ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

درباره بهرام بيضايى، قايقى روى آب مه آلود

 

 

 

مريم منصورى:

آقاى معلم فقط گفت: بنشين! و البته «بهرام بيضايى» هم نشست. اما اين پرسش هم‌چنان بى پاسخ ماند كه: «جز يزدگرد وآسيابان چه كسى درآن آسياب بود؟» «يزدگرد» كه كشته شده و نمى‌توانسته بعد از مرگ ماجراى كشته شدن خودش را تعريف كرده باشد. آسيابان هم كه ديوانه نيست برود بگويد من او را در خواب به طمع زر و مال و جامه‌هاى او كشتم؛ چون همه بخت بهره بردن از آن مال و زرو جامه را همراه زندگيش يك‌جا از دست مى‌دهد. پس اين كيست كه به ما مى‌گويد آسيابان در خواب، يزدگرد را به طمع زر و مال و جامه هايش كشت؟ اما معلم فقط گفت بنشين!.........

 

 ۱۳۱۷: تولد درتهران

 ۱۳۳۵: اخذ مدرك ديپلم ازمدرسه دارالفنون

 ۱۳۴۱: دعوت به كار در اداره برنامه‌هاى تئاتر و دانشكده هنرهاى دراماتيك

 ۱۳۴۳: تمرين نمايش «آتسومورى» اثر «سه آمى موتوكيو»

 ۱۳۴۵: اجراى نمايش «عروسك‌ها»

 ۱۳۴۶: اجراى نمايش «ميراث و ضيافت»

 ۱۳۴۸: اجراى نمايش سلطان مار و تدريس در دانشگاه تهران به دعوت دانشجويان

 ۱۳۵۸: اجراى نمايش «مرگ يزدگرد»

 ۱۳۷۶: اجراى نمايش «بندار بيدخش»

 ۱۳۸۲: اجراى نمايش «شب هزارويكم»

 ۱۳۸۳: انتشار مجموعه نمايشنامه‌هاى نوشته شده تا سال ۱۳۴۴ در دو جلد، با عنوان دفترنمايش، توسط انتشارات روشنگران

و ساخت فيلم‌هايى هم‌چون رگبار، غريبه و مه، چريكه تارا، مرگ  يزدگرد، خط قرمز، باشو غريبه كوچك، شايد وقتى ديگر، مسافران و سگ كشى

 

جایزه‌ها:

جشنواره‌های فیلم

برندهٔ مجسمهٔ سپاس بهترین فیلم‌نامه دورهٔ پنجم جشنوارهٔ سپاس (رگبار) (۱۳۵۱

برنده جایزه بهترین فیلم از نخستین دوره فستیوال فیلم تهران (رگبار) (۱۳۵۱

برنده سیمرغ بلورین جایزهٔ ویژهٔ هیئت داوران (مسافران) (۱۳۷۰

برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌نامه (سگ‌کشی) (۱۳۷۹

برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین (وقتی همه خوابیم) (۱۳۸۷

خانه سینما و انجمن نویسندگان و منتقدان

برنده تندیس زرین بهترین کارگردانی جشن خانه سینما (سگ‌کشی) (۱۳۸۰

برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه از جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو (سفر) (۱۳۵۱

برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه از جشنواره فیلم مسکو (سفر) (۱۳۵۱

برنده جایزه ویژه جشنواره بین‌المللی فیلم قاهره (غریبه و مه) ۱۳۵۴

برنده جایزه اول جشنواره فیلم و هنر فرانسه (باشو؛ غریبه کوچک) (۱۳۶۹

برنده جایزه ویژه جشنواره بین‌المللی فیلم قاهره (غریبه و مه) (۱۳۵۴

برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره بین‌المللی فیلم وایادولید (چریکه تارا) (۱۳۵۹

برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره بین‌المللی فیلم هنر و تجربه اوبرویلیه (باشو غریبه کوچک) (۱۳۶۹

برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم آدانا ترکیه (باشو غریبه کوچک) (۱۳۶۹

جایزه یک عمر دستاورد جشنواره بین‌المللی فیلم استانبول ۲۰۰۴

جایزه روزی روزگاری ۱۳۸۷

جایزه میراث فرهنگ از بنیاد فرهنگ  ۲۰۱۲

 

