اردوان تراکمه

«سينماي آزاد» ايران و جواناني که در آن سال‌هاي دهه‌هاي 40 و 50 زير اين عنوان شروع کردند به تجربه‌ي سينما و فعاليت‌هاي سينمايي، بي‌شک از تاثيرگذاران مهم حرکت سينماي ايران بودند و هستند هنوز. مستند کردن تاريخچه‌ي اين جريان مهم سينماي ايران را با گفت‌وگو با «زاون قوکاسيان» آغاز کرديم. گفت‌وگو با «اکبر خواجويي»، يکي ديگر از بانيان سينماي آزاد در اصفهان را در اين سلسله‌گفت‌وگوها در نظر داشتيم که يا ما دير جنبيديم يا او زود رفت. يادش گرامي‌باد.

«زاون قوکاسيان» در اين مهرماهي که ما مشغول مکتوب کردن گفت‌وگو با او از نوار صوتي اين فيلم مستند بوديم براي معالجه به اتريش سفر کرد. اميدواريم درمان بيماري او هر چه زودتر به انجام برسد و «عمو زاون» همچنان قبراق و سرحال راهنما و ياور ما باشد در به انجام رساندن اين پروژه‌ي مهم. 

***

* آقاي قوکاسيان، از اول شروع کنيم. فعاليت «سينماي آزاد» از چه زماني شروع شد و توسط چه کساني؟

من مي‌توانم با دو رويکرد «سينماي آزاد» را براي شما توضيح بدهم، يکي از زماني که من عضو سينماگران «سينماي آزاد» شدم و ما سينماي آزاد اصفهان را در سال 1351 پايه‌گذاري کرديم. رويکرد بعدي مربوط مي‌شود به چند سالي قبل از اين تاريخ و شروع فعاليت هسته‌ي مرکزي اين جريان در تهران. آنچه از قبل شنيده بودم اين بود که سال 1348 در کودکستاني در تهران اولين جلسه‌ي «سينماي آزاد» تشکيل شد و يکي از دوستان برادر بصير نصيبي، که مسوول «سينماي آزاد» شد و جزو بانيان «سينماي آزاد» بود، اين ايده را با برادرش نصيب نصيبي که از فيلمسازان مستند بود و در تلويزيون کار مي‌کرد در ميان گذاشته بود و شخصيتي مثل فريدون رهنما هم از اين فکر حمايت کرده بود که فيلم تجربي ساخته شود. در نتيجه اولين جلسه‌ي نمايش فيلم، آن‌طور که من بعدها در مطبوعات خواندم، در کودکستاني برگزار شد که شخصي به نام سروريان در اختيار بصير نصيبي گذاشته بود. اطلاعي ندارم که در آن جلسه چه فيلم‌هايي نمايش داده شد. جلسه‌ي دوم هم در همان جا برگزار مي‌شود و ابراهيم فروزش و ابراهيم وحيد‌زاده در کنار نصيبي قرار مي‌گيرند، با تعدادي حدود 30 تماشاگر. هنوز فيلم‌ها هشت ميليمتري نيست كاملاً، و بعضي از فيلم‌هايي که نمايش مي‌دهند فيلم‌هاي شانزده‌ميليمتري است. ولي همچنان تنها کسي که از ابتداي کار پشتوانه برگزاري اين جلسات بود فريدون رهنماست. نه اين‌که فکر کنيد کمک مالي مي‌کرد، نه، بلکه بيشتر از نظر فکري و از اين نظر که دائم اين را به نصيبي مي‌گفت که اين کار بايد انجام بشود و ما بايد سينماي تجربي داشته باشيم. اگر به آثار خودش هم از اين زاويه نگاه کنيم مي‌بينيم که «سياوش در تخت جمشيد» و «ايران از فرزندش بي‌خبر است»، که نشانگر نوع نگاه خاص او به سينماست، و بعد با نگاه به فيلم‌هاي اصلاني متوجه دفاع و پشتيباني آنها از فيلم‌هاي خوب «تجربي» مي‌شويم.

* غير از برادران نصيبي چه کسان ديگري از همان ابتدا حضور داشتند؟ شما هم در جلسات نمايش فيلم‌شان شرکت مي‌کرديد؟

