ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

از دراماتورژی تا انسان شناسی تماشاگر تئاتر تهران 

 

مقدمه ای بر شناخت و نیازسنجی تماشاگر تئاتر تهران

«سرجیو زیمن» نابغه تبلیغات کوکاکولا معتقد است: «برای اینکه نیاز واقعی و دلایل عدم توجه مشتری به کالایتان را بدانید هیچ راهی ندارید جز اینکه شال و کلاه کنید و به نزد او بروید و علت را جویا شوید!» (1) به جز گونه موسوم به «تئاتر آزاد» که در زمینه جذب و جلب رضایت تماشاگر، موفق و شایسته احترام و مطالعه جدی ست؛ امروزه در تئاتر تهران به هزار و یک علت «تماشاگر» عنصری کمیاب و گریزان شده است. یکی از اولین خطاها در این خصوص این بوده که اهمیت مصرف کننده تئاتر را به عنوان شرط اصلی حیات و ادامه بقای آن درک نکرده ایم. 

 

 

مقدمه ای بر شناخت و نیازسنجی تماشاگر تئاتر تهران

«سرجیو زیمن» نابغه تبلیغات کوکاکولا معتقد است: «برای اینکه نیاز واقعی و دلایل عدم توجه مشتری به کالایتان را بدانید هیچ راهی ندارید جز اینکه شال و کلاه کنید و به نزد او بروید و علت را جویا شوید!» (1) به جز گونه موسوم به «تئاتر آزاد» که در زمینه جذب و جلب رضایت تماشاگر، موفق و شایسته احترام و مطالعه جدی ست؛ امروزه در تئاتر تهران به هزار و یک علت «تماشاگر» عنصری کمیاب و گریزان شده است. یکی از اولین خطاها در این خصوص این بوده که اهمیت مصرف کننده تئاتر را به عنوان شرط اصلی حیات و ادامه بقای آن درک نکرده ایم. 

«ریچارد شکنر» محور استوانه ای شکل ریشه های تئاتر را شامل هفت فعالیت اساسی می داند: «بازی، گیم، ورزش، رقص، موسیقی، آئین و تئاتر».(2)  با کمی دقت در این محور متوجه می شویم در بازی، همبازی به اندازه بازیکن مهم است- اصولاً بدون همبازی بازیی شکل نمی گیرد- در گیم (بازیهای مسابقه ای و مرحله ای) رقیب به اندازه هم تیمی مهم است. در رقص، خطر و دشمن به اندازه رقصنده مهم اند. در موسیقی، گوش هشیار و حساس به اندازه نوازنده مهم است. در آئین، هم کیش و هم دین به اندازه اجرا کننده و مبلغ دین مهم هستند. و بالاخره در تئاتر، تماشاگر به اندازه بازیگر مهم است!

سه پرسش کلان درخصوص تماشاگر تئاتر، در سطح تهران بزرگ، اینها هستند: الف) چرا و چگونه به این قطحی تماشاگر رسیده ایم؟ ب) برای جلب توجه و رضایت همین مقدار دُر نایاب(تماشاگر) چه برنامه ای داریم؟ ج) آیا تجویز و تأکید مدام به تربیت تماشاگر، غلط مصطلح ناشی از جابه جا و اشتباه گرفتن مفاهیم نیست؛ آیا این تماشاگر و خواست و نیاز او نیست که تئاتر را می سازد؟! این پرسشها در سطحی بالاتر، خود سه پرسش مهمتر و بنیادی تری را مطرح می کنند: 1) معنای تماشاگر در تئاتر تهران چیست؟ 2) سهم و حق تماشاگر در تئاتر تهران چقدر است؟ 3) نقش و تأثیر او، انتظار و توقع او، مسئولیت تماشاگر تئاتر در اقلیم تهران بزرگ چیست؟ 

سه پرسش دوم از وظایف اصلی «دراماتورژی تماشاگر» هستند که پاسخ شان از هر اجرا به اجرای دیگر فرق می کند. «مارکو دی مارینیز» درباره دو نوع دراماتورژی تماشاگر بحث می کند: الف) دراماتورژی تماشاگر منفعل که در آن تماشاگر، خود نشان و هدف اثر تولیدی و کنشهای گروه اجرایی ست. ب) دراماتورژی تماشاگر فعال که در آن تماشاگر به عملکردهای دریافت [و تأویل اثر] تحقق می بخشد. (5) تماشاگر فعال همانی ست که به گفته «الام» آغازگر چرخه ارتباطی ست. (6)  

در تئاتر امروز تهران به هر دو نوع دراماتورژی تماشاگر نیاز داریم. هم در زمینه جلب و جذب تماشاگر کاری نکرده ایم هم به آنچه او از اجرایمان برداشت و احساس می کند بی توجه مانده ایم. بر این اساس دراماتورژی تماشاگر-در مرحله پیش تولید- عبارت است از: «تعریف و تحدید هویت تماشاگر آینده اثر، نیازسنجی این تماشاگر، تعیین نسبت او با اجرای پیش رو و همچنین پیش بینی انتظارات و واکنش های احتمالی او در مواجهه با اثر نمایشی در دست تولید و مشخص نمودن چگونگی پاسخ گفتن اجرا به این احتمالات»(7) دراماتورژی تماشاگر به زبان ساده یعنی اشراف بر اقتصاد تماشاگر. یعنی فن و شگرد جذب و جلب رضایت تماشاگر! 

