ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

هنر معاصر (بخش نخست)

ایو میشو، ریموند مولن برگردان سام محتشم

 

واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتي بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقي را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده  یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، ‌انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های 1980 برمی‌گردد. بیش‌تر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.

.1 پیدایشِ انگاره‌اي

دشوار است به‌طوردقیق زمان پیدایشِ بیانی این هنر را مشخص کرد. اگر این هنر از سال‌های 1980 شایع می‌شود هم‌چنین در حد نشرها و نهادهایِ موقوفه به هنر معاصر (با گشایشِ موزه‌ی هنر معاصر در لس‌آنجلس به‌سال 1983)، دگرگونی‌های هنرهای دیداری در سال‌های 1960 بحراني «مدرن» را راه می‌اندازند نسبت به آنچه معاصر با آن تعریف می‌شود.

در همین سال‌های 1960 پاپ‌آرت و رئالیسم نو پیدا می‌شوند که در هنر هدف‌ها و تصویرها یِ زندگی روزمره را وارد می‌کنند. دیگر جنبش‌ها، مانند کینِتیک آرت، درپیِ زیباساختنِ زندگی روزمره بودند با ایجادِ «گوناگونی‌ها» یا هنر خیابانی. بالاخص، در واپسین سال‌های 1960-1970، تولیدهای هنری، مینی‌مالیستی‌، مفهومی، تنانی می‌نمایند که، کاملاً در حین متوسل‌شدن به پراتیک‌های اَوان‌گاردان، به‌سبب مقوله‌های مدرن، به‌ویژه فرق بسیار نیرومند میان نقاشی و مجسمه، انگاره‌ی کار هنری به‌خودی‌خود و انگاره‌ی هنرمند را به‌سرعت دگرگون می‌کنند یا به‌بعد موکول. زمانی‌که رابرت موریس (Robert Morris) امریکایی در 1981 به محفظه‌اي حاوی ضبط‌صوت واقعیّت می‌بخشد که صدایِ ساختِ محفظه را به گوش می‌رساند و نیز در 1963 با گواهیِ ثبتی منکر کیفیّتِ زیباشناختیِ محفظه‌اي دیگر می‌شود، رویکردش به‌طورکامل همه‌ی مخالفت‌هایش را خلاصه می‌گوید.

بدین‌شکل تحولي در بازنمایی ایجاد می‌شود. در اروپا و ایالت متحده، باوجوداین در بحبوحه‌ی برهه‌ی پیشرفتِ موزه‌های هنر مدرن، ‌هنر مدرن این‌چنین در بحران می‌نماید، حتا با نوید مرگي زودرس. این چرخش، این بحران یا این برهه‌ی گذرا (بنابر تفسیری که درنهایت حفظ می‌شود) برروی جنبه‌ی مشخص درحکم «پس‌مدرن‌ها» در ناپایداری وجود داشته است که آنجا دارای اهمیّت و مشخصه‌ی ماندنیِ دگرگونی بودند – واژه‌ی «پس‌مدرن»، به‌‌خودی‌خود، در سال‌های 1974-1977 سر زبان‌ها می‌افتد.

پس این دوتایی مدرن/معاصر است که باید رویّه را ساختمند کرد: معاصر جدل‌آمیزانه مخالف مدرن تعریف می‌شود. می‌توانیم برای تأییدکردن به آن بخشي کوتاه یا مجزا داد امّا دردنمونِ سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، زمانی‌که نهادِ هنر مدرن بوستون، درابتدا مرتبط با موزه‌ی هنر مدرن نیویورک درمقام گونه‌اي از آنتن یا شعبه‌ی مدرنیته‌ی مبارز، در 1948 برای به‌چنگ‌آوری استقلالش کوشیده است حال نهادِ هنر معاصر به‌نامِ گسستي سیاسی با هنر مدرن از نو بنا می‌شود، برای افراط‌کاریِ اَوان‌گاردیسم ردّ شده است. اگر در این بخشِ نخست،‌هنر معاصر ارزشي بحث‌انگیزِ مدرن‌ستیز را در «بازگشت به نظم» درنظرگرفته باشد، از سال‌های 1980 بر نوسازی‌اي در فرم‌ها و پراتیک‌های منتهی‌شونده به فرای مدرن دلالت می‌کند.

2. دوسویگیِ مفهوم‌ها

این طرز کار با دوتاییِ تصوّرهایي از معاصر و از مدرن به محاطِ رویّه در مسائل پُر وسیعِ مدرن و مدرنیته رهنمون می‌شود. دراین‌صورت به پیکره‌بندی‌اي از مفهوم‌ها بر می‌خوریم که تاریخي دراز و پیچیده دارد اما هم‌چنین فرصت درک بهتر این را فراهم می‌کند که چگونه از آن به ایده‌ی معاصر می‌رسیم.