کسان ديگري هم بودند، مثل خانم شاکري و همايون پايور که از بانيان ديگر اين جلسات بودند. توسط همايون پايور توانستند جلسات نمايش فيلم را در دانشگاه آريامهر (صنعتي شريف امروز) برگزار کنند. من هم از همين زمان در جلسات نمايش فيلم شرکت کردم. خبر اين برنامه‌ها در سطح مطبوعات پخش مي‌شد و مطبوعات در کل از اين حرکت دفاع مي‌کردند، به استثناي مجله‌ي فردوسي که يک نفر در آنجا که من نمي‌دانم اسمش چي بود يا خودش کي بود هميشه در پي اذيت کردن ما بود و انتقادهاي ابلهانه‌اي چاپ مي‌کرد ولي آنچنان توفيقي هم نداشت و بچه‌ها کار خودشان را انجام مي‌دادند. در همان سال 49 که البته ما هنوز صاحب دفتر نشده بوديم، بسياري از جلسات و همفکري‌ها در خانه‌هاي خود بچه‌ها برگزار مي‌شد. نصيبي منزلش کوي کن بود و خيلي دور بود، در نتيجه بچه‌ها اکثر تماس‌هايشان با نصيبي با تلفن منزل او بود. در ضمن ما دوربين هم نداشتيم، يک آقايي بود که دوربين داشت و نصيبي براي من تعريف مي‌کرد که توي رودربايستي مجبور مي‌شد دوربينش را به نصيبي بدهد و نصيبي هم دوربين را به بچه‌ها مي‌داد تا بتوانند فيلم‌هاشان را بسازند. آن شخص گاهي اوقات با اطلاع از اين قضيه تلفنش را جواب نمي‌داد و نصيببي جلوي در خانه‌اش آنقدر منتظر مي‌ماند تا او از خانه‌اش بيرون بيايد. اگر درست به خاطرم باشد آن شخص فيروز گوهري بود که فيلمي‌ساخته به نام «ترافيک» که توي اولين جشنواره سپاس جايزه گرفت و البته فيلم هشت ميليمتري بود. بچه‌هاي ديگري که از سينماي آزاد حمايت کردند اولين شهر شيراز بود، و نه خود شيراز بلکه دانشگاه شيراز که انجمن فيلم بسيار قوي و فعالي داشت، و يک بار هم پرويز دوايي را دعوت کرده بودند رفته بود شيراز، و حتي دو يا سه کتاب سينمايي و يک گاهنامه‌ي سينمايي هم منتشر کرده بودند و يادم مي‌آيد که مفصل درباره‌ي فيلم «سامورايي» ملويل مطلب داشت که جزو اولين گاهنامه‌هاي سينمايي بود. در همان دو سه شماره‌اي که منتشر شد مطالب خيلي خوبي داشت که هنوز هم که به آنها نگاهي مي‌اندازم مي‌توانم از آنها استفاده کنم. در يکي از شماره‌هاي آخرش اشاراتي هم به سينماي آزاد شد. يکي از بچه‌هايي که در شيراز بود و بعد از دانشگاه شيراز انصراف داد حسن بني‌هاشمي ‌بود که شايد يکي از نيروهايي بود که آن مجله را پشتيباني مي‌کرد و به همراه آقاي ديگري به نام طاهري.

يکي ديگر از محل‌هايي بچه‌ها که جمع مي‌شدند  منزل بهنام جعفري بود. ما دو نفر را داشتيم که هميشه در جشنواره‌ها برترين فيلم‌ها مال آنها بود؛ يکي بهنام جعفري بود و ديگري حسن بني‏هاشمي. بهنام جعفري متاسفانه بر اثر يک تصادف فوت کرد، درست زماني که داشت آماده مي‌شد که فيلم بلند بسازد و تقريبً وارد سينماي حرفه‌اي شده بود. حسن بني‏هاشمي ‌وقتي به تهران آمد فعاليتش بيشتر شد. او وارد «مدرسه‌ي عالي سينما تلويزيون» شد و فيلم‌هايي که مي‌ساخت تماماً در بندر عباس بود و مسائل بومي ‌و بازيگران بومي ‌و خواننده‌هاي بومي. مثل «کالنگ‌هايم را دوست دارم» که از معروف‌ترين فيلم‌هاي حسن بني‌هاشمي ‌است. او بعدها جزو اولين کساني بود که وارد سينماي حرفه‌اي شد، کار مستند ساخت و حتي آقاي عباس گنجوي با خوشحالي پذيرفت که فيلمش را مونتاژ کند. آن زمان آقاي گنجوي هر فيلمي ‌را مونتاژ نمي‌کرد، حتي فيلم‌هاي سينمايي را. يادم مي‌آيد آن زمان وقتي که قرار شد فيلم کيميايي را مونتاژ کند براي سينماي کيميايي يک امتياز بود که گنجوي غير از فيلم‌هاي تقوايي حالا فيلم کيميايي را هم تدوين مي‌کند. گنجوي آخرين فيلم‌هاي بني‌هاشمي ‌را تدوين کرده است. او بعدها به دوبي رفت, در آنجا ازدواج کرد و متاسفانه دچار يک عارضه مغزي شد که باعث از دست رفتن حافظه و بينايي او شد که اين يکي از تراژدي‌هايي است که براي سينماي آزاد اتفاق افتاد.

