ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

کريستين متز و مساله‌ي دلالت تصوير

ميلاد روشني‌پايان

کريستين متز، مقاله‌ي دوران‌ساز خود را با عنوان سينما: زبان يا سيستم زباني؟، با اين جملات پر از اميد به پايان مي‌برد؛ «سوسور آنقدر زنده نماند تا بتواند درباره‌ي اهميتي که سينما در دنياي کنوني به دست آورده است، اظهارنظري بکند، اما کسي منکر اين اهميت نيست که زمان نشانه‌شناسي فيلم فرا رسيده است».1 زمان نشانه‌شناسي فيلم فرا رسيده بود و اين خود متز بود که مي‌رفت با همين مقاله، که در يکي از شماره‌هاي سال 1964 نشريه‌ي کومينيکاسيون منتشر شده بود و امروز يکي از کلاسيک‌ترين مقاله‌ها‌ي نشانه‌شناسي فيلم است، به گشايشي جديد در تئوري فيلم دست بزند. گشايشي که به منزله‌ي آري‌گويي به توفاني بود که پيشتر از سوي زبان‌شناسي و نشانه‌شناسي ساختارگرا وزيدن گرفته بود و تا آن لحظه تمام حوزه‌هاي علوم انساني و نقد ادبي و هنري را درنورديده بود. و حالا نوبت سينما بود که خارج از بحث‌هاي عوامانه و متداول در خصوص زبان فيلم، به شکلي جدي و مبتني بر دستاوردهاي دانش نوظهور نشانه‌شناسي و زبان‌شناسي ساختارگرا، در معرض آن قرار گيرد. همان‌ چيزي که متز با لحني آکادميک به آن مطالعه‌ي علمي زبان فيلم مي‌گفت. اما او بنا داشت نسبت خود را با رويکردهاي سنتي موجود در تئوري ‌فيلم حفظ کند. از اين نظر پيش از هر چيز لازم بود تا نسبت خود و پروژه‌ي تحقيقاتي‌اش را با ساير شيوه‌‌هاي تثبيت‌شده‌ در مطالعات سينمايي، مشخص کند. او چهار نوع رويکرد به سينما را از هم تفکيک مي‌کند؛ رويکردهاي نقد فيلم، رويکردهاي تاريخي، نظريه‌ي سينمايي و فيلم‌شناسي. متز دو مورد اول را در مطالعات خود کنار مي‌گذارد و به آنها تنها تا جايي اهميت مي‌دهد که کليت فرهنگ سينماتوگرافيک عام را پديد آورده‌اند. اما دو مورد ديگر بخش اصلي دلمشغولي‌هاي متز هستند. نظريه‌ي سينمايي که نوعي رويکرد زيبايي‌شناختي از درون سينما محسوب مي‌شد و به ويژه با نوشته‌هاي نظريه‌پردازاني مثل بلا بالاش، آيزنشتاين، بازن و ميتري به سطح مطالعات فيلم نفوذ کرده بود و رويکرد فيلم‌شناسي که با نگاهي خارج از نهاد سينماتوگرافيک و به عنوان شيوه‌اي براي بررسي فاکت‌هاي سينماتوگرافيک و فيلميک (و نه خود سينما و فيلم)، با تکيه بر دستاوردهاي ساير اقسام دانش، مانند روانشناسي، مردم‌شناسي، جامعه‌شناسي و ساير رشته‌هاي ديگر در حيطه‌ي علوم انساني و فلسفه، پا گرفته بود و به ويژه با نوشته‌هاي کساني چون ادگار موران، ژيلبر کوئن سئا و اتين سوريو معرفي شده بود. 