اما مجموع شش پرسش بالا، فصل مشترکی دارند و آن این است که همه از جنس «انسان شناسی»اند. در علم انسان شناسی «از موجود واحدی به نام انسان سخن گفته می شود که در مجموعه های بی پایان فرهنگی و زیستی، مشخصات متفاوتی یافته و گونه های مختلف حیات را نشان می دهد؛ اما همواره در بخش بزرگی از خصوصیات خویش، مفهوم انسانی را در خود حفظ کند.» (3) اگر بخواهیم انسان شناسی تماشاگر را براساس این تعریف «ناصر فکوهی» تبیین کنیم چنین تعریفی به دست خواهیم آورد: «انسان شناسی تماشاگر یعنی مطالعه رفتار فردی و جمعی انسانها در تقابل و مواجهه با تئاتر. تئاتری که یا با اطلاع خودشان به آنها عرضه می شود. یا بدون اطلاع و  ناخواسته سر راهش قرار می گیرند و دچارش می شوند.» 

در این نوشته به بازارهای جهانی نگاه نمی کنم. به اجراهایی که برای شرکت در جشنواره ها و فستیوالهای خارجی بسته می شوند. موضوع مطالعه من در اینجا، تنها نمایشهایی ست که برای هموطنان داخلی تولید می شوند. برای تماشاگر مقیم ایران! برای مردم تهران بزرگ! اما چرا مطالعه ام را محدود به تهران بزرگ کرده ام! نه اینکه چون معتقدم تئاتر ایران یعنی تئاتر تهران. نه اینکه چون معتقدم تهران بهترین است. نه اینکه تئاتر شهرستان را شایسته بررسی نمی دانم. تنها و تنها به این دلیل که به عنوان یک فعال تئاتر، من، تئاتر تهران را در ابعاد مختلفش، لمس کرده و زندگی کرده ام. حتی اگر انصاف داشته باشم باید اعتراف کنم که من هم تنها درصدی از تئاتر تهران را می شناسم نه تمامی آن را. انسان شناسی علمی جزئی نگر است. نمی توان و نباید برای کل کشور ایران نسخه واحد پیچید. شاید حتی درست تر این می بود که از یک ناحیه، از یک محله در تهران بزرگ صحبت می کردم. چرا که قطعاً برای چنین مطالعه عمیق و جدیی، سالیان سال و نیروی انسانی کافی، نیاز است. کاری سترگ در قواره آنچه که «پیر بوردیو» در فرانسه با اثر       بی مانندش «تمایز» کرد. او ذوق و سلیقه مردم فرانسه(بخوانید پاریس) را در حوزه های مختلف «انواع، میزان و نحوه» مصرف «خوراک، سیگار، شراب، روزنامه، عطر و ادکلن، تئاتر، موسیقی، کتاب، تفریحات، پوشاک و ...» مورد قضاوت و نقد اجتماعی قرار داد. تلاشی که شش سال از عمر بوردیو(از 1963 تا 1968) این انسان شناس و جامعه شناس بزرگ معاصر را به خود اختصاص داد. (4)

هر دوی دراماتورژی و انسان شناسی تماشاگر، رابطه دو سویه تماشاگر و نسبت او با عوامل اصلی و مؤثر بر تولید و عرضه تئاتر را مورد بررسی قرار می دهند. عواملی چون تولید کنندگان، جشنواره ها، تماشاخانه ها، دانشگاهها، رقبای تئاتر، منتقدان و رسانه ها که همگی بر رفتار تماشاگر و تصمیم گیریهای او مؤثر و به طور حتم از او تأثیرپذیر نیز هستند. در ادامه به بررسی تقابل های دوسویه تماشاگر با هر کدام از این عوامل مهم می پردازم.

1- تماشاگر و تولید کننده:

برای چه کسی اجرا می کنیم؟ این اولین و مهمترین پرسشی ست که دراماتورژی از تولیده کننده تئاتر انتظار دارد به آن پاسخ بگوید. در دنیای امروز که تنوع انتخابها و سلیقه ها بی نهایت شده؛ از تماشاگر عام حرف زدن دیگر به نظر درست نمی آید. عدم تعیین هویت تماشاگر شانه خالی کردن از مسئولیت است. هر اجرا مخاطب خاصی دارد. نمی توان اجرا را تولید کرد و ندانست که برای چه کسی این تولید انجام می گیرد. برای کدام قشر از جامعه، با چه سطح دانش، با کدام دغدغه، با کدام مسئله یا مشکل، در چه رده سنی و... .