جلسات مرتبي که سينماي آزاد در دانشگاه صنعتي برگزار مي‌کرد يک مقدار جنبه‌هاي سياسي هم پيدا کرده بود؛ چرا که فيلم‌هاي بچه‌هاي سينماي آزاد بسيار متفاوت بود با آنچه در فرهنگ و هنر يا تلويزيون ساخته مي‌شد و به نمايش در مي‌آمد. بچه‌هاي سينماي آزاد بيشتر به دنبال اين بودند که دست به تجربه‌هايي بزنند، چه از لحاظ فرم و ساختار و چه از لحاظ مفهوم. کم‌کم سينماي آزاد داشت جاي خودش را باز مي‌کرد و در دسترس بودن بيشتر دوربين‌هاي هشت ميليمتري و امکان ظهور فيلم در تهران در اين امر تاثير داشت. چرا که در اوايل وقتي ما فيلمبرداري مي‏کرديم مي‌فرستاديم آلمان و آنجا ظاهر مي‌شد و بر مي‌گشت تهران. ولي کم‌کم در تهران هم خود کداک لابراتواري تاسيس کرد و اين فيلم‌ها همان‌جا با قيمت ارزان‌تري هم چاپ مي‌شد. براي ما پول پست مهم بود، چون ظهور در قيمت فيلم منظور شده بود ولي قيمت پست براي ما خيلي مساله بود چون همه‌مان يا دانشجو بوديم يا دانش‌آموز و هيچ‌کدام کاري نداشتيم که از لحاظ مالي شرايط خوبي داشته باشيم. تا اينکه از سال 52 تلويزيون حمايت کرد و جا در اختيار سينماي آزاد تهران گذاشت و مشهد، خرم‌آباد، اهواز، آبادان، اصفهان و بعدها اردبيل هم سينماي آزاد پيدا کردند. مراکزي که هرکدام يک مسوول داشت. يعني شما به هر کدام از اين شهرها مي‌رفتيد مي‌توانستيد با بچه‌هاي سينما آزاد تماس بگيريد و حداقل مي‌دانستيد که يک عده هستند که مي‌توانيد در مورد سينما با آنها صحبت کنيد و اکثراً هم همديگر را مي‌شناختيم چون در جشنواره‌هايي که در تهران هرساله برگزار مي‌شد همه ما فيلم داشتيم و مي‌آمديم آنجا و با هم آشنا مي‌شديم و بعد هر کدام از ما يک جشنواره هم در شهر خودمان برگزار مي‌کرديم و در اين جشنواره‌ها، هم ارتباط‌مان بيشتر مي‌شد و هم اينکه با کارهاي همديگر آشنا مي‌شديم. اين اواخر يادم است مي‌شد مني که در اصفهانم از يکي از بچه‌ها در اهواز خواهش کنم که بيايد و فيلم من را فيلمبرداري کند.

*اشاره کرديد به حمايت تلويزيون از «سينماي آزاد». تلويزيون چه نوع حمايتي از شما مي‌کرد؟

در مورد تلويزيون اين نکته را بگويم که تلويزيون جا و مکان به ‏ما داده بود و برنامه هفتگي داده بود و در شهرستان‌ها هم حمايت تبليغاتي مي‌شد از کارهاي ما؛ به‌طوري‌که ما پوستر برنامه‌هايمان را به تلويزيون مي‌داديم و آنها هم براي ما بدون اينکه پولي بگيرند پخش مي‌کردند. در صورتي که وزارت فرهنگ و هنر فاقد چنين نگاهي بود به جريان ما، و اين تقريباً در تمام شهرها هم بود. شايد نوع مديريتي که آقاي قطبي داشت در تلويزيون هيچ ربطي به مديريت پهلبد، که وزير فرهنگ و هنر بود، نداشت. دقيقاً در وزارت گيرهاي زيادي داده مي‌شد به کارها. در آنجا دائم فيلم‌ها را بازبيني مي‌کردند، ولي تلويزيون اين مشکل را نداشت. از طرفي با توجه به شرايطي که وجود داشت ما نمي‌توانستيم تمام تکيه‌گاهمان روي تلويزيون باشد به‌طوري‌که گاهي براي مجوز فيلمبرداري يا مکاني براي پخش فيلم‌هايمان مجبور به گرفتن مجوز از فرهنگ و هنر بوديم.

از طرف ديگر براي برگزاري جشنواره، تلويزيون همکاري خوبي با ما داشت، که اين بر مي‏گشت به نوع مديريت آقاي قطبي. تاثير قطبي در سينماي آزاد واقعاً زياد بود. قطبي همه‌ي دفترها را مجهز کرد به دوربين، سه‌پايه و وسايل نوري، و حتي گفت اگر مراکزي هست که نمي‏توانند جا از تلويزيون بگيرند بروند جايي در بيرون اجاره کنند و بودجه‏‏اي در اختيار سينماي آزاد گذاشت که اگر کسي مشکل مالي داشت براي تهيه فيلم از آن بودجه براي ساخت فيلمش کمک بگيرد. در مجموع در اين سال‏ها امکانات سينماي آزاد خيلي بهتر از گذشته شده بود. 

*«سينماي جوان» از چه سالي شروع به فعاليت کرد؟ فرقش با «سينماي آزاد» چي بود؟

آنچه «سينماي جوان» بعداً کرد کپي از تجربه‌ي «سينماي آزاد» بود. «سينماي جوان» از سال 1354 شروع کرد به باز کردن دفترهاي خودش از طرف وزارت فرهنگ و هنر، که در آن موقع مي‏توانستيم شاهد رقابتي بين تلويزيون و وزارت فرهنگ و هنر باشيم.

