» (1996) رفته رفته داشت به دستِ فراموشي سپرده مي‌شد و با «خارج از ديد» (1998) دوباره سرِ زبان‌ها افتاد؛ يک محصولِ تجاري تمام‌عيار که هرچند به اعتبارِ طبع‌آزمايي‌هاي پيشين‌سودربرگ در ميان‌ِ منتقدان نيز جايگاهي درخورِ توجه يافت و تاثيرپذيري مقلدانه‌اش از تارانتينو در کنارِ روايتِ غيرخطي، چند شوخي ارزان با مولفه‌هاي ژانر و نيز تاکيد بر مساله‌ي «تصادف» در آن، شناسه‌هايي پست‌مدرنيستي به حساب آمدند اما امروز با قدري واقع‌بيني، «باليوود» براي قضاوت کردن درباره‌‌اش ملاکِ مناسب‌تري به نظر مي‌رسد: کارن سيسکو -پليسِ وظيفه‌شناس- سرِ بزنگاه از گردِ راه مقابلِ محل خروج از زندان ظاهر مي‌شود تا مُچِ جک فولي -سارقِ حرفه‌اي- را هنگامِ فرار بگيرد. کمي بعد اما در پي حضورِ به موقعِ رفيقِ جک، دزد و پليس را در حالي درون‌ِ صندوق عقب اتومبيل مي‌بينيم كه دارند درباره‌ي فيلم‌هاي موردِ علاقه‌شان و اين که آيا ازدواج کرده‌اند يا نه با يکديگر گپ مي‌زنند! وقتي حرف از تقابلِ جرج كلوني و جنيفر لوپز در ميان باشد معادلاتِ بازيِ دزد و پليس ممكن است به كل زير و رو شود. مثلاً ايرادي ندارد اگر بوي تعفن‌ِ سارقي که همين چند دقيقه قبل از راهِ فاضلابِ زندان گريخته، فضاي صندوق عقب را آکنده باشد؛ كارن به خاطرِ هم‌صحبتي با سارقِ خوش‌سيما به اين بوي بد وقعي نمي‌گذارد.  وقتي كمي بعد كار به روياپردازي‌هاي اروتيک پليس درباره‌ي دزد مي‌كشد برايمان مثلِ روز مسجل مي‌شود که وظيفه‌شناسي كارن ديري نخواهد پاييد! تحققِ زودهنگامِ اين فانتزي‌ها يعني عشق كارن را كور کرده، اما نه آنقدر کور که در پايان، وظيفه‌اش را يکسره از ياد ببرد و ساقِ پاي جک را با چکاندن‌ِ ماشه زخمي نکند! اين ميزان سطحي‌نگري را نمي‌توان با روايتِ غيرخطي رنگ و جاي اثري پست‌مدرنيستي به مخاطب قالب كرد. وانگهي پس از شگردهاي نوجويانه‌ي تارانتينو در «قصه‌هاي عامه‌پسند»، تمهيداتِ روايي «خارج از ديد» ديگر نه راديکال محسوب مي‌شود، نه بديع. دنباله‌روي‌اي‌ست با نتيجه‌ي معکوس. «لايمي» (1999) در ادامه‌ي همين تجربه، مانورِ ناموفقِ ديگرِ سودربرگ بر روي روايتِ غيرِ خطي‌ست که در آن تدوين‌ِ نامتعارف بيش از آن که زاده‌ي اقتضائاتِ درام باشد، به کارِ لاپوشاني سوراخ‌هاي فيلمنامه مي‌آيد. در رفت و برگشت‌هاي سرگيجه‌آور به گذشته و حال شايد يادمان برود بپرسيم اساساً چرا امر به ويلسن مشتبه شده که قضيه‌ي تصادف دروغ است و حتماً کاسه‌اي زيرِ نيم‌کاسه‌ي مرگِ دخترش وجود دارد، اما وقتي پس از صحنه‌ي مضحکِ تيراندازي‌ِ اشتباهي آدم‌هاي ايوري به يکديگر، به تقابلِ ويلسن و والنتاين مي‌رسيم فرصت داريم ظاهر و باطن‌ِ تلقي کهنه و بازاري سودربرگ از تدوين را نظاره كنيم: تصاويرِ جني جوان و رابطه‌اش با والنتاين، طي رفت و برگشتي زيگزاگي به تصاويري مشابه از کودکي جني و ويلسن (که پيشتر هم در فيلم ديده‌ايم) بُرش مي‌خورد تا کاملاً برايمان جا بيفتد بايد اين دو صحنه را در نسبت با يکديگر معنا کنيم و رابطه‌ي جني و والنتاين را بازتابي از گذشته‌ي او و پدرش بدانيم؛ تمهيدي رو و ناقضِ آن‌پويايي‌و کنشمندي‌اي که روايتِ غيرِخطي غالباً از مخاطب‌اش طلب مي‌کند (روشِ کم ‌و بيش مشابهِ سودربرگ در «سولاريس»، وقتي لابه‌لاي روياي کريس چندين بارکلوزآپِ چرت زدن‌ِ وي را مي‌گنجاند تا با صراحتي نالازم رويا را از واقعيت منفک كند، گوياي آن است که زمان هم مشکل را حل نکرده و در کماکان بر همان پاشنه مي‌چرخد). 