آقاى معلم فقط گفت: بنشين! و البته «بهرام بيضايى» هم نشست. اما اين پرسش هم‌چنان بى پاسخ ماند كه: «جز يزدگرد وآسيابان چه كسى درآن آسياب بود؟» «يزدگرد» كه كشته شده و نمى‌توانسته بعد از مرگ ماجراى كشته شدن خودش را تعريف كرده باشد. آسيابان هم كه ديوانه نيست برود بگويد من او را در خواب به طمع زر و مال و جامه‌هاى او كشتم؛ چون همه بخت بهره بردن از آن مال و زرو جامه را همراه زندگيش يك‌جا از دست مى دهد. پس اين كيست كه به ما مى‌گويد آسيابان در خواب، يزدگرد را به طمع زر و مال و جامه‌هايش كشت؟ اما معلم فقط گفت بنشين!

 

و بهرام بيضايى سال‌ها بعد متوجه شد كه نشستن نمى‌تواند و هنوز بر همان پرسش ايستاده است تا تابستان سال پنجاه و هفت. وقتى كه در اسالم سرگرم فيلمبردارى «چريكه تارا» بود تكه‌هايى از آن را نوشت. ولى به هزار دليل نيمه كاره ماند و عملاً جز چند تكه از آن چيزى روى كاغذ نيامد. بعدها، با توقف كامل فيلم، در تهران نوشتنش تمام شد.

 

البته در آخرين سال دبيرستان و پس از آن كه دو آزمايش روى اسطوره‌هاى «آرش» و «اژدهاك» نوشته بود، وسوسه آزمايش اين زبان بر صحنه، او را دوباره به سوى داستان يزدگرد و آسيابان كشاند! و طبيعى بود در سايه  نظارتى كه حتى معلم را زير نظر داشت. آن روزها نمى‌شد به وضوح از تحليل قدرتى سخن گفت كه شكلى از ناتوانى بود و بلافاصله قدرت مسلط موجود را تداعى مى‌كرد. در سال چهل وشش فكر مى‌كنم، حتى نوشتن را فقط به قصد نوشتن و نه ديگر اجرا كه به نظرم ناممكن مى‌رسيد شروع كردم كه پيش از آن‌كه به سرانجامى برسد، موضوع ام از جاى ديگرى سردرآورد و من دست كشيدم.»

 

اما نوشتن «مرگ يزدگرد» در سال ،۵۷ براى بيضايى دلايل ديگرى هم داشت. يكى از آن‌ها شايد تجربه‌اى بود كه سال‌ها در سر داشت و بيشتر در نمايش‌نامه «ندبه» آن را آزموده بود. تجربه‌اى در زبان دوران انقلاب مشروطه و تحليلى از اسطوره  «مردم». اسطوره‌اى كه قرار است هميشه دست نخورده، تحليل نشده، مقدس و بى شكل باقى بماند و بيضايى نگاهى عكس اين داشت. اما دليل ارجح تر، شايد يافتن بازيگرى بود كه مى‌توانست تصورات بيضايى را در صحنه واقعيت ببخشد؛ سوسن تسليمى.

 

همه اين‌ها را بهرام بيضايى در گفت وگوى مفصلش با «زاون توكاسيان» مى‌گويد. در ارديبهشت ۱۳۶۷ . سال‌ها گذشته است. اما بعضى حرف‌ها كه عوض نمى‌شود. بعضى نگاه‌ها و حتى … مثلاً چقدر آشنا است اين حرف‌ها كه در اين مصاحبه مى‌خوانيم كه: «من از تاريخ بيزارم، با اين همه ريشه‌هاى بسيارى از مشكلات امروزى مان ـ يعنى روانشناسى دسته‌جمعى و فردى‌مان ـ را در آن جا مى بينيم. اگر به تاريخ نزديك مى‌شوم، در جست وجوى اين ريشه هاست نه آن كه دوستدار آن باشم.»