. مدرن و باستان

برای فهم پیدایشِ لفظِ از‌مُدرن‌افتاده (demoderne) باید هم‌چنان تا دوره‌ی باستان متاخر (سده‌ی پنجم پیش از میلاد) به عقب بازگشت. نخست برای تعیین مرزِ فعلیّت نسبت به آنتیکیتاسِ (antiquitas) نیاکان و باستانیان به کار می‌رفت.  از لحظه‌ای شروع می‌شود که فرهنگ رومی-یونانی‌مدار را درمقام «گذشته» می‌فهمیم که در گذشته ازهم جدا می‌شوند حال « مدرن» در نظر گرفته. دراین‌صورت، مدرن، در طول چندین سده، عصرِ مؤلفانِ مسیحی خواهد بود در تقابل با عصرِ مؤلفانِ یونانی-رومی. عصر باستان ستایش می‌شود، امّا هم‌چنین به‌مثابه‌ی «قدیمی» فهمیده. مرتبطاً در جای خود آگاهی نویني از عصر را شروع می‌کند، در فکرِ دوره‌گذاری اما هم‌چنین در فکرِ پیشرفت و استغنا: مدرن فراتر از باستان می‌رود.

دوتایی مفهومی که مدرن و باستان را شکل می‌دهند بااین‌وجود پایدار نیست چون از سده‌ی چهاردهم بازگشت به میراث گذشته‌گان به‌طورمؤثر درحکم «نوزایی»‌(رُنسانس)اي  پس از «بربریت» قرون‌وسطایی (سده‌ی میانی مدرن و باستان) می‌نماید و هم‌چنین مدرن ارزش‌اش را به‌درستی در بازفعال‌سازی گذشته می‌یابد. چنین «بازگشت»‌اي مفهومي دوره‌ای از زمان را در بطن همان دوره‌گذاری معرفی می‌کند: می‌تواند آنجا بازگشت‌هایي داشت که پس‌روی‌ها را ندارند اما، به‌درستی، نوزایی‌ها را.

چیزها از نو در پایان سده‌ی هفدهم باژگون می‌شوند با کشمکش باستانیان و مدرن‌ها. این واپسین مزبوران با  اعتباربخشی به تفوقي آشکار هستند به‌واسطه‌ی امری که توانسته‌اند باستانیان را به‌جا آورند، و دراین‌صورت نسبت ‌به آنها توسعه ‌یابند. انگاره‌‌ی پیشرفت مستقر می‌شود. هر مفهوم از «مدرن» را، بالاخص مفهومي از تاریخِ حذف‌گرِ تکرار ایجاب می‌کند: حتّا اگر تحقق‌هایِ هنر باستان شایان توجّه باشند، هیچ معنایی از بازتولیدی‌شان وجود ندارد تا جایی که هر کار هنری بخشي سَرمدی را در بر دارد از آنچه به آن دسترسی داریم، و بخش دیگري باتوجّه به اوضاع-و-احوال زمانه و اخلاقیات. اگر تاریخ تکرار را کنار می‌گذارد،  به‌همین‌دلیل قیاس را هم کنار می‌نهد. در نتیجه، دوتایی باستان/مدرن به‌راستی دیگر مناسبت ندارد،‌به‌همان شکلی که دیگر «مقایسه‌ها»ی چنان تایید‌شده تا امروز معنایی نداشتند.

. مدرن و مدرنیته

بنابراین، سده‌ی نوزدهم با مدرن و پسند بد، مدرن و «بورژوا»، مدرن و سبک بی‌روح یا آکادمیک مخالفت می‌کند، امّا نه با مدرن و باستان. به‌تدریج، تصوّر از مدرن درست خودمختار می‌شود: یعنی بنابر خودش و با معیارهای خاصش تعریف می‌شود. همان‌طورکه می‌دانیم، بااین‌همه تعریف باید از روی ژانر و مایه‌ی اختلاف باشد، یعنی با تمیزدادن مدرن از چیز دیگری مگر خودش. پس اگر مدرن از خودش تعریف می‌شود، باید فرق‌ها را در بطنِ مدرن نشان کرد: بدین‌شکل است که از آن به مفهومي از مدرن دست می‌یابیم که با فعلیّت‌های پویا و قدیمی مخالف است، نیز از خاستگاه پُرمایه‌ی «نو» تقویت می‌شود. مدرنِ پویا از افتادن در گذشته‌ی ناکنونی باز نمی‌ایستد. دراین‌صورت مدرن در تقابل با خودش قرار می‌گیرد در مخالفتِ همیشگی با نو، و مدرنیته محکوم به تحولي منقطع ساخته‌شده از وعده‌های بهتر اَوان‌گاردیستان فهمیده می‌شود، هر کدام از آنها  آنهایی را ردّ می‌کنند که در گذشته مقدم واقع شده اند. جایی‌که بودلر بنابر آن بیان می‌کند «مدرنیته، گذرا، فرّار، تصادفی،  نیمی از هنری ست که نیمی دیگرش ابدی و ماندگار » (نقاش زندگی مدرن، 1863).