گام نخست متز، نگاه توامان به هر دو اين رويکردهاست تا به اين وسيله تلفيقي هم‌نهادين از هر دو آنها در بستر نشانه‌شناسي به دست دهد و بنا داشت تا نسبت نشانه‌شناسي، زبان‌شناسي و چشم‌اندازهايي را که در زمينه‌ي روايت‌شناسي به دست آمده بود با هر دو اين رويکردها مشخص کند و نشانه‌شناسي را به عنوان يک دانش مرجع در نسبت با اين دو رويکرد بسنجد. در حقيقت کار متز، همان طور که رودوويک در کتاب سوگواري براي تئوري توصيف کرده است، «توليد فضايي جدلي درون ساختارگرايي، ميان گفتمان زيبايي‌شناسي و پيامدهاي گفتمان معناشناسي، ميان پديدارشناسي و نشانه‌شناسي، ميان نشانه‌شناسي و فيلم و ميان نشانه و تصوير است».2

بخش عمده‌اي از نوشته‌هاي اوليه‌ي متز در جهت ارزيابي مفهوم زبان فيلم و کنکاش در حدود آن است. در سينما؛ زبان يا سيستم زباني؟ او از دوراني حرف مي‌زند که آن را دوران سلطنت مونتاژ مي‌نامد. عصر غول‌هاي مونتاژ شوروي. فيلمسازاني که بزرگ‌ترين تئوريسين‌هاي عصر خود نيز بودند. و به ويژه آيزنشتاين که سرآمد تمام آنها بود. با آيزنشتاين بود که سينما نخستين گام‌هاي عملي خود را با تکيه بر انبوهي از پشتوانه‌هاي تئوريکي که محصول نبوغ آيزنشتاين بودند، به سوي مفهوم زبان فيلم برداشت. آيزنشتاين تعهد خود را دخل و تصرف در واقعيت عيني و توليد سيستمي دلالي براي توليد معنا از واحدهاي خرد‌شده‌ي سينما، تعريف کرده بود. هر تصوير به عنوان نشانه‌اي تلقي مي‌شد که آماده بود در يک نظام پيشيني جاگذاري شود و در نهايت معناي هر نشانه در گرو تقابل‌ها و برهم‌کنش‌هاي اين نشانه‌ها بود. تا آن لحظه، و شايد تا همين امروز، اين نزديک‌ترين راه براي رسيدن به آن چيزي بود که سوسور به عنوان سيستم زبان (لانگ) در نظر داشت. يک سيستم سازمان‌يافته و مبتني بر قراردادهاي پيشيني که به شکلي انتزاعي پيش از هر نوع سخن و معنايي و به عنوان يک ساختار کلان وجود داشت. سوسور سه جنبه‌ي زبان را از يکديگر تفکيک کرده بود. لانگاژ (قوه‌ي نطق: faculty of language)؛ به معناي استعداد سخن گفتن انساني، لانگ (نظام زبان‌؛ langue)؛ به معناي ساختار کلي هر زبان و مجموعه قراردادهاي حاکم بر نشانه‌ها در جامعه‌ي کاربران زباني («در معناي عام ابزار ايجاد ارتباط و در معناي خاص ؛زبان انگليسي، زبان فارسي و...»3) و گفتار (پارول) که وجه عيني و تجسم‌يافته‌ي زبان در سطح فردي است (هر نوع سخن و گفته‌اي که ادا شده است).4 در اين معنا هر فيلم آيزنشتاين بنا داشت يک گفتار در نظام زباني سينما (سينه لانگ) باشد. وجه بنيادين اين نظام زباني، قابليت آن براي ترکيب نشانه‌ها تحت يک قرارداد نحوي بود به طوري که هر نشانه به عنوان يک داده‌ي خام در فيلم جاگذاري مي‌شد. اما پس از جنگ و به ويژه تحت تاثير نوشته‌هاي مارسل مارتين، آندره بازن، سوريو، کوئن سئا، آستروک و بسياري از نظريه‌پردازان بعدي، نگرش متداول نسبت به مفهوم سينه لانگ، به عنوان يک اسپرانتوي جديد، بدبينانه‌تر شد. اين بدبيني بيش از هر چيز ناشي از تاملات جديد در هستي‌شناسي تصوير و فاکت فيلميک بود. شباهت تام تصوير به دنياي واقعي، و وجود نوعي پيوستگي کامل ميان اجزاي آن مانع از آن مي‌شد که تصوير مانند نشانه‌هاي زباني قابل تجزيه باشد. «در سينما، دال يک تصوير است و مدلول چيزي است که اين تصوير نشان مي‌دهد، علاوه بر اين وفاداري فرآيند عکاسيک به اصل [به خود ابژه]، که به تصوير واقع‌نمايي خاصي مي‌بخشد، و همچنين سازوکار روانشناختي مشارکت [تماشاگر] که احساس واقعيت را تضمين مي‌کند، فاصله‌ي ميان دال و مدلول را کوتاه‌تر مي‌کند، چنان که شکستن دال بدون آنکه در مدلول هم قسمت‌هاي هم‌ريخت [ايزومورفيک] به وجود آيد، ناممکن مي‌شود».5 به بيان ديگر، برخلاف زبان کلامي که تجزيه‌ي نشانه‌هاي آن، منجر به توليد نشانه‌هاي مستقل ديگر مي‌شود، تجزيه‌ي دال‌ها (تصويرها) در سينما، منجر به توليد دال‌هاي مستقل ديگر و همچنين مدلول‌هاي متناظر با آنها نمي‌شود. شکستن تصوير سينمايي به منزله‌ي شکستن دال و مدلولي است که به طور تنگاتنگي در هم تنيده شده‌اند. اين نتيجه‌ي مستقيم ماهيت آنالوژيک (قياسي، تشبيهي) تصوير سينمايي است. جايي که دال‌ها مانند زبان کلامي، نتيجه‌ي قراردادهاي نمادين نيستند (کلمه‌ي گربه، ارتباطي به گربه‌ي واقعي ندارد، در حالي‌که تصوير گربه بازتوليد مکانيکي تصوير ادراکي گربه‌ي واقعي است) به اين اعتبار هر تصوير و هر صحنه از فيلم، مانند زندگي، معنايش را از خودش کسب مي‌کند و نه با ارجاع به سيستمي از نشانه‌ها که در آن دال‌ها براي رسيدن به معاني معين ترکيب مي‌شوند و هر تصوير بدون آنکه منتظر نقش‌هاي تقابلي‌اش با ديگر تصاوير باشد، خودبيانگر است. 