زماني که قطبي شروع به حمايت از «سينماي آزاد» کرد پهلبد هم به فکر راه‏اندازي «سينماي جوان» افتاد و در تهران بيژن مهاجر مسوول «سينماي جوان» بود. منتها به دليل همان گيري که فرهنگ و هنر داشت، که بر خلاف آن فضاي آزاد و رهاي تلويزيون بود، و همچنين همان بوروکراسي که در همه‌ي ادارات هست، «سينماي جوان» نتوانست خودش را نشان دهد و اعضاي کمي ‌داشت. در آن زمان هر کسي که مايل به فيلمسازي بود ترجيح مي‏داد به گروه «سينماي آزاد» ملحق شود نه «سينماي جوان» به چند دليل؛ يکي از دلايل جشنواره‏هاي زيادي بود که ما برگزار مي‏کرديم. دليل دوم اينکه به راحتي مي‏توانست بيايد و در «سينماي آزاد» ثبت نام کند، و بعد اينکه همين برنامه تلويزيوني و جشنواره‏ها کارکرد بيشتري داشت. ولي در «سينماي جوان» بيشتر از کارمندهاي خود وزارت استفاده مي‏کردند. زماني که انقلاب شد دفاتر «سينماي آزاد» بسته شد. در آن موقع «سينماي جوان» بدون رقيب بود و خودش به تنهايي مي‏خواست بار سينماي آوانگارد را به ‏دوش بکشيد. ولي اکثر بچه‏هاي «سينماي آزاد» بعد از انقلاب وارد سينماي حرفه‏اي شدند که ما تاثير اين جريان را به وضوح بر سينماي کشورمان مشاهده مي‏کنيم. 

*اصلاً خاستگاه «سينماي آزاد»، و اينکه شما در آن سال‏ها پي برديد به ضرورت ايجاد تشکيلاتي براي سينماي تجربي ايران، از کجا مي‏آمد؟ 

ما به تبعيت از کاري که زنده‌ياد فرخ غفاري از قديم کرده بود و هنوز هم ادامه داشت، به‏ضرورت سامان دادن سينماي تجربي ايران افتاديم. فرخ غفاري، تحت تاثير تجربه‏اي که در سينما‌تک پاريس داشت و در آنجا با‌هانري لانگلوا کار کرده بود، در اوايل دهه‌ي 30 کانون فيلم تهران را ايجاد کرد. الان به اين نتيجه رسيدم که کارگردان‏هاي نسل اول، مثل بيضايي, کيميايي, گُله حتي مهرجويي، زکريا ‌هاشمي ‌و... به‏جاي آن مدرک تحصيلي در رشته‌ي سينما که بقيه همان موقع داشتند، يا بعداً گرفتند، اينها با فيلم ديدن سينما را ياد گرفتند؛ يعني با ديدن فيلم‏هايي که سه روز در هفته کانون فيلم تهران نمايش مي‏داد. اينها مي‏توانستند فيلم‏هايي  -چه قديمي,  چه جديد- را از کشورهاي مختلف ببينند؛ فيلم‏هايي‏که به‏هيچ‏وجه امکان نداشت ما آنها را در اکران ببينيم. مثلاً غير از دو سه تا از فيلم‏هاي آخر فليني و فيلم «جاده»، به‏خاطر آنتوني کوئين، هيچ‏کدام از فيلم‏هاي فليني دوبله نشده بود. يا فقط يکي دو فيلم، يادم است، از آنتونيوني دوبله شده بود که «زابريسکي پوينت» و «آگرانديسمان» بود و احتمالاً «شب». «صحراي سرخ» و فيلم‏هاي ديگر آنتونيوني را ما توي کانون فيلم تهران ديديم. از طرف ديگر در کانون فيلم مثلاً فيلم‏هاي کارگردان‏هاي تحصيل‌کرده‏اي که آمده بودند ايران براي اولين بار نمايش داده مي‏شد. به‏عنوان مثال آقاي هژير داريوش اولين نمايش «جلد مار» را در کانون فيلم تهران برگزار کرد. در آن زمان کانون فيلم تبديل به تنها روزنه‏اي شده بود که مي‏شد با سينماي نوع ديگر ارتباط برقرار کرد. در ضمن کارگردان‏هاي ايراني هم آخرين کارهايشان را آنجا نمايش مي‏دادند. ما در «سينماي آزاد» با نمايش‏هاي هفتگي يا ماهانه‏اي که در شهرهاي مختلف داشتيم سعي مي‏کرديم همان تجربه‌ي غفاري را در محدوده‌ي جوان‏ترها و آماتورها تکرار کنيم، که خود اينها نگاه مي‏داد به ‏بچه‏ها. يعني فرضاً فيلم‏هاي کيمياوي مثل «پ مثل پليکان» يا «تپه‏هاي قيطريه» را نمايش داديم يا همين طور فيلم‏هاي آقاي اصلاني را، و بچه‏ها با يک نوع سينماي آوانگاردتر هم آشنا مي‏شدند که اينها در فيلمسازي بچه‏ها خيلي نقش داشت و تاثير زيادي مي‏گذاشت. در هر صورت بزرگ‌ترين خواسته‌ي ما اين بود که بچه‏ها نگاه تجربي داشته باشند. اين براي ما خيلي مهم بود که بچه‏ها بتوانند تجربه کنند و نگاه‏هاي تازه‏تري را به سينما وارد کنند. اين مساله را نصيبي با انتخاب داورها به ما ياد داده بود. اگر شما به فهرست داورهاي نصيبي نگاه کنيد مي‏بينيد که او هميشه آدم‏هاي بسيار آوانگارد را مي‏آورد توي داوري تا آنها بچه‏ها را به اصطلاح توي کليشه‏ها و سينماي تجربه‌شده کمتر هدايت کنند و بچه‏ها را به کارهاي مدرن‏تر و تجربي‏تر سوق بدهند. يادم است که آربي آوانسيان، سينايي، شيردل و... اينها داورهاي سينماي آزاد بودند. 