دومین پرسش دراماتورژی تماشاگر چرایی این انتخاب است: چرا برای آن تماشاگر خاص این نمایش را اجرا می کنیم؟ می خواهیم با او چه کنیم؟ «دنیس مک کوایل» در خصوص رفتار رسانه با مخاطب، رفتار تئاتر با تماشاگر، دو نکته مهم را گوشزد می کند: نکته اول: «مخاطب امروز منفعل نیست. او بسیاری جاها در برابر اثرات رسانه مقاومت می کند. نقشهای متفاوت او در قبال رسانه، تحت تأثیر دو عامل محیط و میزان تسلطش به فناوری، می تواند یکی از نقشهای ذیل باشد: جستجوگر، مشورت خواه، پرسه زن، پاسخگو، همصحبت و حراف!» (8) این یعنی اینکه تماشاگر رسانه تئاتر یک تماشاکننده منفعل و بی اختیار نیست. او می تواند هر بار تئاتر را به بهانه و دلیلی متفاوت از دفعه قبل حتی، مورد استفاده قرار دهد. گاهی او برای یافتن پاسخ یک پرسش به تئاتر می آید. گاهی برای مشورت گرفتن در یک موضوع خاص. گاهی خود را مخاطب محتوای پیام یک خاص می بیند و برای پاسخگو بودن به دعوت آن تئاتر به تماشایش         می نشیند. گاهی برای خالی کردن یا گریز از فشارها و نگرانی های زندگی اش به تئاتر می آید. گاهی هم واقعاً هیچ دلیل خاصی برای تئاتر آمدنش ندارد. مهمترین تلگنر این نوع نگاه به مخاطب این است که تولید کننده تئاتر آگاه باشد که با طیف غیرقابل مهاری از انسانهای آگاه و کنشگر مواجه است که این حق انتخاب را برای خود قائلند که رفتار تئاتر را در قبال خود نپسندند یا قبول نکنند. نکته دوم مک کوایل این است که مدلهای تعامل و تقابل رسانه با تماشاگر-این انسان فعال و زیرک- می تواند یکی از انواع ذیل باشد: «مدل انتقالی» که در این مدل، رسانه قصد انتقال پیامی خاص به مخاطب را دارد. «مدل بیانی یا آئینی» که در آن، رسانه بر برجسته سازی وجوه مشترک میان تولید کننده و مخاطب تأکید دارد. «مدل توجه» که هدف این مدل، جلب توجه و شگفتی مخاطب توسط رسانه است.(9) تئاتر تنها انتقال یک مضمون بزرگ انسانی نیست و نباید باشد. رسانه تئاتر می تواند همزمان هم جلب توجه کند؛ هم مخاطب را دعوت به مشارکت کند؛ هم پیامی را به تماشاگرش انتقال دهد. اما از آن طرف، تماشاگر تئاتر هیچ الزامی ندارد که فقط بر اساس یک مدل با تئاتر ارتباط برقرار کند. سختتر اینکه هر تماشاگر می تواند براساس طرح دلخواه خودش با تئاتر تقابل کند. این دو نکته مهم مک کوایل اهمیت پرسشهای دراماتورژی در خصوص نگرش اثر تولیدی به تماشاگر پیش از اجرا، را بیشتر از قبل نمایان می سازند. به عنوان یک تولید کننده تئاتر از جان تماشاگر چه می خواهیم؟ او چرا باید به تماشای نمایش ما بنشیند؟ موضع ما (در این اجرای خاص) نسبت به تماشاگر چه موضعی ست؟ او را دوست داریم و می خواهیم کاری دوستانه در حق او انجام دهیم؟ می خواهیم یقه او را بگیریم؟ می خواهیم آگاه و بیدارش کنیم؟ انتظار داریم به حرف و مسئله ما گوش دهد؟ می خواهیم مسئله ما را حل کند؟ می خواهیم پاسخ شکایتمان را بدهد؟ می خواهیم او را از انفعال خارج سازیم؟ می خواهیم درسی را به او بیآموزیم، چیزی یاد بدهیم؟ از او خواهشی مشخص و معین داریم؟ انتظار کنشی اجتماعی سیاسی از او داریم؟ می خواهیم خوشحالش کنیم؟ دعوتش کرده ایم که او را سرگرم کنیم؟ شاید می خواهیم قهر و نفرتمان را به رخش بکشیم؟ هر موضعی نسبت به تماشاگر داشته باشیم؛ نمی توانیم برای هیچ و پوچ و اله بختکی او را فراخوان و دعوت کرده باشیم. انتظار آمدن تماشاگر با پای خود به تئاتر، انتظاری نادرست است. ما باید چیز خاص برای عرضه به کسی خاص داشته باشیم. حتی هدف متعالی و قابل احترام «سرگرم کردن» نمی تواند و نباید عمومی باشد. باید بدانیم نمایش ما برای کدام طیف سرگرم کننده و جذاب است و چرا و چطور!