 يک سال بعد از تجربه‌ي شکست‌خورده‌ي «لايمي»، نيم‌نگاهِ سودربرگ به بدعت‌هاي سينماي هايپرلينک به «قاچاق» منجر مي‌شود؛ فيلمي متشکل از چند خط داستاني مجزا با محوريت مساله‌ي مواد مخدر که در سيري همگرا به تدريج به هم مربوط مي‌شوند و يکديگر را قطع مي‌کنند. همان شکل از روايت که در ميانه‌ي دهه‌ي 90 با «برش‌هاي کوتاه» و «قصه‌هاي عامه‌پسند» مقبوليتي فراگير يافته بود و وقتي در انتهاي همان دهه در آثاري چون «ماگنوليا»ي پل توماس اندرسون يا «قاچاق» عرضه مي‌شد ديگر الگويي متعارف به حساب مي‌آمد. با ديدن چند سکانس از «قاچاق» مي‌شد پيش‌بيني کرد داستان‌هاي مستقل، کي و چگونه قرار است با هم تداخل داشته باشند، و مساله‌ي سرنوشت و تصادف هم از فرطِ تكرار در نمونه‌هاي قديمي‌تر، ديگر در «قاچاق» غيرمنتظره به نظر نمي‌رسيد. البته «قاچاق» به واسطه‌ي نگاهِ همه‌جانبه‌اش به معضلِ مخدر (طرحي موزاييکي از شخصيت‌هاي مختلف، از پخش‌کننده و مصرف‌کننده تا ضابطان‌ِ قانون -که برخي‌شان خود ناقضِ قانون‌اند)، استراتژي فرمالِ مناسب براي برخورد با سوژه و از همه مهم‌تر واقع‌بيني و ترسيمِ وضعيتي لاينحل در پاياني تلخ، به اثري شاخص در کارنامه‌ي سازنده‌اش بدل مي‌شود اما در نهايت از آثارِ هايپرلينکي ديگري چون «عشقِ سگي» ايناريتو يا «تايم کُدِ» مايک فيگيس (هر دو مثلِ «قاچاق»، محصولِ سالِ 2000) که روايتِ شبکه‌اي را با فاصله‌اي ملموس از کليشه‌هاي فرمول‌بندي‌شده ‌آزمودند، چند پله پايين‌تر مي‌ايستد. اين که در همان سال شيوه‌ي کارگرداني -به عکسِ «قاچاق»- استاندارد و متعارفِ سودربرگ به «ارين براکويچ»، بهترين فيلمِ او، انجاميده نکته‌اي‌ست قابلِ بحث. در غيابِ شگردهاي خودنمايانه‌و مداخله‌گري که از وي سراغ داريم همه چيز به خدمتِ به تصوير درآوردن‌ِ فيلمنامه و ايجاد فضا و ميزانسن براي جلوه‌ي بازي بازيگران درآمده و داستان برگرفته از زندگيِ شخصيتي واقعي‌ست: ارين براكويچ با تکيه بر اخلاقيات، با وسواس و حس نوع‌دوستي مثال‌زدني مي‌کوشد براي دفاع از حقوقِ شهرونداني که آب آلوده به خوردشان داده شده يک‌تنه مقابلِ صاحبان‌ِ سرمايه و قدرت بايستد. معمولاً اين قبيل طرح‌هاي داستاني استعدادي عجيبي دارند براي اين که به سرعت به ورطه‌ي شعار سقوط کنند و شخصيت‌ِ اخلاقي و نوع‌دوست را روي پرده به موجودي باورناپذير و دافعه‌انگيز بدل سازند؛ يا به تله‌ي صحنه‌هاي دادگاه و نطق‌هاي طولاني، و روندِ بي‌پايان و ملال‌آور تحقيق و جست‌وجو بيفتند و به اثري تک‌بعدي تبديل شوند (نمونه‌اش «شيوع» (2011) که به راحتي اکشن، درام و شخصيت را فداي شرحِ گزارش‌وار، تمرکزِ بيش از حد بر واکنشِ دولتمردان و دانشمندان به اپيدمي ويروسي مرگبار، و زياده‌روي در پيش کشيدن‌ِ متُدهاي علمي مي‌کند). اما «ارين براکويچ» به دلايلي که عمدتاً به فيلمنامه‌ي درخشان‌ِ سوزانا گرانت برمي‌گردد توانسته تمامي اين مخاطرات را پشت سر بگذارد. يک دليل اين است که براي گرانت روزمرگي‌ها و رخدادهاي گذرا و به ظاهر پيشِ پا‌افتاده‌ي زندگي ارين همان‌قدر مهم‌اند که نقاطِ عطف و حوادثِ اصلي. پس پيرنگ به سيرِ پيشرفتِ پرونده‌ي قضايي محدود نمي‌ماند و جديتِ مساله‌ي حقوقي جا به جا با شوخ‌طبعي و لحظاتي همدلي‌برانگيز، ولو غيرِدراماتيک تلطيف مي‌شود. بدين ترتيب فيلم به درستي ميان‌ِ لايه‌هاي گوناگون‌ِ خود (دغدغه‌هاي شغلي ارين، رابطه با فرزندانش و پيوندِ عاشقانه‌اش) تعادل ايجاد مي‌کند و موفق مي‌شود زندگي ارين را در تماميت‌اش به نمايش بگذارد (اين تعادلِ دلپذير را مقايسه کنيد با بلاتکليفي «خبرچين» (2012) که محوريتِ کاراکتري دوشخصيتي‌در آن دقتي دوچندان را در پرداختِ وجوهِ روانشناختي مي‌طلبد اما در عمل وجهِ روانشناسانه‌اش قافيه را به جنبه‌هاي کميکِ آن باخته؛ يا با «عوارضِ جانبي» (2013) كه بعد از ناخنك زدن به گزاره‌هايي پراكنده چون فساد و زد و بندهاي شركت‌هاي دارويي، معضلاتِ اقتصادي و افسردگيِ جمعي، در نيمه‌ي دوم مسير عوض مي‌كند و در سرازيريِ درامي تصنعي با مناسبات به شدت غيرِمحتمل و چيده‌شده‌اي مي‌افتد كه بيشتر درخورِ اثرِ شوخ و شنگي چون «يازده يارِ اوشن»اند). ديگر اين كه فيلمنامه از همان ابتدا براي باورپذير ساختن‌ِ انگيزه‌‌هاي انسان‌دوستانه‌و وجدان‌ِ كاريِ ارين زمينه‌‌چيني مي‌كند (پايمال شدن‌ِ حق ارين در دادگاهِ ابتداي فيلم، اين در و آن در زدن‌اش براي پيدا كردن‌ِ شغل و جوابِ رد شنيدن‌هاي پياپي‌اش، احترامي كه بسياري از همكارانش در آغاز از او دريغ مي‌كنند و مهم‌تر از همه مادر بودن‌اش، همگي آن جديت، تعهد، عدالت‌خواهي و سيرِ پيشرفتِ متعاقبِ وي در كار را منطقي جلوه مي‌دهند) و تعبيه‌ي جزيياتِ ظريف و شخصيت‌پردازانه (بي‌قيد و بنديِ ارين در رفتار و گفتار در عين‌ِ مقيد بودن‌اش به كار، جسارتش در بده‌بستان‌با مافوق، تيزهوشي‌اش در استفاده از جاذبه‌هاي زنانه به قصدِ گذر از موانعِ پيشِ‌رو، عاطفه‌ي شكننده‌و آشفتگي‌اش در زندگي‌ِ شخصي‌در برابرِ نظم و اراده‌ي خدشه‌ناپذيرش در كار و ...) از او كاراكتري بسيار ملموس مي‌سازد. همچنين بايد از بازيِ عاليِ جوليا رابرتز  