بدین‌نحو هنر خود را مطیعِ قانونِ چیز نو می‌یابد، برآورده‌شده از معیارهای متنوعي که، از نظر برخی‌ها،‌از تعهدِ سیاسی، از تخطیِ ممنوعیّت‌ها و تحریک، از نظر دیگران،‌از نوآوری‌های صوریِ کم-و-بیش به‌شدت مدون بنابر نُرم هر ژانر تبعیت می‌کنند. اگر ادوارد مانه هم‌زمان از نُرم‌های ژانر تصویری ونوس خوابیده تخطی می‌کند (در تفسیري که از ونوس اوربینوی تیسین تا ماخای خوابیده‌ی گویا منتهی می‌‌شود درحالی‌که از ونوس در آینه‌اش اثر ولاسکس می‌گذرد) و ممنوعیّت‌های اجتماعی درمورد بازنماییِ برهنگی‌اش در المپیا (موزه اورسی، پاریس، 1863)،‌ تخطی‌های پابلو پیکاسو با دوشیزگان آوینیون (موزه هنر مدرن، نیویورک، 1907) در دلِ نقاشی اثر می‌کند و تخطی‌های مارسل دوشان دربطنِ شرح‌گریِ اُبژه‌ی هنری و وضع‌های پذیرش‌اش در قلبِ جهانِ هنر. منتقد امریکایی کلمنت گرینبرگ از سال‌های 1940 مفهومي از فرمِ تصویری فراهم آورده است که فرصتِ ارزیابی موشکافانه‌ی تازگیِ گزاره‌اي هنری را مهیا می‌کند.

به‌آسانی می‌فهمیم که این فرق‌گذاریِ درونیِ مدرن همان‌قدر متزلزل است که معیارهای مطرح‌شده برای ارزیابی تازگی. تصوّر از مدرنیته به‌این نتیجه می‌رسد که در گردشي پیشاپیش خواه پیش‌پاافتاده (دقیقاً «نوٓ نوٓ»‌اي است در دلِ آنچه هارلد روزنبرگ «سنّت نو»‌اي می‌نامد)، خواه تهی (این هم به‌ترتیبِ زمانی نو) به آخر می‌رسد. تصوّر از مدرن فرا نمی‌گسترد: بی‌اهمیّت می‌شود. سرانجام، دیگر مدرن وجود ندارد، که صرفاً نو.

این مرگ با ضعف و تحلیل‌قوای درونیِ «مدرن» به معاصر رهنمون می‌شود. از این انگاره‌ی به‌ظاهر کاملاً زمان‌مند، درپیِ این هستیم که نو را زیر سلطه‌ی خود درآوریم درعین‌حال‌که از بافتار بازنمایی مدرن خود را جدا ‌کنیم: مقوله‌ی مدرني را جعل می‌کنیم که شدّتِ بحرانی‌اش را نگه داشته ایم درحالی‌که کاملاً از استبدادِ تازگی صوری و از جنگِ بی‌پایانِ اَوان‌گاردان گریزان ایم. معاصر مدرني است که از مجادله‌های تازگی در تکرار و در نُرم‌های صوری می‌گریزد.

درواقع مهم است تأکید کرد که طرفدارانِ «هنري معاصر» مسلّماً تمایل به حفظِ ارزشي اَوان-گاردیست و جسارتي خاصِ آنها برای خود را  دارند. بیان انگلیسی به‌طورمعمول به‌کارگرفته ‌شده است برای اینکه بر این سرزندگی دلالت کند بیانِ لبه‌ی برش است که نیک این لبه‌ی برنده را بیان می‌کند. امّا این تیزی دیگر درجهتِ بازنوزایی‌ها کند نمی‌شود، چون اصلاً در معیارهای صوریِ چیز نو وجود ندارد. این مزبور تاحدودی معلق بوده و مابین جمله‌های معترضه  در نوسان: دیگر پذیرفته نمی‌شود – دست‌کم در اساس، زیرا متأسفانه دوره در گذشتن و با آن اکنون‌های پی‌درپی ادامه می‌یابد.

 

منبع: 

 

فرهنگ اونیورسالیس 

 

 

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766

شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66

شماره کارت: 7329-6247-3377-6104

به نام آقای رضا رجبی

پدرم؛ هانیبال الخاص
الوار درباره شعرهای رهنما مطلب می‌نوشت

Related Posts