همانطور که «کیفیت» امری نسبی ست «موفقیت» نیز نمی تواند یک تعریف واحد و جهانشمول داشته باشد. یک تئاتر با کیفیت چیست؟ یک تئاتر موفق چه مختصاتی دارد؟ پاسخ هر دوی این پرسشها به شکلی مستقیم به دراماتورژی تماشاگر ربط دارد. از سویی دیگر، موفقیت و کیفیت الزاماً رابطه ای مستقیم و خطیی با هم ندارند و چه بسا رابطه شان معکوس هم باشد. چنان که «هانس ابینگ» در کتاب «درآمدی بر اقتصاد استثنائی هنر» این موضوع را اثبات می کند که کیفیت مورد تأیید جریان زیباشناسی غالب هر اقلیم، تضمین کننده فروش(درآمد) نیست و وابسته به عوامل دیگری ست. (10) اولویت بندی گروه اجرایی( تهیه کننده، کارگردان، نویسنده و سایر عوامل اجرا) در برتری دادن موفقیت یا کیفیت برهم، تعریف هر دو مفهوم را دچار تغییر خواهد کرد. گروهی می توانند فروش بیشتر بلیط را موفقیت بدانند پس  کیفیت اجرای آنها طوری تنظیم می شود که این هدف را برآورده کند و برای تحقق چنین موفقیتی چه بسا مجبور شوند بسیاری از معیارها و آرمانهای زیباشناسانه خود را کنار گذاشته یا در آنها تجدید نظر کنند. برای برخی اجراها، موفقیت در جذب حداکثری مخاطب تعریف می شود. در این حالت به هر قیمتی سالن باید پر شود حتی اگر بلیط رایگان توزیع شود. بدیهی ست در این رویکرد، کیفیت هیچ تأثیری و تغییری در موفقیت اجرا ایجاد نخواهد کرد. برخی گروه ها بیشترین نفوذ در تماشاگر را مد نظر قرار می دهند. نفوذ می تواند به شکلهای متفاوتی تعریف شود: «همذات پنداری، خوش حالی و رضایت، تعلیم و تربیت، به هیجان آوردن و ترغیب کردن به کنشی اجتماعی/سیاسی». در این رویکرد سوم حفظ کیفیت، مهمترین موفقیت گروه قلمداد می شود.

2-تماشاگر و جشنواره: 

جشنواره ها در تهران بزرگ و در این سی و هشت سال اخیر با دو هدف کلی برگزار شده اند: الف) نشانی و مظهری نمادین از اهتمام و توجه دولت(ها) به توسعه فرهنگی بوده اند. آنچه که در عمل خلاف آن ثابت شده. چرا که در کشور ما، تئاتر نیز همچون بسیاری فعالیتهای جمعی و مدنی، دچار و تحت تأثیر ضرورتها و مصلحتهای سیاسی بوده و هست. در کشور ما برای تئاتر خرج می شود؛ بسیار هم خرج می شود؛ اما برای تئاتر ایدئولوژیکی که مورد تأیید نظام سیاسی غالب است نه تئاتری که نیاز شهروندان(تماشاگران) است. جشنواره پرطمطراق تئاتر فجر، بودجه ای هنگفت را صرف این می کند که نشان دهد در این مملکت بسیار بسیار جدی و در ابعاد بسیار وسیع به تئاتر اهمیت داده می شود. نشان به این نشان که فجر- و دیگر جشنواره های تئاتر- چه با استقبال و چه بدون استقبال تماشاگر، منظم و پر سر و صدا، سر موعدشان برگزار می شوند. یکی از مهمترین مظاهر بی توجهی و غفلت جشنواره ها از تماشاگر، اولویتهای فراخوان جشنواره هاست. اولویتهایی که در بازخوانی متون و بازبینی اجراهای متقاضی حضور در جشنواره ها نمود پیدا     می کند. اولویتهایی که تضمین کننده و حافظ منافع ایدئولوژیک سیاست گذاران است. طرفه اینجاست که این اولویتها همه علیه تماشاگر است و نه برای او! همه این اولویتها آگاهانه و عامدانه نیازها و انتظارت واقعی مخاطب تهرانی از تئاتر را نادیده می گیرند! یکی از علل گریز تماشاگر از تئاتر این است که شهروند آگاه و کنشگر امروز تهران که دسترسی آسانی به طیف وسیعی از رسانه های جذاب، قدرتمند و پرنفوذ همچون کانالهای ماهواره و شبکه های مجازی اینترنتی دارد سالهاست دست جشنواره های تئاتر را خوانده و دیگر به منوی فریبکار آنها اعتنائی ندارد. از همین روست که هیچ  اصرار و رغبتی هم به مصرف تئاتر فیلتر و تصفیه شده ندارد؛ آن هم وقتی که هرچه را تئاتر از او دریغ کرده رسانه های دیگر به وفور و به اختیار، به او داده و می دهند. ب) جشنواره های تئاتر در تهران بزرگ، برای خود تئاتریها برگزار می شوند نه برای تماشاگر! جشنواره ها برای جایزه دادن و فرصت اجرای عموم دادن به تولیدکنندگان تئاتر برگزار می شوند نه برای پاسخ دادن به نیازهای جامعه شهروندان تهرانی. تولیدکنندگان تئاتر در تهران هم آنقدر درگیر تقسیم اندک منابع و منافع موجود در جشنواره ها- اعم از جایزه و تندیس و نوبت اجرای عموم- شده اند؛ که فراموش کرده اند عنصر اساسی حرفه آنها یعنی تماشاگر هیچ حق و سهمی در جشنواره ها ندارد. وقتی بقای تولید کنندگان تئاتر-در این اقلیم- در گرو جشنواه هاست؛ هیچ عجیب نیست اگر آنها هم تماشاگر را فراموش کنند.