و آلبرت فيني نيز سخن گفت و دوئتِ به يادماندنيِ آن دو را كنارِ حضورِ بي‌خاصيتِ انبوهي از بازيگران‌ِ مشهور در «شيوع» گذاشت كه ازدحام فشرده‌شان زيرِ سقفِ كوتاهِ فيلم جز به دردِ فتحِ باكس‌آفيس نمي‌خورد. مجموعه عناصرِ ياد‌شده علاوه بر اين كه «ارين براكويچ» را به يك «حادثه‌« تبديل كرده‌، گوياي اين نيز هست كه سودربرگ در چارچوبِ سينمايي بي‌تكلف و محافظه‌كار و فارغ از سوداي موج‌سواري با تكرارِ موفقيتِ ديگران، احتمالاً مي‌تواند (يا مي‌توانست) نتايجِ بهتري بگيرد. شايد رابين وود فقيد نيز آن‌گاه كه مي‌گفت «يازده يارِ اوشن» را به خاطرِ «توخالي» بودن‌اش به همه‌ي فيلم‌هاي سودربرگ ترجيح مي‌دهد و سرخوشيِ خود از تماشاي اين فيلم را به لذت بردن‌ِ يك كودك از بازي با «اسباب‌بازي كوكي»‌اش تشبيه مي‌كرد، همين وجهِ بي‌ادعاي سينماي وي را مد نظر داشت. او سودربرگ را سينماگرِ مهمي محسوب نمي‌كرد و وي را يك «هنرمندِ قلابيِ محشر» مي‌دانست. توصيفِ طنزآميزِ وود بي‌درنگ آدم را يادِ گراهامِ «جنسيت، دروغ‌ها و نوارِ ويدئو» مي‌اندازد؛ تازه‌واردي تنها و نفوذناپذير, با سلوكي نامانوس كه اگر چه در نگاهِ اول به مسافري هميشگي شبيه بود و با سكوتِ مرموزش اطرافيان را مسحورِ خود مي‌كرد اما در نهايت با تحولي يكباره و مستحيل شدن در معيشتي متعارف بر توخالي بودن‌ِ طبلي كه از آغاز مي‌كوبيد صحه مي‌گذاشت. حكايتِ پرسوناژِ اصليِ فيلمي كه سودربرگ آن را تجربه‌اي نزديك به زندگيِ خود مي‌دانست، اكنون به گونه‌اي نمادين و در پرسپكتيوي عريض‌تر نسبتي تنگاتنگ با وضعيتِ خود وي و جايگاهش در سينما يافته است. سالِ 1989 سودربرگ جواني تازه‌وارد بود كه با نخستين فيلمِ‌بلندِ خود تحسين و شگفتيِ بسياري را برانگيخت و نگاه‌ها را معطوف به خود ساخت. آن روزها مايل بود شخصاً از لايه‌هاي پنهان‌ِ فيلمش حرف بزند و آن را با «آگرانديسمان» مقايسه كند؛ پاي مضاميني مرعوب‌كننده و پرسش‌هايي جدي درباره‌ي «چالشِ رسانه» و «تجربه‌ي واقعي» را وسط مي‌كشيد و از ستيزِ شهوت و اخلاق مي‌گفت و از «دروغ». و اكنون، طي شدن‌ِ زماني 25‌ساله براي نمايان ساختن‌ِ هر تصويرِ جعلي و دروغيني كافي‌ست. 

 

این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود 

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766

شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66

شماره کارت: 7329-6247-3377-6104

به نام آقای رضا رجبی

وظیفه آلت رایت: ایجاد بحران سیاسی
عناصر اسلامی در ده فرمان سیسیل دمیل