به تبعيت از کاري که نصيبي در تهران مي‏کرد ما هم در شهرستان‏ها فيلم‏هايي را که حرف تازه‏اي داشتند و فرم تازه‏اي داشتند نمايش مي‏داديم؛ مثلاً تمام فيلم‏هاي مستند آقاي تقوايي را ما نمايش داديم يا تمام کارهاي کيمياوي يا وحيدزاده را. آن موقع وحيدزاده برخلاف وقتي فيلم سينمايي بلند ساخت بسيار آدم آوانگاردي بود و شرايط او را برد به سمتي که فيلم‏هاي کمدي بازاري بسازد ولي پيش از آن بسيار در اين زمينه فعال بود. يا مثلاً از آرشيو کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان استفاده مي‏کرديم. به نوعي هم حمايت مي‏شديم از طرف بعضي از فيلمسازاني که آنها هم دغدغه فيلم تجربي داشتند. از اين جهت ما هميشه به فريدون رهنما يا فيلم‏هاي رهنما متکي بوديم. البته خود رهنما را خيلي کم ديديم، چون زماني ما با رهنما و کارهايش آشنا شديم که مساله‌ي بيماري‌اش پيش آمد و سال 54 هم که فوت کرد. ولي همچنان به‏عنوان يکي از آغازگران سينماي آزاد به او متکي بوديم و دوستش داشتيم؛ تا اينکه يک بار ابراهيم گلستان عکس‏العملي نشان داده بود راجع به نمايش فيلم‏هايش در يکي از جلسات سينماي آزاد که توي مجلات آن موقع هم هست، و آقاي نصيبي جواب خيلي تندي به او داد. گلستان هميشه غايب بود. هيچ وقت ما نديديم که گلستان از بچه‏هاي سينماي آزاد دفاع کند. روشنفکر عاج‌نشين را مي‏شد در موردش آن زمان تعريف کرد.

کارهاي طنز در سينماي آزاد هم شروع شد. اين آقايي که اوايل انقلاب خوانندگي مي‏کرد و بعداً چند تا فيلم بازي کرد، که الان اسمش يادم رفته و هنوز هم مطرح است، يک فيلمي‌ساخت به نام «پاپلي جان» که نگاه طنزگونه داشت به جامعه و سعي کرده بود آن نگاه نئورئاليستي را هم در آن حفظ کند ولي بيشتر طنز غالب مي‏شد تا فضاسازي و آن فيلم جزو اولين فيلم‏هايي بود که در سينماي آزاد ساخته شده بود.

*در مورد حضور خانم‏ها در «سينماي آزاد» هم مي‏شود توضيح بدهيد.

تنها کساني که آن موقع در بين سينماگران سينماي آزاد در اقليت بودند خانم‏ها بودند. من يادم است در بين فيلمسازاني که در مدرسه‌ي عالي تلويزيون و سينما تحصيل مي‏کردند و در جلسات «سينماي آزاد» من گاهي مي‏ديدم‌شان خانم‏هايي هم بودند، ولي فيلمسازي که زن باشد فقط در اصفهان يک نفر را داشتيم؛ خانم سيامکي، که يک فيلم ساخت. در تهران هم يکي از بچه‏هايي که همراه بود و با ما بود ولي فيلم نمي‏ساخت اما در جلسات اکثراً بود خانم آهو خردمند بود.

*«سينماي آزاد» در اصفهان چطور شکل گرفت؟ و همين طور در مورد شکل‏گيري و فعاليت «سينماي آزاد» در ساير شهرستان‏ها لطفاً توضيح بدهيد.