3-تماشاگر، تماشاخانه و دانشگاه:

بلیطهای تخفیف دار، افتتاحیه با فلان چهره مشهور، فروش بلیط توسط فلان سوپراستار، حضور فلان نماینده مجلس در اجرا، مسابقه عکس اجرا، مسابقه نقد یک جمله ای و... این ها برخی از ترفندهای جذب و اطلاع رسانی تماشاگر در این چند سال اخیر هستند. اغلب این ترفندها خام، ناپخته و ناکارآمد هستند. علت را باید هم در گروه های اجرایی هم در تماشاخانه ها جست. تماشاخانه های تهران کمترین ارتباط و نسبت را با تماشاگر تئاتر دارند. علت گسترش و رشد قارچ گونه تماشاخانه ها در تهران بزرگ در واقع پاسخی مستقیم و کاملاً اقتصادی و بازاری بود به افزایش تقاضای اجرای عموم گروههای حرفه ای و همچنین تقاضای خیل فارغ التحصیلان گول و گیج و عجول دانشگاههای ریز و درشت تئاتر در به صحنه بردن آثار خود! تکلیف گروههای حرفه ای از ابتدا مشخص بود. هدف اینها به دست آوردن فرصت اجراهای بیشتر بود و به تبع آن کسب درآمد بیشتر!

اما فارغ التحصیلان و دانشجویان دانشگاهها، کسانی که اغلب از خود و جامعه شان انتظار و شناخت درست و معقولی نداشته و ندارند. به تبع جریان مدرک گرایی، به تبع تمرکزگرایی نابخردانه تمامی فرصتهای اقتصادی و کسب و کار در تهران بزرگ، به تبع تمایل و گرایش عجیب نسل امروز به بازیگری و کارگردانی، خیل بیکاران فارغ التحصیل دانشگاهی وارد بازار قحطی زده و ورشکسته تئاتر تهران شده اند. تماشاخانه ها هم با نگاهی حساب شده و سنجیده، این انبوه جویای کار و این بازار بالقوه پول و سرمایه را هدف قرار داده اند. «تقاضا»ی آن طرفی ها گرفتن فرصت اجرای عموم است و «عرضه» این طرفی ها دادن امتیاز نوبت اجرا و گرفتن حق پورسانت! اما آنچه که هر دو طرف این معامله از آن غافل مانده اند؛ تماشاگر است! هیچکدام نه میلی برای توجه به تماشاگر داشته و نه عزم و درکی برای اقناع و جلب رضایتش را! دانشگاهیان تنها دلخوش به اجرایی کردن ایده ها و تحقق آرزوهایشان هستند و تماشاخانه ها نیز به تماشاگر به چشم منبع ثروت و منبع مالی بقای این بازار نگاه می کنند. هر دو گروه هیچ زحمتی برای جذب و اقناع تماشاگر به خود نمی دهند. تماشاخانه ها با تحت فشار گذاشتن گروه ها و مطالبه «حق کف سالن» خیال خود را بابت حداقل بازگشت مالی سرمایه شان آسوده کرده و توپ را به زمین گروهها می اندزاند. تماشاخانه ها عملاً خود را از فعالیت و تلاش به منظور جذب و جلب تماشاگر به اجرهای گروهها معاف       می کنند. از اینجا به بعد، این گروهها هستند که می بایست برای جذب تماشاگر چاره و تدبیری بیاندیشند. در حالیکه اغلب گروهها در زمینه دانش و فن جلب تماشاگر، بسیار فقیر و نادان هستند و بدتر از آن این وظیفه را در شأن و مرتبه خود نمی دانند!

تمرکز عمده تماشاخانه های خصوصی در مرکزشهر- اطراف ساختمان تئاتر شهر تهران- نشان از غفلتی دیگر نسبت به تماشاگر و نیازهای او دارد. تماشاخانه های خصوصی از مدل دولتی خود درس عبرت نگرفتند. مدیران و سرمایه گذاران تماشاخانه های خصوصی با آنکه در این چند ساله شاهد خاک خوردن و بدون استفاده ماندن سخت افزارهای دولتیی همچون ساختمان و فضای فرهنگسراها و سراهای محله و ... در تهران بزرگ بودند اما در محاسبه و برآورد خود باز همان اشتباه مشابه را تکرار کردند. دولت (شهرداری) با بودجه های هنگفت و به ظاهر در بهترین شرایط ممکن، تمامی سطح تهران را تحت پوشش قرار داد تا بنا به فرضی پراطمینان و بدون ردخور، تمامی نیازهای فرهنگی شهروندان تهرانی را برآورده سازد. اما در عمل خلاف اینها اثبات شد. خطا در غفلت از تماشاگر بود و هنوز هم هست. وقتی ندانی تماشاگر هر منطقه از تهران چه چیز می خواهد و در پی چه نوع تئاتری ست نباید انتظار داشته باشی او مرعوب ساختمانها و فضاهای زیبا اما بیفایده ات شود و با پای خود به تماشای تئاترت بیاید. 