همان طور که از دستاوردهاي آندره مارتينه بر مي‌آيد، مي‌توان دو سطح تجزيه‌ را در زبان‌هاي کلامي تشخيص داد. در تجزيه‌ي اول، بزرگ‌ترين زنجيره‌هاي زباني به کوچک‌ترين واحدهاي معنادار زباني، يعني تکواژ (Moneme) تجزيه مي‌شوند. و در تجزيه‌ي دوم، صورت‌هاي آوايي سازنده‌ي اين ترکيب‌ها، يعني واج‌ (phoneme) توليد مي‌شود. تعداد واج‌ها در هر نظام زباني، محدود است و ترکيب اين واحدها به توليد تعداد بيشتري (اما همچنان محدود) واحدهاي معنادار (تکواژها) منجر مي‌شود. و ترکيب تکواژها به ترتيب به واژه‌ها، جملات و متن‌ها مي‌انجامد. در اينجا نظام زبان تحت مراقبت‌هاي شديد چه در سطح ترکيب واج‌ها (با phonotactics) و چه در سطح ترکيب تکواژها (قواعد صرفي و نحوي) معنا را از واحدهاي مستقلي به دست مي‌آورد که هيچ شباهتي با مدلول قصد‌شده ندارند، و همچنين همواره قابليت بازگشت براي تجزيه و به دست آوردن همان واحدهاي مستقل را حفظ مي‌کند. مثال خود مارتينه در مباني زبان‌شناسي عمومي، گويا است. «فرياد و ناله‌اي که در نتيجه‌ي درد رخ مي‌دهد، ممکن است براي انتقال معناي «من درد دارم» کافي باشد اما هر فريادي غيرقابل تجزيه است و معادل تمام احساس تجزيه‌ناپذير درد است. از اين رو فرياد قابليت توليد يک ارتباط زباني را مهيا نمي‌کند. اما گفته‌ي «من درد دارم» (utterance: énoncé) در سطح واحدهاي سازنده‌ي آن هيچ معادلي براي درد يا بخشي از درد ندارند، و تنها در سطح قراردادهاي واجي، صرفي و نحوي به يک ارتباط دوسويه‌ي زباني شکل مي‌دهند».6 توليد معنا با يک مدلول تجزيه‌ناپذير (احساس درد) که با يک دال تجزيه‌ناپذير (فرياد) بيان مي‌شود، وابسته به سطحي از رابطه‌ي نشانه‌اي است که همچنان مبتني بر عدم شباهت ميان دال و مدلول اما وابسته به يک رابطه‌ي علي-معلولي دروني آشنا و پذيرفته شده است (در معناي پيرسي وجه نمايه‌اي indexical). عدم شباهت ميان دال و مدلول در زبان کلامي حتي پشتيباني علي-معلولي نيز ندارد و صرفاً تحت يک قرارداد تاريخي و جمعي قابليت شکل گرفته است (وجه نمادين symbolic). اما تمايز ميان دال و مدلول در تصوير سينماتوگرافيک، تقريباً امکان‌ناپذير است. دال همان چيزي است که نشان مي‌دهد و آنچه که نشان مي‌دهد مدلول است (وجه شمايلي iconic).* در وجه نمايه‌اي به دليل عدم امکان تجزيه‌ي اول و دوم در سطح دال‌ها، توليد يک نظام زباني تقريباً ناممکن است. بي‌نهايت دال براي بي‌نهايت مدلول، و علاوه بر اين به دليل عدم امکان ترکيب اين دال‌ها، امکان توليد معنا براي احساس‌هاي پيچيده ناممکن است. اما در زبان کلامي هر واحد معنادار زباني بدون هيچ گونه شباهتي با مدلول‌‌اش و تنها در سطح يک قرارداد جمعي، امکان دلالت (signification) را مهيا مي‌کند. در اينجا دلالت پيوند زدن يک دال بيروني به يک مفهوم است. اين همان چيزي است که متز تحت تاثير اريک بويسنس به عنوان عمل مولفه‌‌هاي معنايي بيروني (extrinsic semes) از آن ياد مي‌کند. اما در سينما، دلالت جاي خود را به بيانگري مي‌دهد. اين نتيجه‌ي رابطه‌ي دروني است که در سينما بين دال و مدلول موجود است (intrinsic semes). ابژه‌ها در سينما مورد دلالت واقع نمي‌شوند بلکه بيان مي‌شوند («مولفه‌هاي معنايي بيروني بنا بر ماهيت اختياري پيوند ميان دال و مدلول رمزگان‌هاي بيروني (extrinsic codes) را شکل مي‌دهند که به دليل همين ماهيت اختياري از رمزگان‌هاي دروني (intrinsic codes) وجوه نمايه‌اي و شمايلي قابل تفکيک‌اند»7). در