در اصفهان شکل‏گيري «سينماي آزاد» به اطلاعيه‏اي برمي‏گشت که دعوتي به همکاري براي فيلمسازي بود. وقتي من براي اولين بار به آنجا رفتم متوجه شدم ده نفر ديگر هم آمدند که شامل کساني چون اکبر خواجويي هم مي‏شد. اينها با هزاران مشکل مالي ساختماني را اجاره کرده بودند که در آنجا فيلم بسازند ولي تا آن زمان جز چند حلقه فيلم متفرقه کاري نشده بود. براي همين ما جمع شده بوديم تا ببينيم «سينماي آزاد» چگونه مي‏خواهد در اصفهان شکل بگيرد. به‏همين منظور انتخاباتي برگزار کرديم و من شدم مسوول «سينماي آزاد» و اولين هسته‌ي «سينماي آزاد» در اصفهان شکل گرفت و ما در کنار هم قرار گرفتيم. کم‌کم هر کدام‌مان شروع کرديم به فيلمسازي. آدمي ‌مثل اکبر خواجويي که هم سنش از من بيشتر بود و هم در هر صورت تجربه بيشتري داشت، اين آدم کمک مي‏کرد و به ما لطف مي‏کرد و فيلمبرداري فيلم‏هاي ما را انجام مي‏داد. اين شروع فيلمسازي ما بود. عده‏اي از ما در فيلم‏هايشان نگاهي كاملاً سياسي داشتند. عده‏اي هم علاقه‏اي به ساختن فيلم سياسي نداشتند. من در آن زمان تازه «چشمه» و يکي دو فيلم از برگمان را در جشن هنر شيراز ديده بودم و در آن عالم جواني دنبال نگاه برگمان در فيلم‏هاي ده‌دقيقه‏اي خودم بودم. ولي مهم‌ترين مساله اين بود که ما به يک جسارتي در فيلمسازي‌مان رسيده بوديم و فضا هم به ما اجازه اين جسارت و تجربه‏ورزي را مي‏داد و منابع الهام‏مان هم از اتفاقاتي مثل جشنواره فيلم تهران مي‏آمد که در آن سال‌ها فيلم‏هايي از پازوليني، ساتياجيت راي، «چشمه» آربي يا «رگبار» بيضايي، شادي عبدالسلام و امثال اينها را نمايش مي‏داد و اين جسارت را به ما دادند که فيلم‏هاي تجربي بسازيم و کم‌کم و به مرور توانستيم مخاطب‏هاي خودمان را هم پيدا کنيم، که اين مساله‌ي خيلي مهمي ‌بود که ما مي‏توانستيم مرتب فيلم‏هاي کوتاه و فيلم‏هايي که اصلاً ربطي به فيلم‏هاي رايج سينما يا فيلم‏هايي را که آن ‏موقع در تلويزيون نمايش داده مي‏شد نداشتند, نمايش بدهيم. خود اين حمايت جهاني از ما و بعداً هم جشنواره جهاني که نصيبي درست کرد و چند تا داور هم از خارج دعوت کرد و همه‌ي هزينه‌هاي اينها را هم تلويزيون مي‏داد به‏نظر من باعث اتفاق مهم‌تري شد، که يک مقدار بچه‏ها انرژي بيشتري کسب مي‏کردند و البته جشنواره فيلم تهران هم در اين زمينه بسيار تاثيرگذار بود. توليد فيلم‏هاي مستقل و هنري در ايران در دهه‌ي 50 زيادتر هم شده بود، وزماني در کنار انبوه فيلمفارسي‏هايي که توليد مي‏شد حداقل پنج يا شش فيلم خوب هم وجود داشت. خود اينها به ما انرژي مي‏داد و ما را وادار مي‏کرد که تجربه‏هاي مختلف انجام بدهيم. در تمام اين تجربه‏هاي مختلف يک چيز هميشه خودنمايي مي‏کرد: اختلاف طبقاتي و مسائل سياسي، به‏طوري ‏که ديگر مدرسه کم‌کم کليشه شده بود، يعني به مدرسه مي‏رفتند و مدير مدرسه را به مثابه ديکتاتورترين آدم آن جمع، که يک نوع اشاراتي هم به شخصيت شاه داشت, معرفي مي‌كردند و اين فيلم‏هاي مدرسه‏اي بعداً تبديل به يک کليشه شد و به شهرهاي مختلف هم کشيده شد. در جشنواره‏هاي مختلف هم از لحاظ بومي ‌يکسري فيلم‏ها مي‏ديديم که مثلاً مي‏گفتيم در خرم‏آباد فيلم‏هايي که زمينه‌ي روستايي دارند پررنگ‏تر است. اين زمينه‌ي روستايي نه به‏عنوان تعريف بد و عقب‏افتادگي، بلکه مشکلات مناطق روستايي بود از ازدواج دختران بگير تا مسائل جزيي‏تر، اينها در فيلم‏هاي روستايي بود. يکي از کساني که در اين زمينه‏ها خوب کار کرد ناصر غلام‌رضايي بود. از نظر شناخت بومي ‌که از لرها داشت و منطقه خودش. يکي از فيلم‏هايش که خيلي معروف بود «آن مرد اسب دارد» است که بعداً, وقتي بعد از انقلاب شروع کرد به فيلم‏هاي 35 ميليمتري ساختن و فيلم‏هاي سينمايي، آن بخش از دانسته‏هاي ناصر غلام‌رضايي خيلي بهش کمک کرد و فروش خيلي خوبي هم کرد. فيلم چون به زبان لري بود من فکر نمي‏کردم غير از منطقه خرم‏آباد جاي ديگري بفروشد ولي فيلم خوب فروخت. اهالي لرستان هم خيلي توجه کردند به فيلم. يادم است در اکران فيلم در اصفهان به عنوان يک فيلم بومي ‌خالص لرستان، لرها مي‏آمدند و فيلم را مي‏ديدند.