 

بخشی از خطای دانشجویان و فارغ التحصیلان دانشگاهی، و اینکه هیچ توجهی به نیاز و خواست تماشاگر ندارند؛ ریشه در دانشگاهها و رویکرد و سیاست گذاری آنها دارد. بخشی هم مربوط به خودشان. اما سهم تقصیر دانشگاهها که درست یا نادرست در کشور ما به عنوان مرجع تربیت بازیگر نویسنده کارگردان و دیگر عوامل فنی اجرا، شناخته می شوند؛ دقیقاً کجاست! آنچه در دانشگاه ها به عنوان تئاتر به دانشجویان آموخته شده بیشتر حسرتهایی ست نسبت به داشته ها و دست آوردهای تئاتری سرزمین های دیگر. آن هم نه دستآوردهای امروزی، که دستآورد صد سال پیش اروپا و آمریکا! آنچه در دانشگاه ها آموخته می شود تئاتری برآمده از نیاز و شرایط این مرز و بوم نیست. از سوی دیگر و در زمینه نیازسنجی تماشاگر چه انتظاری هست از انبوه دانشگاههای فعال در زمینه تئاتر اعم از دولتی، آزاد، غیرانتفاعی، علمی کاربردی و پیام نور که در تمامی مقاطع کاردانی، کارشناسی و کارشناسی ارشد، هیچ رد و نشانی از واحد درسی «شناخت و جذب مخاطب تئاتر» در آنها نیست. همانگونه که ذکر شد سهم تقصیر خود دانشگاهیان هم در این میان کم نیست. تمایل عجیب به متفاوت و جلوتر از زمانه بودن، شیفتگی به فرهنگ غیربومی به خصوص غرب و به تبع آن تحقیر و پست شمردن فرهنگ و داشته های بومی، نادان و کم تجربه انگاشتن تماشاگر و اصرار به همیشه یاد دادن و تغییر دادن او آن هم بدون در نظر گرفتن توان و ظرفیتش، اینها اشتباهات رایج دانشجویان و فارغ التحصیلان تئاتر دانشگاههای ماست.

رابطه تماشاگر با تماشاخانه ها، رابطه تماشاگر با گروهها رابطه ای دوسویه است. یک رابطه دوسویه فرهنگی اقتصادی. یکی محصول فرهنگی را می فروشد و دیگری خریدار آن است. در یک رابطه و قرارداد دو طرفه مالی، رضایت مشتری و مشتری مداری از اصول اساسی و پایه ای هر معامله ای ست. این اصل مهم هم توسط گروهها  هم توسط تماشاخانه ها(دولتی و خصوصی) رعایت نمی شود.

 

تماشاگر و رقبای تئاتر:

سینما امروزه تنها رقیب تئاتر نیست. امروزه دیگر طبق تعریف نخ نما شده کتابهای کنکور کارشناسی ارشد، تلویزیون ضعیف ترین رسانه نمایشی نیست. امروزه در تهران بزرگ تلویزیون، قویترین و با نفوذترین رسانه و رقیب شماره یک تئاتر شده است. اشتباه نکنید منظورم تلویزیون ملی و داخلی نیست. چرا که این رسانه ملی هم دست کمی از جشنواره های تئاتر ما ندارد و خود اسیر و گرفتار در چنبره سیاست است. منظور من از تلویزیون دقیقاً کانالهای ماهواره ای تلویزیونی ست که هر آنچه مخاطب تهرانی نیاز دارد اعم از«اطلاعات، آرامش، لذت، همراهی و فرار» همه را یکجا به او عرضه می کنند.(11)  اما رقیب دوم، رقیبی حتی قدرتمندتر از ماهواره، شبکه های اجتماعی مجازی هستند که با تنوع در ضبط و ارائه صوت و تصویر، تئاتر تهران را دچار چالش شدید و سختی کرده اند. تئاتر گرفتار در چنبره سانسور، تئاتر گرفتار در ساده بینی تولیدکنندگان، تئاتر گرفتار در غفلت از تعریف و نیازسنجی تماشاگر، تئاتر گرفتار در رؤیا پردازی های قشر تحصیلکرده و به دور از واقعیات جامعه، کجا یارای مقابله و همآوردی با جذابیتها و شگفتیهای تلگرام، اینستاگرام و فیس بوک را دارد! هر قدر هم بگوئیم تماشای تئاتر، تجربه ای زنده منحصر بفرد و غیرقابل  جایگزینی ست؛ اینها برای شهروند تهرانی پشیزی هم نمی ارزد. باید این ادعا را به او ثابت کرد. تجربه زنده ای که هیچ اطلاعات تازه و نویی به تماشاگر نمی دهد، تجربه زنده ای که کمترین آرامش و رضایت خاطری به تماشاگر نمی دهد، تجربه زنده ای که کمترین لذت و شعفی به تماشاگر نمی دهد، تجربه زنده ای که هیچ حس همراهی و همدلی در تماشاگر ایجاد نمی کند و تجربه زنده ای که نمی تواند برای لحظه ای هم شده تماشاگر را از قید و بند و سختگیری های زندگی در تهران بزرگ برهاند و فراری دهد؛ براستی شایسته کدام توجه و پیگیری است!

تماشاگر، نقد  و رسانه:

سالیان سال است که جامعه سیاست زده، جامعه ترسان و گریزان از پرسشگری و نقد ایران؛ سبب شده تا منتقدان به طفیلی های اجتماع تبدیل و تعبیر شوند. به کسانی که حرف مفت می زنند و نفسشان از جای گرم بلند می شود. در تئاتر، این بایکوت و تحقیر منتقدان به شکلی علنی تر و حادتر انجام گرفته است. به خصوص در دو سه سال اخیر و در نبود منتقدان، تولیدکنندگان و سیاست گذاران تئاتر کشور خیالی راحت داشته و نفسی آسوده کشیده اند. غافل از اینکه در همه جای جهان، نقد یکی از محکمترین حلقه های اتصال دهنده تماشاگر با تئاتر بوده و هست. ما آگاهانه و عامدانه و سودجویانه این حلقه اتصال را بریده ایم. بی دلیل نیست اگر همین اندک تماشاگران تئاتر تهران، سردرگم و حیران انتخاب از میان صد و اندی تئاتر هر شبه تهران شده باشند. هیچ معیار و عیاری نیست تا براساس آن تصمیم بگیرند. تماشاگر تئاتر تهران همچون بسیاری چیزها در تئاتر، از داشتن نقد علمی اصولی و اخلاقی نیز محروم است. نقدی که برای تماشاگر آگاهی دهنده و ضروری ست. نقدی که افزایش دهنده ذوق و سلیقه تئاتری اوست. نقدی که  پاسخگوی ابهامات او در رابطه با اجرا خواهد بود. نقدی که کمک رسان در شناسایی و پاسخگویی به نیازهای فردی و اجتماعی اوست. از سوی دیگر منتقدان نیز بی تقصیر نیستند؛ چرا که آنها نیز مشتریانشان را فراموش کرده اند. درست خواندید «مشتری نقد»! منتقد برای چه کسی اثر را نقد می کند. منتقد برای چه کسی محصول فرهنگی اش را تولید می کند. غفلت منتقدن از در نظر گرفتن این نکته در افزایش بی میلی جامعه به خواندن و دنبال کردن نقد تئاتر بی تأثیر نبوده و نیست. اغلب منتقدان- از جمله خود من- مخاطب ایده الی را برای خود متصور هستند:«مخاطبی آگاه به دانش و لغات تخصصی تئاتر و مسائل مرتبط با آن». عجیب نیست اگر دامنه مخاطب چنین نقدهایی بسیار محدود و اندک باشد. نتیجه این می شود که همانطور که تئاترهایمان را خود تئاتریها می بینند؛ نقدها را هم فقط  خود منتقدان می خوانند! یعنی هر کداممان همچون کبک سرمان را در صنف خود فرو برده ایم و دلخوش به این شده ایم که مشتریان همدیگریم! 

رسانه ها نیز در این بین سهم بزرگی دارند. رسانه وظیفه نیازسنجی مخاطب -در خصوص اینکه چه نقدی برایش جذاب است- را برعهده دارد. قرار نیست منتقدان سطح خود را پائین بیاورند. همانطور که قرار نبود و نیست که تولید کنندگان تئاتر، اثر خود را به سطح تماشاگرانشان بیآورند. این حقیقتی غیر قابل چشم پوشی ست که در هر جامعه ای رسالت تئاتر و نقد، هر دو روشنگری ست. غرض این است که نیازهای مخاطب هنگام نوشتن نقد یا نقد شفاهی لحاظ شود. در خصوص رسانه های کشور چیز تازه ای نمی توان به آنچه هست و همه نیک بدان واقفیم اضافه کرد. محدودیت رسانه ها و جسارت کم آنها در برابر اعمال ممیزی و سانسور قدرت حاکم موضوع تازه و مختص امروز و دیروز نیست. در کشور ما قدرتی آگاهانه و عامادانه نمی خواهد در حوزه رسانه اتفاق مثبتی بیفتد! از این رو از چنین فضا و رسانه هایی نمی توان انتظار ترویج نقد و حمایت از تماشاگر تئاتر را داشت.

نمونه موفق، تماشاگر راضی، تئاتر آزاد:

وقت آن رسیده که دست از تحقیر و تقبیح «تئاتر آزاد» برداریم. تئاتر آزاد تهران به روز عمل می کند. با فرمولی بسیار ساده اما صادقانه. تئاتر آزاد همانی را به تماشاگرش عرضه می کند که او خود می خواهد. همانی را عرضه می کند که تماشگر حاضر است برایش بدون تردید و اکراه پول خرج کند. نکته مهم این است که تئاتر آزاد ابایی ندارد از اینکه تعریفش از کیفیت و موفقیت یکی و هم ارز باشد. برای تئاتر آزاد کیفیت و موفقیت هر دو یعنی «کسب درآمد بیشتر برای خود کسب لذت بیشتر برای تماشاگر». تئاتر آزاد درس بزرگ بازاریابی و فروش را به خوبی و درستی رعایت می کند: «مهم نیست تو چه می خواهی مهم این است که مشتری چه می خواهد».(12) مهمترین دغدغه های تماشاگر تئاتر آزاد «فرار، عقده گشایی بی پرده و تابوشکنی» ست. این دغدغه ها توسط تئاتر آزاد به درستی و کمال پاسخ داده می شوند. تئاتر آزاد می داند که تماشاگرش از چه چیز و چرا فرار می کند؛ می داند که او از دشواریهای زندگی و جدی بودن همه چیز فرار می کند. می داند که تماشاگر می خواهد ساعتی هم شده همه چیز را فراموش کند و این دنیا را جدی نگیرد. تئاتر آزاد می داند که شادی یکی از مهمترین دریغ شده های شهروند تهرانی ست، پس تمام تمرکز خود را برای القای فضای شاد می گذارد. مهم شاد کردن است؛ ابزار توجیه می شود. به هر حربه و ترفندی، مهم خود شادی ست که باید به تمام و کمال محقق شود. تئاتر آزاد می داند که شهروند تهران نیاز به ارضای حس عبور از تابوهای عرفی و اجتماعی دارد بنابراین استفاده از رقص و در برخی جاها بهره بردن از شوخی های اروتیک را مجاز می داند. این گونه از تئاتر، آگاهانه و به درستی قشر سطحی نگر جامعه را نشانه گرفته است. قشری که اهل عمیق شدن و ریز شدن به مسائل زندگی نیست. قشری که میلی به کنشگری ندارد و همیشه منتظر است کسی، قهرمانی، به جای او و برای او کاری کند. قشری که برای خوش بودن، برای راحت بودن و برای پرهیز مدام  از ناراحتی پا به این دنیا گذاشته است. نباید گمان کنیم فقط قشر مرفه، تماشاگر تئاتر آزاد هستند. حتی قشر متوسط رو به پائین و قشر ضعیف جامعه نیز از مخاطبین پر و پا قرص تئاتر آزاد هستند. تئاتر آزاد سهم این طیف از جامعه را همیشه رعایت کرده و خیلی وقتها آنها را مخاطب اصلی خود قرار داده است. به جز انواع تخفیفها به منظور جلب قشر کم بضاعت جامعه، تئاتر آزاد در اینجا باز هم اصل دیگری از بازاریابی را بهتر از دولت(شهرداری) و تماشاخانه های خصوصی فهمیده و درک کرده است. این اصل معروف که می گوید: «در جایی ماهیگیری کن که ماهی فراوان وجود داشته باشد»(12)  تعریف مکانهای پر تردد و مهم شهر از نظر تئاتر آزاد بسیار با آنچه  ما تصور می کنیم و می پنداریم متفاوت است. تئاتر آزاد به محله ها و مناطقی می رود که یا مخاطبش خود در آنجا زندگی        می کند یا اینکه دسترسی آسان و راحتی به آن مکان دارد یا اینکه جذابیت آن نقطه از شهر به حدی ست که مخاطب حاضر به هزینه کردن برای جابه جایی به آن مکان خاص باشد. از سوی دیگر تئاتر آزاد، مکان را بازتعریف کرده و مطابق با اهداف خودش به آن هویت می دهد. کاری که تماشاخانه های خصوصی و دولتی ما هنوز موفق به انجام آن نشده اند. 

انسان شناسی تماشاگر:

نیاز، خواست و انتظار تماشاگر از تئاتر تهران چیست؟ تنها از دست «انسان شناسی تماشاگر» برمی آید که پاسخی موثق و جامع به این پرسش بدهد. انسان شناس، نه با نگاه یک توریست یا خبرنگار و گزارشگر که با نگاه یکی از جنس خود مردم تهران. خود واقعی مردم تهران نه آنچه روشنفکران یا سیاست مداران و یا دانشمندان علوم انسانی آرزویش را دارند. در قامت یک آدم معمولی از مردم تهران بزرگ، به کوچه و خیابانهای این ابرشهر رفته، به شهرهای مجاور و شهرکهای اقماریش، به میان اقشار مختلف بالاشهر و پائین شهر و حاشیه نشین هایش، به میان مردم قهر کرده با تئاترش، به میان مردم بی نیاز از تئاترش، به میانشان رفته  تا با آنها و از منظر آنها به نیازها و مسائل زندگی در تهران بزرگ نگاه کند. آنگاه سعی کند زندگی را به شکلی کامل از دریچه نگاه، حواس و خرد مردم تهران(و نه خودش) تجربه و لمس کند. آنگاه بلکه بتواند پاسخ درخور به شش پرسش اساسی انسان شناسی تماشاگر تئاتر تهران که در ابتدای مقاله مطرح شد؛ بدهد. 

منابع:

1) تبلیغاتی که ما می شناسیم به آخر خط رسیده است، سرجیو زیمن، منیژه شیخ‌جوادی، انتشارات تیسه، 1391

2) نظریه اجرا، ریچارد شکنر، مهدی نصراله زاده، انتشارات سمت، 1388

3) تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی، ناصر فکوهی، نشر نی، 1390

4) تمایز، پیر بوردیو، محسن چاوشیان، نشر ثالث، 1390

5) تماشاگران تئاتر، سوزان بنت، مجید سرسنگی، انتشارات نمایش، 1386

6) همان

7) دراماتورژی اجرا، کتی ترنر, سین برنت, محمدجعفر یوسفیان, پرستو محبی، نشر افراز، 1390

8 ) مخاطب شناسی، دنیس مک کوایل، مهدی منتظر القائم، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها، 1387

9) همان

10) درامدی بر اقتصادی استثنائی هنر، چرا هنرمندان فقیرند؟ هانس ابينگ، حميدرضا شش‌جواني - ليلا ميرصفيان، دانشگاه هنر اصفهان، 1392

11 ) مخاطب شناسی، دنیس مک کوایل، مهدی منتظر القائم، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها، 1387

12) تبلیغاتی که ما می شناسیم به آخر خط رسیده است، سرجیو زیمن، منیژه شیخ‌جوادی، انتشارات تیسه، 1391

13) همان

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

مسئله آگاهی از مردن
پاره های معماری(18)، مندلسون: تراژدی ما، حرفه ای ش...

Related Posts