اينجا معنا درون‌ماندگار شيئي است که نمايش داده مي‌شود بنابراين بيان واجد نوعي پيوستگي است که نه امکان تفکيک دال را از مدلول مي‌دهد و نه امکان ترکيب‌بندي اين دال‌ها براي توليد يک معناي جديد. هر شکلي از ترکيب‌بندي تصويرِ ابژه‌ها (به مثابه‌ي نشانه)، بيش از هر چيز حضور توامان آن ابژه‌ها در کنار يکديگر است، نه توليد يک واحد دلالي جديد و مستقل که نتيجه‌ي ترکيب‌بندي نشانه‌ها در سطح رمزگان است. نتيجه‌اي که متز مي‌گيرد پيشاپيش روشن است. در سينما هيچ کدام از دو سطح تجزيه‌ي زبان کلامي وجود ندارد و تصوير در سطح دلالت صريح خود، بر چيزي دلالت نمي‌کند بلکه بيانگر است و اين بيانگري به واسطه‌ي شباهت تام تصوير و واقعيت، از کليت دالي که رمزگذاري نشده است به دست مي‌آيد. تصوير يک شيء همان شيء است و نه نشانه‌اي کدبندي شده که وارد زنجيره‌ي دلالت مي‌شود. در نتيجه زبان سينما، زباني فاقد نظام زبان (لانگ) است. اينجا درست همان جايي است که امبرتو اکو، نقد خود را بر متز وارد مي‌کند. نقد اکو از سويي متوجه مقايسه‌ي افراطي است که از نظر او، متز ميان نظام زبان کلامي و زبان سينما و سطوح تجزيه‌ي آنها انجام مي‌دهد. از نظر اکو دستگاه‌هاي ارتباطي الزاماً مشابه دستگاه زبان که طبق يک سازمان‌يافتگي پيچيده، قابليت تجزيه‌ي دوگانه دارد، نيستند. بنابراين اکو ترجيح مي‌دهد در سطح چنين مقايسه‌اي به جاي واژه‌ي زبان، از واژه‌ي رمزگان استفاده کند تا خود را محدود به نظام‌مندي خاص زبان کلامي نکند. از سويي ديگر ديالکتيک پيام و رمزگان همواره وجود دارد و دريافت تصوير پيشاپيش مستلزم وجود نوعي رمزگان است. «بررسي دقيق‌تر داده‌ها ما را به اين نتيجه مي‌رساند که نشانه‌هاي تصويري برخي شرايط ادراک را که با رمزهاي عاديِ ادراک همبستگي دارند، بازآفريني مي‌کنند. به بيان ديگر ما تصوير را همچون پيامي که به رمزگان ادراکي معيني مربوط است درک مي‌کنيم، ولي همواره همان رمزگان‌هاي ادراکي عادي بر عمل شناخت ما حاکميت دارند»8 از اين نظر آنچه روي پرده نشان داده مي‌شود، بسياري از ويژگي‌هاي اشياي واقعي (بعد، جسميت، ماديت و...) را ندارد و اگر ما آنها را به عنوان اشياي آشنا ادراک مي‌کنيم، صرفاً نتيجه‌ي حضور رمزگان‌هاي شناسايي است که پيشاپيش ادراک ما را مشروط مي‌سازند. «در نتيجه تاثير شباهت به شکل تاريخي داده‌پردازي و به شکل فرهنگي کدگذاري مي‌شود.»9 براي اکو شباهت قياسي تصوير و واقعيت، تنها در کارکرد رمزگاني آن به عنوان رمزگان شمايلي، از ديگر رمزگان‌ها متمايز مي‌شود. در اين معنا، يافتن شباهت‌ها از طريق بازنمايي، تنها با تکيه بر شرط صرفه‌جويي ذهني در يافتن ظرفيت‌هاي کارکردي مناسب براي بازشناسي توجيه مي‌شوند. اکو به اين ترتيب مي‌تواند توجيه کند که چرا تماشاگران فيلم قادرند از جنبه‌هاي غيرمادي و فاقد جسميت اشياي درون تصوير را به نفع جنبه‌هاي ديگر بازشناسي کنار بگذارند. او همزمان از شيوه‌هاي ديگر بازنمايي قياسي حرف مي‌زند که الزاماً وابسته به رمزگان‌هاي شمايلي نيستند. «اکو براي اين موضوع «پديده‌ي شمايلي کاذب (Pseudo-iconic phenomena)» را مثال مي‌آورد. بچه‌اي که يک تکه چوب را به عنوان يک اسب فرض مي‌گيرد، و مشغول سوارکاري است، در حال توليد نوعي قياس است که الزاماً يک قياس شمايلي نيست، بلکه تنها به دليل اشتراک دو شيء (اسب و تکه چوب) در برخي ظرفيت‌هاي کارکردي‌شان (functional capacity) و حذف تفاوت‌هاي ديگر، قياس و بازنمايي شکل مي‌گيرد».10 

متز چهار سال بعد و در مقاله‌ي مسائل دلالت صريح (ارجاعي) در فيلم داستاني بخشي از ايده‌هاي بحث‌انگيز اکو را مي‌پذيرد و با کنار گذاشتن ايده‌ي پيشين خود مبني بر عدم رمزينه شدن تصوير در سطح دلالت صريح، دو نوع سازمان دلالت، در واقع دو نوع رمزگان، را از يکديگر تفکيک مي‌کند. اول رمزگان‌هاي فرهنگي که تحت مکانيسم‌هاي طبيعي‌ساز فرهنگي، به عنوان خصوصيات ذاتي فرهنگ بشري فرض مي‌شوند و براي تشخيص آنها نيازي به آموزش‌هاي خاص وجود ندارد و صرف زندگي جمعي در اجتماع آنها را قابل تشخيص مي‌کند. و دوم رمزگان‌هاي تخصصي، که محدودتر و نيازمند آموزش هستند (در سينما مانند مونتاژ، جلوه‌هاي اپتيکي و حرکات دوربين و...).11

توجه ويژه متز درباره‌ي دلالت صريح و دلالت ضمني ريشه در مطالعات پرنفوذي دارد که از لويي يلمسلِف تا رولان بارت، نقد ساختارگرا را تحت‌تاثير قرار داده بود. دلالت صريح در سينما، وابسته به ادراک مشابهت قياسي ميان دال و مدلول است و توانايي اين ادراک ريشه در توافق جمعي است که يک رابطه‌ي محدود ميان دال و مدلول را فرض گرفته است. مي‌توان از مثالي که خود متز آورده است, استفاده کرد. تصوير يک صليب، قبل از هر چيز يک صليب است (سطح دلالت صريح) اما در سطح دلالت ضمني، معناي آن فراتر مي‌رود (مفهوم مسيحيت در سطح دلالت ضمني)، مفهوم صليب در اينجا حتي فراتر از رويداد به صليب کشيده شدن مسيح و به عنوان مجموعه کدهايي است که مفهوم کلان مسيحيت را فراخواني مي‌کند. يلمسلف پيشتر در هر دو سطح دلالت صريح و دلالت ضمني حضور دال و مدلول را تشخيص داده بود (اگرچه خود يلمسلف به جاي دال و مدلول از بيان و محتوا (expression and content) استفاده مي‌کرد). از نظر يلمسلف مجموعه‌ي دال‌ و مدلول دلالت صريح، دال دلالت ضمني را مي‌سازند و به اين ترتيب نوعي سلسله‌مراتب نشانگي شکل مي‌گيرد که از سطح دلالت صريح به سمت دلالت ضمني حرکت مي‌کند. يا به تعبيري که بارت از آن استفاده مي‌کند، حرکت از مرتبه‌ي اول دلالت به مرتبه‌ي دوم آن. 