به ياد مى‌آورم اين حرف‌ها را، همين چند ماه پيش در جلسه نقد و بررسى نمايش «شب هزارويكم» هم گفت كه: «به هيچ چيز اين تاريخ علاقه ندارم. به هيچ چيز اين جهان موجود كه درش زندگى مى‌كنم علاقه ندارم. از منزل تا اين‌جا كه مى‌آيم يك چيز ديدنى و تماشايى در اين خيابان‌ها وجود ندارد. تنها چيز قشنگى كه در اين شهر وجود داشت، درخت‌هايش بود كه آن‌ها را هم مى برند. من در هيچ‌كدام از اين دوره‌ها زندگى نكرده ام اما در هر يك از آن‌ها، اسنادى وجود دارد كه به من كمك مى‌كند، ريشه‌هاى مشكلات امروز را بشناسم. علاقه من به كشف ريشه‌هاى مشكلاتى است كه ميل به درك شان با تولد من شروع شده و تا مرگم ادامه خواهد داشت.»

 

مى‌بينيد! هنوز هم اين شهر را دوست ندارد. در فيلم «كلاغ» هم تماشاگر به خوبى مى‌داند، اين آدم‌ها كجا زندگى مى‌كنند و جغرافياى خانه، كجاست اما محيط بيرون از خانه، فقط در زمينه تصوير ديگران ديده مى‌شود و بيش از اين را هم آقاى بيضايى لازم نمى‌داند.

 

«مجبور نيستم وقتى شرايط دلخواه نيست، فيلم بگيرم. تماشاگر ترديد مى‌كند، اين بى سليقگى روى پرده، واقعيت شهر است يا خواست فيلم‌ساز و از هر كدام معنايى علاوه بر همه معناهاى پيش خود فرض مى‌كند. چرا وارد اين دام بشوم؟ مايلم روى مستندى درباره اين شهر زشت غيرقابل زندگى، بسازم. در مستند، تكليف روشن است كه زشتى، سليقه من نيست.» اما آقاى بيضايى، پنجم دى ماه هزاروسيصدوهفده در همين شهر زشت ـ تهران ـ به دنيا آمده است. هرچندكه نسبش به شهر ديگرى مى‌رسد و خانواده اى كه همه با ادبيات آشنا بودند و با موسيقى هم و همه معلمى مى‌كردند و نسل در نسل خانواده پدرى در جايى بودند كه مجموع استعدادهايشان بازتابى در اتفاق مهم زمان، تعزيه، يا به اصطلاح ديگر، شبيه خوانى داشت؛ آران كاشان.

اما بيضايى فقط از شاعرى و معلم بودنشان خبر داشت و نه بيش‌تر. اين‌ها را سال‌ها بعد فهميد. وقتى كه به عنوان كشفى بزرگ روى متن تعزيه‌اى كار مى‌كرد و پدر پرسيد: «اين نسخه تعزيه نيست؟»  و در مقابل نگاه پرسؤال بيضايى لبخند زد و به سخن درآمد. سال‌ها بعد، در سال شصت، هنگام فيلم‌بردارى «مرگ يزدگرد» در عصارى بسيار قديمى آران كاشان، پيران محل ـ شاگردان آن روزهاى پدرش ـ بازمانده‌هاى خانه پدرى و انبار وسايل نمايش و ميدانى كه جاى اجراى تعزيه ساكن بود و مسيرى بسيار طولانى ميان دو زيارتگاه را كه محل برگزارى تعزيه متحرك، به صحنه گردانى و شبيه خوانى آنان بود را نشانش دادند اما كوشش وى براى بازيافتن صورتك‌هايى كه پدر پدر پدرش ساخته بود، يعنى يكصد و ده سال پيش و نيز جنگ بزرگ متن‌ها كه ضمن غارتى از خانه به غنيمت رفته بود، حتى با پرداخت پول، بى نتيجه ماند.

 

بيضايى مى‌گويد: «سال‌ها پيش خيال داشتم فيلمى بسازم بر زمينه تعزيه. راجع به دسته‌اى كه مى‌كوشند، تعزيه‌اى بازى كنند و آن-چه ميان آنان از برخورد و كشمكش مى‌گذرد و آن‌چه بر سكوى تعزيه اتفاق مى‌افتد. اگر نشد، دليلش بيشتر ترس‌هاى رايج بود. جز اين ديگر هرگز نخواسته ام مستقيما  به تعزيه بپردازم و خصوصاً كه حالا اين كارها معناهاى خاصى هم پيدا كرده و تعزيه، ديگر چندان هم تعزيه اى كه من ازش حرف مى‌زنم نيست.»