اين نگاه را به عنوان مثال در مشهد به اين صورت نداشتيم. در مشهد آقاي تدين مسوول سينماي آزاد بود و به دليل اينکه در مشهد بچه‏هاي تئاتر قوي بودند و تشکل داشتند در فيلم‏هاي مشهد از اين بازيگرهاي كاملاً حرفه‏اي استفاده مي‌كردند که آقاي داريوش ارجمند يکي از آنها بود که هم خودش فيلم داشت و هم در ‏فيلم‏هاي بچه‏ها بازي مي‏کرد. يکي ديگر از فيلمسازان خوب مشهد کسي بود به نام اردلان که يک سال هم جايزه بهترين فيلم را گرفت. دو نفر ديگر هم از فيلمسازان مشهد يکي آقاي جيراني بود و ديگري آقاي صباغ‌زاده، که اينها اکثراً فيلم‏هاشان طولاني بود و مسائلي هم که به آن مي‏پرداختند مسائل اجتماعي بود. اين يکي از ويژگي‏هاي بچه‏هاي مشهد بود. ولي چيزي که در مشهد خيلي مهم بود سيطره آدم قدرتمندي مثل تدين بود که خيلي خوب هم فيلم مي‏ساخت. او موفق شد بين بچه‏هاي «سينماي آزاد» يک فيلمي‌براي مرکز گسترش بسازد که آقاي فرمان‌آرا آن موقع مدير آنجا بود. فيلمي ‌به‏ نام، اگر درست يادم مانده باشد، «قرباني» بود که راجع به قرباني کردن گوسفند در مراسم‏ گوناگون بود که تهيه‌کننده خصوصي پيدا کرد و اين به نظر من خيلي نکته مثبتي بود. ولي کلاً سينماي آزاد مشهد يک چيز متفاوتي بود از بقيه شهرها. هم تعداد بچه‏هايي که عضو بودند بيشتر بودند، هم متنوع‏تر بودند و هم حضور بچه‏هاي تئاتر فيلم‏ها را به سمت نوعي سينماي قصه‏اي با ميزانسن‏هاي حساب‌شده تئاتري سوق داده بود. جشنواره‏اي که در مشهد بود هم باز باعث ارتباط بسيار خوبي بين بچه‏ها شده بود. مردم مشهد مي‏آمدند و فيلم‏ها را هم مي‏ديدند. يک سال هم که من براي اولين بار به جشنواره‏شان رفتم بسيار حرفه‏اي برگزار شد. آقاي موسوي که خودش مشهدي بود ولي دانشجوي مدرسه عالي بابلسر بود آنجا مديريت داخلي را بر عهده داشت و بعداً تهيه‌کننده سينماي بعد از انقلاب شد و الان هم جزو تهيه‌کننده‏هاي مطرح است.

يکي ديگر از چيزهايي که جالب است شهرهايي بود که تازه شروع کرده بودند ولي خورد به سال‏هاي انقلاب و به بار ننشست. يکي بوشهر بود و يکي هم اردبيل بود. توي اردبيل من يادم است اولين فيلمي ‌که ديدم فيلمي ‌بود از اصغر جاويد که اولين فيلمي ‌بود که در مورد مراسم عاشورا بود. حالا در نظر بگيريد الان شما از اين فيلم‏ها فراوان مي‏توانيد ببينيد ولي آن‏موقع اين طوري نبود. اولين فيلمي‌را که در مورد عاشورا ساخته شد اصغر جاويد در اردبيل ساخت که بعداً وقتي يک مقدار اطلاعات من بيشتر شد متوجه شدم عکاسي است که آنجا آتليه عکاسي دارد و اين فيلم را آنجا ساخته. ولي اينها در حقيقت در سال‏هاي اول انقلاب از بين رفتند و «سينماي جوان» آمد جايگزين شد. تقريباً در هيچ کجا بچه‏هاي «سينماي آزاد» نخواستند بروند جزو «سينماي جوان» و اين كار خيلي طبيعي بود. بنابراين ادامه کار در «سينماي جوان» امکان‏پذير نبود. نمي‏دانم واقعاً چگونه اين حسم را منتقل کنم ولي بايدها و نبايدهايي توي «سينماي جوان» بود که اين بايدها و نبايدها در «سينماي آزاد» وجود نداشت. از اين جهت در آخرين مجلسي که همه‌ي بچه‏هاي «سينماي آزاد» جمع شده بوديم، هر کدام يک سري وسايلي دستمان بود همه استفاده مي‏کرديم و جالب اينکه اينها را تحويل من داده بودند- يکي از چيزهايي که مي‏گويم اصلاً کاري به وزارت فرهنگ نداشت اين بود که رسيد از من نوعي نگرفته بودند و وقتي مي‏خواستيم دوربين‏ها را پس بدهيم اوايل انقلاب بود، ديديم که تعدادي از بچه‏ها اصلاً اين مساله را به مسخره گرفتند و گفتند ما کجا برويم اين وسايل را پس بدهيم و خلاصه نصيبي بيچاره بدهکار شد به دولت. من اول از همه رفتم وسايلم را به دولت دادم براي اينکه ديگر «سينماي آزاد»ي نبود که اين وسايل به درد آن بخورد. ولي خب، يک تفکر چپ بين بچه‏ها اين بود که چرا بايد اين وسايل را پس بدهيم. اين ‏مال دولت شاهنشاهي است و چرا ما بايد پس بدهيم به تلويزيون و سر همين مسائل نصيبي بدهکار شد. ولي تعدادي از ما رفتيم و وسايلمان را تحويل معاونت سينمايي آن زمان ارشاد داديم. الان وقتي فکر مي‏کنم مي‏بينم اگر يکي دو تا از اين وسايل موجود بود براي موزه جالب مي‏شد. هم جعبه تدوين، موويلا، اسپلايسر، پروژکتور، پرده‏ها همه اينها پر از خاطره بود براي ما و بعد هم که با رفتن نصيبي به آلمان «سينماي آزاد» به نوعي تعطيل شد.