اما بازتوليد مکانيکي تصوير اشيا در سينما، پيچيدگي مرتبه‌هاي دلالت را بيشتر مي‌کند. شيء پيش از آنکه به عنوان تصوير سينمايي ضبط شود، حامل معاني ضمني خاص خودش است که همراه با مجموعه کدهاي فرهنگي الصاق شده به آن روي تصوير مي‌آيد (متز اشاره مي‌کند که اين همان دلمشغولي پازوليني در طرح ايده‌ي نشانه-تصوير است). اما در سطحي ديگر، هر تصوير بنا بر مکان و نحوه‌ي جاگيري‌اش روي محور همنشيني فيلم، امکان فراروي از معناي صريح و همچنين معناي ضمني فرهنگي پيشيني‌اش را مي‌يابد. متز از اين ايده استفاده مي‌کند تا نشان دهد، حق با ميتري بود زماني که دلالت ضمني را يکي از اشکال دلالت صريح قلمداد مي‌کرد. هر نوع دلالت ضمني در سينما به نحوي به توليد يک نماد منجر مي‌شود که بسته به موقعيتظاش در گفتمان فيلم، از سطح دلالت صريح خود فراتر مي‌رود اما همچنان وابسته به همان تصويري است که در سطح دلالت صريح نيز واجد کارکردي در زنجيره‌ي فيلم است. براي مثال «ميتري در جايي که فيلم آيزنشتاين نماهايي از کرنسکي را با نماهايي از طاووس مونتاژ مي‌کند، به نمادپردازي آيزنشتاين حمله مي‌کند چرا که طاووس به منطق روايي فيلم آيزنشتاين تعلق ندارد و صرفاً يک نماي تزييني براي تشبيه کرنسکي است. از طرف ديگر، ميتري مونتاژ متناوب ميان کرنسکي و مجسمه‌ي ناپلئون را در همان فيلم ستايش مي‌کند. چرا که مجسمه بخشي از دکور قصر کرنسکي است».12 در اينجا متز هم‌صدا با ميتري، تمام نمادهايي را که خارج از منطق روايي، به فيلم الصاق شده‌اند را مصنوعي و ساده‌‌لوحانه تلقي مي‌کند و با يک جمله‌ي سرراست بحث خود را در اين موضوع به پايان مي‌برد؛ «نماد بايد از درون فيلم زاده شود».

27 مهر 1393

پي‌نوشت‌ها:

 ‌- کريستين متز، سينما؛ زبان يا سيستم زباني؟, در کريستين متز، نشانه‌شناسي سينما؛ مقاله‌هايي دربارهي دلالت در سينما, ترجمه ر. صافاريان., انتشارات فرهنگ کاوش, 1380, صص 135-61 (ص135)

2-‌D. N. Rodowick. Elegy for Theory. Harvard University Press. 2014. P 153

3- کوروش صفوي, فرديناند دو سوسور, پايگاه مقاله دات نت, 1385

4- ]Expressed in[  Ferdinand de Saussure. Course in general linguistics. Edited by Charles Bally and Albert Reidlinger. Translated from the French by Wade Baskin. New York, Philosophical Library. 1959. P 9-13

5- کريستين متز، سينما؛ زبان يا سيستم زباني؟, در کريستين متز، نشانه‌شناسي سينما؛ مقاله‌هايي درباره‌ي دلالت در سينما, ترجمه ر. صافاريان, انتشارات فرهنگ کاوش, 1380, صص 135-61 (ص 100)

6- آندره مارتينه, مباني زبان‌شناسي عمومي؛ اصول و روش‌هاي زبان‌شناسي نقش‌گرا, ت هرمز ميلانيان, انتشارات هرمس, 1387, صص 18-16

7-‌Winfried Nöth. Handbook of Semiotics. Indiana University Press. 1990. P 214

8‌- امبرتو اکو, سطوح تجزيه رمزگان سينما, ت ع. طباطبايي, در ساخت‌گرايي، نشانه‌شناسي سينما, بيل نيکولز. ت ع. طباطبايي, انتشارات هرمس, 1385, صص 256-227 (ص 235)

9-‌ R. Stam, R. Burgoyne and S. Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics; Structuralism, post-structuralism and beyond. Routledge ltd. 2005 . P32

10-‌Ibid

11- کريستين متز, مسائل دلالت ارجاعي در فيلم داستاني, در کريستين متز، نشانه‌شناسي سينما؛ مقاله‌هايي درباره‌ي دلالت در سينما, ترجمه ر. صافاريان, انتشارات فرهنگ کاوش,1380, صص 202-155 (صص 161-160) 

12- دادلي اندرو, تئوري‌هاي اساسي فيلم, ت مسعود مدني, انتشارات رهروان پويش, 1389, صص 325-324

 

*متز همچنان در سنت سوسوري قرار دارد و به اين سه وجه نمايه‌اي، نمادين و شمايلي که در اثر مطالعات چارلز سندرس پيرس معرفي شدند، اشاره‌اي نمي‌کند.

 

این مطلب در همکاری میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات متشر می شود .

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

معرفی کتاب «درآمدی بر انسان شناسی تصویری و فیلم ات...
صیاد قزل‌آلا ریچارد براتیگان؛ مردی که مخاطبانش دو...

Related Posts