 

اولين نوشته هاى بيضايى درباره تعزيه به سال‌هاى سى و نه تا چهل و سه برمى‌گردد و چكيده آن‌ها در «نمايش در ايران»  ديده مى‌شود.

اما «غريبه ومه» به قول خودش تعزيه‌اى است كه در آن سرنوشت عمومى بشر نشان داده مى‌شود. تعزيه اى درباره مردم بى نام كه طبيعت پس زمينه، صحنه اى بود كه نمايش تولد، زندگى و مرگ در آن بازى مى‌شد. مى‌گويد: «غريبه و مه» از كابوس‌هايش مى آيد و در نتيجه از خود او‎

 

«هم‌زمان با ساختن «رگبار» چند بار موقع فيلم‌بردارى، با وجود داشتن جواز، پهلوى كسانى برده شدم كه ظاهرا  اجازه محل، دست آن‌ها بود. آن‌ها را نشناختم ولى به خود اجازه مى‌دادند از من سؤال‌هايى بكنند. سؤال‌هايى درست به اندازه «غريبه و مه»  مبهم. اينها براى من چيزهايى از گذشته را تداعى مى‌كرد كه براى مدتى از آن‌ها رها شده بودم و حالا ديگر دست از سرم برنمى‌داشت. تا سرانجام به خواب‌هايم حمله كرد. كابوس اصلى، پيدا شدن قايقى روى آب مه آلود، نزديك ساحل بود و كابوس مبهم كوتاهى، درباره زن ـ عشق ـ مادر ـ مرگ كه بعدها هنگام ساختن «غريبه و مه» منطبق شد بر طبيعت و زمين و زندگى و بارورى.»

 

در «غريبه و مه» اداى احترامى به «هفت سامورايى » كوروساوا ديده مى‌شود. اين فيلم، اولين فيلم با ارزش آسيايى بود كه در جوانى‌اش مى‌شناخت و برابر نهادى بود، در برابر تسلط محض سينماى غرب و او را به اين خيال انداخت كه جز سينماى غرب و جز ابتذال دامن‌گير دوروبرش راه ديگرى هم امكان‌پذير است. آن موقع، هفده ساله بود و دريافت كه بدبختى و عقب ماندگى، سرنوشت محتوم گريز ناپذيرش نيست. بهرام بيضايى درخانواده‌اى سخت‌گير و بسيار اخلاقى بزرگ شد. اوايل به حكم كودكى و ساده دلى كلمات خيابان را در خانه حرف مى زد. اما خيلى زود فهميد برخى كلمات در مقوله محرماتند. نگاه را بايد دزديد، خنده را بايد شكست و روى حرف بزرگ‌تر نبايد حرف زد و هر كلمه‌اى را هر جا نبايد به كار برد. پس حرف زدن برايش سخت شد و كم حرف شد. شايد چون هميشه خيال مى‌كرد، كلمه‌اى را نابجا به كار مى‌برد. بعدها، هميشه در خانه شان يك انجمن ادبى ـ البته به كوشش پدرش ـ برپا بود و او بى آن‌كه بخواهد، دور يا نزديك به واژه‌ها و وزن شعر آشنا مى شد. خانه پدر، كتابخانه نسبتاً بزرگى هم داشت، بارش ادبيات كه تا مدت‌ها، هرچه بيشتر ورق مى‌زد، كمتر مى‌فهميد. از بس عربى داشت. اوايل شعر را وقتى درست مى‌فهميد كه بنابر معنا و به صداى بلند خوانده مى‌شد.

 

آن طور كه پدر مى‌خواند. اولين تجربه مدرسه رفتن بهرام بيضايى، برايش بيزارى آورده بود. بعدها با ترس هم آميخت كناره جو و خودخور شد و كمى بعدتر شايد راه گريز را در خيال در تصاوير سينما يافت. اما سال‌ها طول كشيد تا سرانجام در سال‌هاى دبيرستان، واقعاً توانست در تاريكى سينماها خودش را گم كند. پدر مى‌خواست مهندس يا پزشك شود. خيال مى‌كرد ناامنى مالى زندگى كارمندى با اين مشاغل حل مى‌شود وبهرام بيضايى، هيچ وقت، شرمندگى روزى كه پدر او را ديد كه از مدرسه به راه سينما مى دود، را فراموش نمى‌كند. پدر با كمال يأس دريافت كه پسر دوست‌دار كار پست بى ارزشى چون سينما است. البته حق هم داشت. چون آن روزها، نمونه‌هاى ايرانى سينما، جز اين نبود و به خاطر همان بهرام بيضايى بود كه عمو سيبيلو را ساخت.

 

«مگر من زمانى كودك نبوده‌ام؟ مگر آن كودك آرزو نداشت روزى فيلمى بسازد؟ من به آن كودك كودكى نكرده چيزى بدهكارم. فيلمى شبيه عموسيبيلو كه او در آن زمان نيازش را داشت ونداشت تا ببيند. او گاهى اين را به يادم مى آورد و شايد اگر من مى-توانستم اين بدهى را بپردازم، دست از سرم برمى‌داشت».

«عمو سيبيلو» فيلمى كاملاً معصومانه است اما سفر، را كسى مى سازد كه اين پيش زمينه‌ها را بهش داده اند وتقريباً مى‌داند كه در چه فضايى كار مى‌كند. « در سطح ساده‌اش، فيلمى كه بزرگ‌ترها را به وضع كودكان بى سامان متوجه كند. آيا اين يك مضمون فرعى در «رگبار نيست؟ يا همين كودك بى سامان نيست كه سال‌ها بعد در «باشو» سرانجام خانواده‌اى مى‌يابد؟»

اما آقاى فيلم ساز، زمانى ، اصلاً تصور راه يافتن به دنياى ناشناس سينما را نداشت. بخصوص كه محيطش هم بدنام بود وخانواده بيضايى اصلاً نمى‌توانست طاقتش را بياورد. پس به جاى سينما، به خواندن در باره آن رو آورد. با قرض گرفتن مجله‌اى يا روزنامه اى يا بازخريد مجلات دست دوم و بطور اتفاقى در مسابقه‌اى كه بى خبر در آن پرت شده بود، نفر اول در فرهنگ سينمايى شد و اين كمى به سينمايى كه او يكى دوبارى حرفش را درخانه زده بود وكسى ، تصورى از آن نداشت ، اعتبار بخشيد. كم كم به دنبال فيلم همه جا مى‌دويد وچيز ديگرى كه به دنبالش مى‌گشت، شكسپير بود. آن وقتها، فيلم يا تئاترى از كسانى كه فرنگ تحصيل كرده بودند به نمايش درآمد و او با شور و شوق رفت وسرخورده برگشت. آن‌چه فرداى ديدن آن‌ها، اميدكى به وى بخشيد ديدن «بلبل سرگشته» برصحنه بود. اما اتفاق مهم تر، فيلم عجيبى بود به نام «هفت سامورايى».

اين اتفاق از لحاظى در روح وى يك مبدأ است. نه به خاطر ساخت آن، به خاطر تالار و تماشاگران. در سينماى پارك، همه به آن مى‌خنديدند. جماعت معتاد به سينما، فرهنگ و رفتار غربى ، حرف زدن، حركات و فريادهاى تنگ چشمان را مسخره مى‌كردند. چهارمرتبه فيلم را ديد و سعى مى كرد آن را بفهمد.

«چندروز ترديد كردم وسرانجام درخيابان جلو رفتم تا از بازيگر معروفى كه روى صحنه ديده بودمش راجع به نمايش ژاپنى اطلاعاتى بگيرم. ولى او گفت اصلاً در شرق نمايش وجود ندارد و مرا مبهوت وشرمنده گذاشت و رفت. من از همان لحظه در جست وجوى مقالات ومطالبى در مورد نمايش شرق برآمدم. جست وجويى كه چند سال بعد نتيجه داد».

بيضايى پس از پايان دبيرستان و پس از يك سال رد شدن در دانشكده ادبيات، دانشجو بود وهم‌زمان ، كارمند اداره‌اى در دماوند بود. آن‌جا باز اتفاقاً ، براى اولين بار در تكيه و برسكوى ده گيليارد، چند روز پشت سر هم تعزيه ديد. همان بود كه پى‌اش مى‌گشت. نمونه‌اى از آن‌چه بازيگر مشهور گفته بود، در شرق وجود ندارد. پس موضوع پايان نامه‌اش را «نمايش درايران» انتخاب كرد. گفتند: درايران نمايش وجود ندارد وا گر دارد موضوع اين دانشكده نيست. پس از دانشگاه بيرون آمد. سال چهل ويك ، اداره برنامه هاى تئاتر از سويى و دانشكده هنرهاى دراماتيك از سوى ديگر، از بيضايى خواستند كه از اداره اى كه در آن بود به آن‌جا منتقل شود.

« اما بعد هرگز نمى‌دانستند با من چه كار كنند. اول گمان كردند من آچارى هستم كه به هر پيچى مى‌خورم و بعد معلوم شد پيچى هستم كه در هيچ دستگاهى جا نمى‌افتد. به هرحال من در چند تجربه نمايش صحنه در شغل‌هاى مختلف كار كرده بودم مثل مدير صحنه، دستيار كارگردان، طراح صحنه، ويراستار متن و… و چند نمايش‌نامه هم منتشر كرده بودم كه هيچ‌كدام دلخواه هيچ‌كس نبود واصطلاحاً بر امكانات منطبق نمى‌شد. با اين سوابق گذاشتند، شخصاً دست به كارى بزنم در حد نيم ساعت تا يك ساعت».

بيضايى «آتسومورى» اثر «سه آمى موتوكيو» را تمرين كرد. يك نمايشنامه «نو»ى ژاپنى كه در عمل، مطلقاً ضدسبك‌ها وشيوه-هاى رايج بود وظاهر واقع گرايى در بازى داشت.

هنگام بررسى گفتند : براى مردم ما زود است وكسى آن را نمى‌فهمد. گفت: «وظيفه ماست كه خطر كنيم و تجربه اى نو بياوريم. كمك كنيم به فهميدن. بعد هم اصلاً زود نيست. اين متن متعلق به ششصد سال پيش است . » گفتند: «بله! اما خلاف عادت است وبراى عامه مناسب نيست».

بالاخره ، اول بار در سال چهل وپنج توانست اجراى خاصى از «عروسك‌ها» را به نتيجه برساند و در سال چهل وشش «ميراث و ضيافت» را به صحنه برد و بلافاصله، چنان رفتارى ديد كه زندگى‌اش را براى زمان درازى از تهران بيرون برد و در اصفهان با اداره‌اى كه همان شيوه تهران را داشت در جدل افتاد. آن‌ها «برنامه» مى‌خواستند و طى توافق قبلى، قرار بود، بيضايى يك دوره نمايش نظرى وعملى را تدريس كند. كارى كه سرسوزنى امكانش را ندادند. به هر حال برگشت و در سال چهل و هشت ، باز در شرايطى مشابه، در گروه هنر ملى «سلطان مار» را به صحنه برد. پس از آن دانشگاه تهران، بنا به خواست دانشجويان تئاتر، وى را به كار تدريس در گروه نمايش، دانشكده هنرهاى زيبا دعوت كرد و بيضايى اجباراً از اداره تئاتر به كلى رفت تا سال پنجاه وهشت كه «مرگ يزدگرد» بر صحنه آمد.

نمايش سنتى ايران در «چريكه تارا» هم ديده مى‌شود كه عملاً در سال ۵۷ ساخته شد. هم‌زمان با شبيه خوانى، زندگى ديگرى اتفاق مى افتد كه «شبيه» نيست و خود اصل است. برخورد رو در روى تارا و مرد تاريخى «چريكه» يعنى داستان‌هاى نيمه حماسى ـ نيمه واقعى محلى كه به آواز و ساز مى‌خواندند در مورد قهرمانان عاميانه ونوعى تاريخ و داستان محلى سرگرمى آور در زمان اشكانيان، خوانندگان اين افسانه‌ها، گوسان‌ها بوده اند كه« ويس و رامين» و ده‌ها داستان ديگر از آن‌ها مانده است.

«غرابتى كه در «چريكه تارا» مى‌بينيد از جوهر آيين و اسطوره و تاريخ ايران مى‌آيد كه امروزه در چشم همه ما بيگانه است و از نظر نمايشى از تعزيه مى آيد و از خود من، كه گمان مى‌كنم، خلاقيت بسته شده تعزيه را با نگاه و تربيتى معاصر ادامه مى‌دهم».

 

پس از چهار سال بيكارى كه به نظر بيضايى، براى اهل هنر يعنى مرگ و يك سال مقاومت در برابر پيشنهاد ساختن فيلم «مرگ يزدگرد» ،  بالاخره قبول كرد اين فيلم را بسازد. نه فقط به خاطر وسوسه‌اى كه يك تئاترى دچارش مى‌شود كه نمونه‌اى از كار صحنه  اى اش باقى بماند، اما روزى نيست كه بعد از «چريكه تارا» به طرحى براى كار جديد فكر نكند. هرچند كه تهيه كنندگان سينما، ناپديد شده اند و تهيه كنندگان جديد هنوز از پرده در نيامده‌اند و مسؤولان مدام، امروز و فردا مى‌كنند. سه سال است كه نيروهايى كه مى توانستند، بسيار سازنده باشند، فرسوده مى شوند و در اين ميان، ناگهان پيشنهاد ساختن «مرگ يزدگرد» مى رسد. فيلمى در يك فصل، درزمان بى زمان، درلحظه صفر. وقتى كه تاريخى به سر رسيده وتاريخ ديگر هنوز آغاز نشده است و همه به مرد فيلم ساز مى گفتند:« چرا اينقدر تلخ وعصبى هستى؟»

و اودر دلش مى گفت: «پس از چهار سال انتظار و دوندگى بايد دورترين متن، نسبت به طرح دلخواهم را بسازم و امروز فكر مى-كنم تجربه بسيار لازمى بود».

و از بسيارى خواسته هايش به ناچار، چشم پوشيد. به خاطر فقر امكانات يا بهتر است بگويم، دريغ كردن امكانات. در حالى كه همان وقت، وسايل نور و صدا درتهران به بهانه تهيه زنجيره فيلم‌هايى كه براى حدود يك سال تعطيل شده بود، بيكار مانده بود. و چگونه اين مرد، مى تواند توضيح دهد براى آدم ها، كه اگر در اين تصوير بازيگر، خنده اش نمى‌آيد، براى آن است كه پشت ديوارهاى اين لحظه مرده مى برند. بازيگرانى كه در حرارت روزهاى تابستانى خشك، در كوير آران كاشان، زير آن همه چراغ ، در لباس‌هاى سنگين بخار مى شدند و هر پريدن مگس يا زدودن عرق بازيگرى، تكرار ديگرى بود. قحط حشره كش بود ووقتى به صد برابر بدترين نوع آن به دست مى آمد، تنفس آن هوا، صدا وگلوى بازيگران را خش مى‌انداخت.

و مشكل ديگر صدا بردارى سر صحنه است آن هم در شهرى كه از چهار بلندگو، عزادارى و آيين‌هاى مرسوم پخش مى شد يا فروشنده دوره گردى كه در بلندگوى دستى‌اش، فاتحانه فرياد مى زد.

«مرگ يزد گرد » سايه اى بود از همه فيلم نامه‌هاى داراى زمينه تاريخى كه فكرشان بود، ولى نشد به اجرا و عمل درآيند. به خاطر تمام فيلم‌هايى كه نساختم، متأسفم ، چون هر كدام چيزديگرى مى‌شدند».

و همه اين ها را گفتم از «يزدگرد» و شرايط سخت كارهاى بيضايى تا شايد بهتر بفهميم، وقتى مى‌گويد: «زمانى كه تعهدى را مى-پذيرم، طبيعى است كه مشكلاتش را حل مى‌كنم. جذابيتش در همين است كه چقدر بشود از حدى كه تعيين شده فراتر رفت».

و با همين نگاه است كه باز هم در جلسه نقد و بررسى «شب هزار و يكم» مى گويد: «ما نمى‌توانيم بگوييم اگر اين ميز خراب است، مال من نيست. نه! اين ميز خراب است چون ما خرابيم. نمى توانيم بگوييم، ما ايرانى‌هاى خالصى هستيم ويك  نيروهايى در ما است كه به نتيجه نرسيده، بلكه هر كارى كه انجام مى دهيم، همان هويت ما است».

صداى تشويق تماشاگران كه تالار را پر مى‌كند، دست‌هاى بازيگران بالا مى‌رود و استاد دركنار اكبر زنجانپور قدم به صحنه مى گذارد، درحالى كه دست مى‌زند به احترام تماشاگران، تعظيم مى‌كند و دستش شلال موهاى لخت نقره اى را ازروى چين‌هاى پيشانى كنارمى زند.موها كنارمى روند و دوباره روى پيشانى مى‌نشينند و زمان ايستاده است، وقتى كه دو چشم دقيق از عمق صحنه، آدم‌هاى ايستاده در رديف تماشاگران را مى‌كاود. اما به راحتى اعتماد نمى‌كند. طى تدوين فيلم «دونده» اميرنادرى هم دوسه بارى پيش آمد كه بخواهد، طرحى به كانون پرورش فكرى بدهد و او طفره رفت. به همين خاطر بود كه وقتى بعد از دوازده سال، به او پيشنهاد ساخت فيلم دادند، باورش نمى شد.همان روزها كه خبر يافتن سوخته‌هاى «رگبار» در شورآباد را تازه شنيده بود و چقدر عجيب بود برايش كه در روزگار جنگ پيش بينى «چريكه تارا» به وقوع مى‌پيوندد!

پيش ازاين چه كسى جنوبى‌ها را با آن فرهنگ و پوشش متفاوت در شمال تصور مى‌كرد! و طرحى كه از اين واقعيت جنگ به ذهن سوسن تسليمى مى‌رسد و با فروتنى طرح را به دست بيضايى مى‌سپارد كه مى شود، «باشو، غريبه كوچك» و بعد از دوازده سال، بيضايى براى كانون فيلم مى‌سازد. اما پشت هرديوار، درهرسوارى، داستانى مى‌گذرد كه به خودى خود، مجرد نيست و به كسى يا كسانى ديگر در پشت درها، ديوارها و سوارى‌هاى ديگر مربوط است. كه يكى از اين داستان‌ها مى‌رسد به زندگى مستندسازان و اين كه چه چيزهايى را مى‌بينند و لايه ديگر، مردانى كه در اطاق هاى تاريك دربسته مى‌نشينند و درباره زنانى كنجكاوى يا توطئه مى‌كنند كه گرچه كنارشان زندگى مى‌كنند ولى اصلاً آن‌ها را نمى‌شناسند و لايه نهايى شايد خود زن ها و كابوس‌هايشان باشد و داستانى كه لايه اى از آن در «شايد وقتى ديگر» نمود مى‌يابد.

اما مگرمى شود در نيمه‌اى از صفحه روزنامه، همه حرف‌ها را درباره بيضايى گفت: مگر تمام مى شود حرف‌ها دراين مهلت محدود؟ هرچند كه مى دانم هنوز از «بنداربيدخش» چيزى نگفته ام و «مسافران» و...

 

نگفته ام كه با اخلاقيات رايج نمايش هاى آن زمان سازگارى نداشت كه ستايش يا تأييد اخلاقيات سنتى متوقف كننده بود كه درنظرش غلط مى آمد و معتقد بود هنر نمى‌تواند برده و اسير اداره بازى شود و انتخاب‌ها و ارزيابى‌ها در ادارات، بيشتر براى آرام كردن، جوشش هنرى است و استعدادهاى بسيارى در فزون خواهى ها و توقعات «برنامه سازى» ادارى از شكل و پيشرفت مى‌ايستد و كم كم فقط خودش را تكرارمى كند و بسيارى از استعدادها را كه نوانديش تر و زنده ترند، اداره تصويب نمى‌كند و همه اين‌ها بود كه ازجماعت تئاترى دورشد و جدا!

يادم هست كه اين را هم نگفته‌ام كه همه نمايش‌نامه‌هايش را به عشق كاركردنشان نوشت.نه فقط براى كشوى ميزش و نه فقط براى خواندن هرچيز كه هرگز نمى‌خواهد با اجراهاى محتاط مشروط مصالحه كند. اما متأسف است كه اين متن ها نتيجه تجربى خود را به نويسنده و جامعه تئاترى بازپس نداده اند!

و هزارنگفتم ديگر!... گفتم كه اين صفحه براى پرداختن به همه بيضايى كم است.

 

- این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن‌نامه مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد 1290 تا 1330 خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال 1383در قالب کتاب منتشر شده است.

 

- ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: ۱۳۹۷

- آماده‌سازی متن: فائزه حجاری زاده

-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد.برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

هیلاری و ترامپ و رویاهای آمریکایی
روشنفکران و روحانیان، از اتحاد تا ستیز در دوران قا...

Related Posts