مجموعه جلسات نمايش فيلم، الان وقتي يادم مي‏آيد خيلي به ما کمک مي‏کرد. فرضاً «بد بده» آقاي اصلاني خب فيلمي ‌بود که در جشنواره هو شده بود ولي وقتي ما اين فيلم را در «سينماي آزاد» نمايش مي‏داديم يک نوع درس بود. چرا که ما اين اواخر براي بچه‏هايي که مي‏آمدند کلاس‏هاي فني مي‏گذاشتيم، اينکه چطوري با دوربين کار کنند، چطوري با اسپلايسر کار کنند و... نمايش فيلم‏ها تجربه خيلي خوبي بود براي من. براي اينکه بچه‏ها را وادار مي‏کرد که فکر کنند چرا اين حرکت مثلاً در فلان سکانس فيلم اتفاق افتاده است. در تهران البته اين تدريس توسط دو سه نفر انجام مي‏گرفت؛ ابراهيم حقيقي بود که يک فيلم ساخته بود به‏نام «خانه‏ام ابري است» و من هم اولين فيلمم «در فلق» بود که با هم جايزه سوم را گرفتيم. جايزه دوم را حسن بني‌هاشمي‌گرفت و جايزه اول را هم کيانوش عياري. کيانوش عياري به دلايل نگاه بسيار بومي‏اش و يکي هم مساله فقر و فاقه‏اي که مطرح مي‌كند در آن خطه‏اي که تمام ثروت ايران زيرش هست، مناطق نفت‌خيز، و اينکه مردم چگونه در اين فقر دست و پا مي‏زنند، اينها به‏ نظرم تم نهايي کيانوش عياري بود که بعد هم شد همان فيلمي‌که اولين جايزه را برد؛ «آن سوي آتش».

زماني که «کارگاه نمايش» به‏وجود آمد و آنها هم به‏صورت كاملاً برنامه‏ريزي‌شده نمايش تئاتر داشتند از ما حمايت مي‏کردند. خود نهاد کارگاه از بچه‏هاي «هشت» حمايت مي‏کردند. اين خيلي به نظر من مهم است، چون من هر چي بگويم در مورد «سينماي آزاد» شايد شما الان آن احساس بي‏کسي را نفهميد. يعني الان همه جا حرف دوربين است، همه جا حرف سينماست. بچه‏هاي همفکر شما همه به نوعي سينما را تجربه کردند. آن ‏موقع اين طور نبود. شما بايد واقعاً طرف را پيدا مي‏کردي, کلي باهاش حرف مي‏زدي تا اينها را بيرون بريزد. يعني اينکه طرف از سينما چي مي‏خواهد، چقدر سينما مي‏داند. اينها را آن‏موقع اينقدر واضح و روشن نمي‏گفتند. ولي بسيار در محدوديت بوديم.

ببينيد بچه‏هايي که مي‏خواستند يک مقدار کار حرفه‏اي‏تر بکنند، بچه‏هاي «کارگاه نمايش» نسبت به بچه‏هاي «اداره تئاتر»، خب راحت‏تر مي‏آمدند کار مي‏کردند. آنها با اين که وضع مالي‏شان خوب نبود با ما همکاري مي‏کردند. مثلاً فرض کنيد طرف کي بود؟ نصيريان بود، جوانمرد بود، اما بچه‏هاي «کارگاه نمايش» بچه‏هاي اکتيوتري بودند. راحت‏تر مي‏آمدند در فيلم بچه‏ها بازي مي‏کردند؛ آنها در آن چارچوب کليشه‏اي تئاتر نبودند. ولي اينها مثل نعلبنديان، آشور بانيپال، خود آقاي انور، يا خانم شهرو خردمند، اينها با دل و جان مي‏آمدند براي بچه‏ها بازي مي‏کردند. هم جوان‏تر بودند و سن‏شان به ما نزديک‏تر بود و هم اين‌که كاملاً در آن ميزانسن‏هاي ابلهانه کليشه‏اي نيفتاده بودند. ضمن اين‏که برنامه‏هايي هم گاهي در سفارتخانه‏ها بود که آنها را هم نبايد آدم از دست مي‏داد. يا نمايش فيلم بود يا نمايش تئاتر بود اما ورک‌شاپ کمتر داشت.

 

این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود