ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

آلترناتيو خشونت، زنانه‌شدن جهان است

«روياهاي دم صبح» تازه‌ترين فيلم از سري فيلم‌هاي مستند در موردكودكان و نوجوانان است كه دردها، زخم‌ها  و مصائب كودكان و نوجوانان كانون اصلاح و تربيت را به تصوير مي‌كشد. روزي كه قرار شد دكتر ناصر فكوهي و مهرداد اسكويي در دفتر مجله جمع شوند، اعضاي تحريريه هم نشستند به تماشاي دسته‌جمعي‌ِ فيلم. همه در تاريكي روشنايي اتاق غوطه‌ور بوديم. چشم‌ها خيره‌ي صفحه‌ي تلويزيون بود و گاهي صداي فيلم را بيرون‌كشيدن يك دستمال كاغذي از جعبه‌اش مي‌شكست.

ما در فضايي از جنس واقعيتي دردناك و اجتناب‌ناپذير غوطه‌ور شديم. اما اصل ماجرا اين است كه مهرداد اسكويي توانسته است مصيبت را از كالا‌شدن و دل به‌ رحم‌آوردن نجات دهد. او در پي برانگيختن احساسات زود‌گذر نيست و با نگاهي انساني و هم‌سطح در كنار معضلات اجتماعي نشسته است.

از دل‌ِ همين نگاه بود كه پس از تماشاي فيلم همه خود را بي‌پناه در ميان واقعيت تنها يافتيم و در افكار پايان‌ناپذير‌ِ خود فرو رفتيم. اين فيلم دعوتنامه‌اي‌ست براي درنگ و تامل و پرهيز از سانتي‌مانتاليسم.

و چنين بود كه مشتاقانه بحث ميان دكتر فكوهي و مهرداد اسكويي را پي گرفتيم...

ناصر فكوهي: شايد بتوانم اين گفت‌وگو را با اين نکته آغاز کنم که سخن‌گفتن و نشان‌دادن مصيبت و آسيب‌هاي اجتماعي، ممکن است نوعي «ضد-زيباشناسي» بيافريند، که خود گوياي لغزشي به سمتِ بي‌رحمي اجتماعي تلقي شود: سرخوشي و راحتي آدمي که از درد ديگران لذتي‌ هرزه‌وار مي‌برد. سينماي ‌اسکويي به نظر من تا حد زيادي توانسته از اين لغزش پرهيز کند. البته کار او به موضوع‌هايي مي‌پردازد که ذاتاً مصيبت‌بار و دراماتيک‌اند اما اسکويي تلاش مي‌کند بار دراماتيک اين موقعيت‌ها را کاهش دهد. در حالي که افزايش فشار دراماتيک مي‌تواند مصيبت را تبديل به کالايي بسيار پرفروش کند. اين چيزي است كه من از لحاظ اخلاقي خيلي سخت آن را محكوم كرده‌ام. متاسفانه در سال‌هاي اخير جاري‌شدن اسطوره‌هايي مثل «موفقيت جهاني»، «محبوبيت»، «استقبال گيشه» و... بخشي از سينماي ايران را در مسير اين تبديل فقر و مصيبت به کالا‌هاي پر‌فروش کشيده. از اين زاويه نمي‌توان فراموش کرد که فيلمساز به نظر من با اين کار، نه‌تنها در مصيبت ديگران سهيم نمي‌شود و قدمي براي حل آن برنمي‌دارد، بلكه آن را به يك دستمايه تبديل مي‌كند تا براي خودش شهرت و پول بسازد.

مهرداد اسكويي: به ‌دليل ‌همين تناقض‌ها بخش مهمي ‌از آسيب‌ها و مصيبت‌هاي اجتماعي‌مان را نديديم و بيشتر تنها در حوزه نظري به آنها توجه كرده‌ايم. كالا‌يي‌‌شدن فيلم يا اثر هنري بحثي قابل تامل است. يکي از کارهايي که در مورد فيلم «روياهاي دم صبح» کردم اين بود كه جلو اكران عمومي آن را براي ديده‌نشدن چهره دختران فيلم گرفتم. و ضد درآمد مالي فيلم رفتار کردم. الان دو مسئله مطرح است: يكي اين كه به كالايي‌شدن در جهت درآمد‌زايي اثر هنري فکر کنيم يعني اينکه فيلم با موضوع آسيب ‌اجتماعي مي‌تواند کمک‌هاي بزرگ ملي و بين‌المللي داشته باشد. در كشور ما هيچ فاندي براي فيلمي با موضوع آسيب اجتماعي وجود ندارد. و بخشي از سياستگذاران فرهنگي و سينمايي به دليل اين که اين فيلم‌ها سياه‌نمايي است يا نشان‌دادن ناديده‌هايي است که قرار نيست نشان داده شود -‌به اين دليل كه ما در حال پيشرفت هستيم چرا پيشرفت‌ها نشان داده نمي‌شوند‌- از اين فيلم‌ها پشتيباني نمي‌کنند و فيلمسازي مثل من کمتر پشتيباني‌اي از سمت دولت دارد. وقتي در مورد آسيب يا مصيبت اجتماعي كتابي نوشته ‌شود، كالاست و فروش مي‌رود و كسي در مورد آن حرف نمي‌زند، ولي از زماني كه اين موضوع وارد سينما مي‌شود، حساسيت به فيلم شروع مي‌شود. به ويژه اگر فيلم موفقي باشد. در همه جاي دنيا در مورد آسيب‌هاي اجتماعي فيلم مي‌سازند. بخش مهمي از سينماي مستند روز جهان پرداختن به آسيب‌ها و مصيبت‌هاي اجتماعي است. فيلمسازان اين فيلم‌ها مي‌خواهند زنگ را به صدا درآورند و توجه عاطفي مخاطب را برانگيزند. تا مردم و مسئولان به وظيفه وجداني فردي و اجتماعي‌شان عمل کنند. قبل از فيلم «روياهاي دم صبح» و دو فيلم قبل از آن يعني «روزهاي بي‌تقويم» و «آخرين روزهاي زمستان» کمتر کسي در فيلم‌ها‌ي مستند در مورد کودکان و نوجوانان و آلام آنان در کانون اصلاح و تربيت فيلم مي‌ساخت و ‌در مورد اين طيف از کودکان و نوجوانان بحث نظري و علمي مطرح مي‌کرد. ولي الان بسياري‌ نقد و مطلب پيرامون اين موضوع نوشته و منتشر مي‌شود. يادداشت‌ها و مباحث نظري بر اساس داده‌هاي اين سه فيلم انجام شده است‌. منتقدان و نظريه‌پردازان سينما‌، مي‌گويند ما اين تصوير از ايران را کمتر ديده‌ايم و نمونه‌هاي اين آسيب‌ها در كشور خودمان هم هست و بايد در مورد آنها بيشتر بحث و بررسي كنيم.

 من يك فيلمساز اجتماعي هستم و به نوعي با يك فضاي جامعه‌شناختي و روانكاوي تعامل مي‌كنم‌. اما مي‌گويم فيلمسازاني مثل من، از چند سو مورد تهديد هستند. از يک سو بخشي از اهالي سينما و مسئولان که دوست ندارند اين فيلم‌ها را ببينند‌ و از ديگر سو بخشي از نظريه‌پردازان و نويسندگان‌مان که معتقد‌ند من فيلمساز اجتماعي نبايد وارد اين حيطه ‌شوم چون خطر اين را دارد که آن را كالا ‌كنم و از آن در جهت منافع و شهرت خود و گروهم استفاده کنم. بارها شنيده‌ام و نقد شده‌ام که چرا به سمت جراحي بيني زنان مي‌روي؟ چرا موضوع خودسوزي زنان جنوب کشور را انتخاب مي‌کني؟ و چرا بيش از ده سال است که پيرامون کانون اصلاح و تربيت فيلم مي‌سازي؟ من به اين پرسش‌ها همواره فکر مي‌کنم. اما هيچگاه نمي‌توانم دغدغه‌ها و دل‌نگراني‌هايم را از دست بدهم. من به پديده‌هاي اجتماعي پيرامونم حساسم و به عنوان يک مستندساز اين حساسيت را در خودم پرورش داده و پشتيباني مي‌کنم. حتي در طي مسير اين حساسيت و دغدغه‌مندي را به خيلي از شاگردان و دوستانم نيز منتقل مي‌کنم. از يك جايي در زندگي اجتماعي و شخصي‌ام فهميدم كه بايد صداي کساني باشم که صدايشان به راحتي به گوش کسي نمي‌رسد و تصويرشان هيچ کجا ديده نمي‌شود. صدايي باشم براي كساني كه از خودشان صدايي ندارند. من و همکارانم براي ساخت «روياهاي دم صبح» دو سال از زندگي‌مان را صرف کرديم. هفت سال در انتظار گرفتن مجوز بوديم. اگر اين فيلم ساخته نمي‌شد چه اتفاقي مي‌افتاد؟ اقتصاد و چرخش مالي را در سينماي داستاني مي‌فهمم. اما چرخش مالي در سينماي مستند شبيه به ادبيات است. مگر ما با ساخت يک فيلم مستند چقدر کسب درآمد مي‌کنيم؟ صادقانه حرف مي‌زنم. من مي‌توانم تنها با ساخت تيزر و فيلم‌هاي تبليغاتي شرايط زندگي خيلي خوبي را براي خودم و خانواده‌ام فراهم کنم اما تصميم مي‌گيرم که تنها چند کار معدود فرهنگي بگيرم و هزينه‌ي فيلم‌هاي اجتماعي‌ام را تامين کنم‌. اگر دغدغه‌هايم از من گرفته شود معناي زندگي‌ام تهي مي‌شود و براي ادامه زيست دچار مشکل خواهم شد.

فكوهي:‌ من در بحث خود، سعي مي‌کنم به دو جنبه بپردازم: نخست بحث اخلاق فيلمسازي در توصيف و روايت‌ِ مصيبت است و اينکه چگونه فيلمساز مي‌خواهد يا چگونه مي‌تواند خود به مثابه يک محصول اجتماعي، در اين نظام اجتماعي تاثيرگذاري کند و با فرض‌گرفتن حسن نيات او، براي از بين‌بردن مصيبت‌ها تلاش کند. و سپس بحث زنانگي و جنبه‌هايي که از اين لحاظ در فيلم برجسته است و تحليل بيروني آنها.

در چارچوب بحث نخست، بايد به انديشه بازتابنده اشاره کنم و با تعميم اين فکر به خودم، خواهم گفت، حتي يک جامعه‌شناس نيز از اين روند کالايي‌شدن/‌کردن تحليل‌هاي خود مصون نيست. ما هم مي‌توانيم با وارد‌شدن در فرآيند عمومي خشونت «آسيب» و شناختش، آن را به کالايي تبديل کنيم.

اين پرسش همان اندازه براي من مطرح است که براي يک هنرمند مثل اسکويي و تلاش من آن بوده که پاسخ نسبتاً روشني به موضوع بدهم. جامعه به چنين تخصصي، آسيب‌شناسي، نياز دارد و هر چقدر بيمارتر و آسيب‌زاتر باشد افراد بيشتري را نياز دارد كه بتوانند اين آسيب‌ها را توصيف، تحليل کرده و فکري براي آنها بکنند، دلايلش را بگويند. هر اندازه هم تلخ باشد. مثل پزشکي که به بيمار گوشزد مي‌کند آينده سختي در انتظارش است. در برابر كسي كه به ما هشدار مي‌دهد: شما داريد مي‌ميريد، واکنش ما چه بايد باشد؟ نمي‌توان اينجا انتظار قدرداني و تشکر داشت. بنابراين من به عنوان يك آسيب‌شناس موقعيت فيلمسازي در شرايط ايران را درک مي‌کنم. اما نظرم اين است که رفتن به سوي آسيب‌شناسي، چه جامعه‌شناسانه باشد، چه هنرمندانه و سينمايي، يک انتخاب است. انتخابي اغلب مشکل و همچون حرکت روي لبه يک تيغ. بنابراين اين نكته‌اي كه شما گفتيد يك انتخاب است. من براي اين انتخاب مشروعيت قائلم. بنابراين گفتمان من در اينجا از گفتمان ديگران جدا مي‌شود. من نه معتقدم كه فيلمساز مستند فقط موظف است برود فيلم‌هاي «راز بقا» بسازد و نه معتقدم كه برود فقط فيلم تبليغاتي بسازد و نه معتقدم كه تنها برود زيبايي‌هاي كشوري را نشان بدهد. همه اين فيلم‌ها البته لازم هستند. اما شايد در کشور ما، با آسيب‌هايي که دارد داشتن آسيب‌شناسان از همه چيز بيشتر لازم باشد. بنابراين، اين مشروعيت نمايش فقر، آسيب و درد نيست که براي من زير سوال مي‌رود بلکه كالايي‌كردن آنهاست که به شدت غيراخلاقي و در حد هرزه‌نگاري است. تيغ دولبه‌اي که گفتم همين است؛ يک سويش اخلاق و يک سويش هرزگي. آسيب اگر به کالا تبديل شد وارد منطقي مي‌شود که هر کالايي دارد، خريد و فروش، سودجويي، معامله‌گري و غيره. فيلم آقاي اسكويي و چنين فيلم‌هايي به نظر من با اين ريسك ساخته مي‌شوند‌. كسي كه به طرف آسيب‌شناسي مي‌رود بايد به خودش بقبولاند كه اين يك وظيفه اخلاقي است. كسي بايد باشد كه سرطان را تشخيص بدهد، كسي بايد باشد كه به بيمار بگويد اگر كاري نكند مي‌ميرد، مسلماً اين كار، كار مطبوعي نيست. منتها اينجا يك مسئله اخلاقي پيش مي‌آيد و آن اين است كه آيا من دارم خودآگاهانه يا حتي ناخودآگاهانه در جهت كالايي‌شدن تحليل آسيب‌شناختي‌ام، حركت مي‌كنم يا نه. اينجاست كه به بحث زيباشناسي مي‌رسم. يك فيلمساز هم مي‌تواند با زيباشناسي و سبکي خاص، كاري كند كه به شدت گفتمانش قابليت كالايي‌شدن را داشته باشد و هم مي‌تواند اين كار را نكند و حتي ترفندهايي به کار بگيرد که چنين سوء‌استفاده‌اي غير‌ممکن شود. من معتقدم آقاي اسكويي نه تنها در اين فيلم بلكه در اين گروه از فيلم‌هايش كه در مورد كودكان آسيب‌زده است، تا حد زيادي روش دوم يعني جلوگيري از زيباسازي مصيبت را انتخاب کرده است. فقط يک مثال کوتاه بزنم، چون فرصت تحليل يک به يک سکانس‌ها نيست، فيلم‌هاي اين گروه درباره کودکان آکنده از زندگي، شوخي‌ها، خنده‌ها و صميميت‌ها و زندگي پرشور آنها به رغم همه مصيبت‌هاست. دوربين دست به تحقير‌کردن آنها نمي‌زند و مي‌گذارد حرف‌هايشان را، دست کم بخشي از حرف‌هايشان را همان‌طور که مي‌خواهند بزنند.

اسكويي: فكر مي‌كنم هر هنرمندي بر اساس ضرورت و دغدغه‌هايي كه دارد به سمت و سويي مي‌رود. در نوجواني كه مهم‌ترين بخش زندگي‌ام بود، پدرم ورشكسته شد و ما به فقر شديد رسيديم و من به جايي رسيدم كه در پانزده‌سالگي خودم را در دريا غرق كنم و آنجا به اين سوال رسيدم كه چرا كسي ما را نمي‌بيند؟ چه گناهي باعث شده من به اينجا برسم كه در 15سالگي بخواهم خودم را از بين ببرم؟ و اين سوال‌هاي اساسي پيوسته فکر مرا به خود مشغول کرد. آنجا بود كه من به اين رسيدم اگر هنر را براي بيان حرف‌ها و دغدغه‌هايم انتخاب کردم دوست دارم در مورد آدم‌هايي حرف بزنم كه ديگران آنها را نمي‌شنوند و نمي‌بينند. طي سال‌هاي مطالعه و خود‌آموزي مسئوليت حرفه‌اي کارم را پذيرفتم. فکر کردم که چگونه مي‌شود با نمايش درد و رنج از گسترش آن پيشگيري كرد؟ چگونه مي‌توانم با نمايش رنج جلوي گسترش رنج را بگيريم؟ چگونه مي‌توان با ساخت يک فيلم مستند مانند دارويي تلخ‌، به سلامت و هوشياري جامعه کمک کنيم؟ مسئوليت فردي چگونه مي‌تواند به بهترين شکل در برابر وقوع و انجام عملي که نتيجه‌اش رنج و تنهايي است، پيشگيري كند. زماني بخشي از فيلمسازي مستند در کشور ما مانند برداشتن در ديگ بود‌! کشور بسته بود. جهان از ديدن تصويري از درون جامعه محروم بود و برخي از فيلم‌ها تنها با برداشتن در ديگ به آنها نشان مي‌دادند که چه اتفاقاتي در کشور مي‌افتد. خارج از ايران بخشي از ايران را ببيند كه در آن چه خبر است‌؟ كه تعدادي از فيلم‌ها در سال‌هاي گذشته اين كار را كردند و اين يعني من صرفاً مي‌خواهم به شما اطلاعي بدهم از آن چيزي كه شما در مورد آن اطلاع نداريد و من ‌مي‌خواهم آن را بفروشم، بدون اينكه درام و روايت و شخصيت‌‌پردازي بلد باشم. الان در خيلي از شبكه‌هاي خارج از ايران گزارش‌هايي را مي‌بينيد كه مردم در مورد همه پديده‌ها مي‌گيرند و با گوشي‌هايشان ارسال مي‌كنند. و آن شبكه به صورت كالايي از آن تصاوير استفاده مي‌كند. من كشورم را دوست دارم براي همين هم اينجا هستم و براي همين هم بيشترين تعهد را نسبت به هموطنانم دارم كه در كشور خودم فيلم بسازم نه اينكه به هر دليلي هر جاي دنيا بخواهم فيلم بسازم‌. براي من فيلم ساختن در ايران و کشورهاي اطراف آن و خاورميانه از اهميت بالايي برخوردار است. من قصه‌گوي روايت‌هاي واقعي منطقه هستم. من پيشنهادهاي زيادي از كشورهاي مختلف دارم كه در آنجا فيلم بسازم. ولي تاکنون در کشور خودم فيلم ساخته‌ام. تفاوتي كه مي‌خواهم شما در مورد آن بحث كنيد اين است كه من در وهله اول سينماگر هستم، سينماگري كه دارد به آسيب اجتماعي نگاه مي‌كند و برايش مهم است كه اين آسيب اجتماعي مورد تحليل قرار بگيرد. براي من مهم است بيش از اينكه اين فيلم در سينماها نمايش داده شود در دانشگاه‌ها و سازمان‌هاي فرهنگي آن را نشان بدهند چون فكر مي‌كنم با نظريه‌پردازي و با پيشگامي در فكر‌كردن و نظريه‌دادن با اين مضمون در اين ‌گونه فيلم‌ها ما مي‌توانيم مسيري را انتخاب كنيم كه پيشگيرانه باشد. براي من خط اطلاع‌رسان و خط عاطفي در يک فيلم مهم است‌. خيلي راحت مي‌توانم يك فيلم ساده خبري گزارشي بسازم. تنها تحليل ارائه دهم و اطلاع‌رساني كنم. که هيچ تاثيري روي مخاطب ندارد. به عنوان سينماگر برايم مهم است كه بخش عاطفي فيلم تاثيرگذاري قابل توجهي روي تماشاگر خودش داشته باشد و بتواند با مخاطب خود درگيري و بده‌بستان برقرار کند. از چه مسيري؟ از تمام مسيرهايي كه مي‌تواند سينماي يك شخص را شكل بدهد.

فكوهي:‌ اين دقيقاً بحثي است كه من دارم. به يكي از سكانس‌هاي فيلم اشاره مي‌كنم كه صحبت شما با يكي از دختران است. به او مي‌گوييد: «وقتي من آمدم و بهت گفتم كه يك دختر 16ساله دارم تو ناراحت شدي. چرا ناراحت شدي؟» پاسخي كه آن دختر مي‌دهد فوق‌العاده هوشمندانه است. مي‌گويد: «وقتي مي‌گوييد من يك دختر 16ساله دارم، دختر 16ساله شما در ناز و نعمت بزرگ مي‌شود و ما در گند و كثافت». اين پاسخ سرشار از غرور است، هيچ حقارتي در آن نيست، سوژه است که فيلمساز را زير سوال مي‌برد، او را متهم به رياکاري مي‌کند، متهمش مي‌کند و کارش را تخريب. پاسخ بسيار فراتر از اين دختر نوجوان است. اين جوابي است كه به نظر من منشاء خود را در نظام بيولوژيک مي‌يابد. ممكن است كه او به شكل ناخودآگاه اين را گفته ولي من اين حرف را بر اساس تاريخ شكنجه و تاريخ درد، تحليل مي‌كنم. چرا انسان‌ها لذت بيولوژيک را تبديل به درد فرهنگي مي‌كنند؟ در حالي كه درد از لحاظ بيولوژيك عليه لذت نيست. ديالكتيك لذت‌/‌درد ابداعي فرهنگي و غيربيولوژيک است و مي‌توانم بگويم حتي ضدبيولوژيک است که در موقعيتي ثانويه، به دليل «انحراف مردانگي» به وجود مي‌آيد. در واقع ما تضاد لذت و درد را نداريم بلکه مکمل‌بودن اين دو و حتي ضمانت لذت را بر اساس درد داريم. مباحثي كه امروز در پزشکي و عصب‌شناسي رواني انجام‌شده نشان مي‌دهد درد حامي لذت است نه مخالف آن. درد عاملي است كه لذت را تداوم مي‌بخشد. منتها نه در شكلي تعريف‌شده در سيستم‌هاي فرهنگي انساني كه سيستم‌هايي هستند كه درد را دو‌باره ابداع مي‌كنند. يعني چه؟ يك مثال مي‌زنم. درد به ما كمك مي‌كند كه بتوانيم از حيات‌مان محافظت كنيم. وقتي درد داريم بيماري را تشخيص مي‌دهيم، وقتي درد داريم مي‌توانيم جلوي پيشرفت بيماري را بگيريم. درد يا حتي ترس، يك سازوکار حياتي است كه محافظت‌كننده حيات است. ما وقتي به يك پرتگاه مي‌رسيم سيستم‌هاي ترس به ما مي‌گويند جلوتر نرويم چون ممكن است بيفتيم. بنابراين ترس و درد در مقابل لذت نيستند. منتها چرا انسان‌ها به طرف درد كشيده مي‌شوند، در قسمت بعدي بحث را بازتر بگويم. اينجا صرفاً بگويم که ما از حداقل هفت يا ده هزار سال پيش است که در تداوم انحراف ابزاري و زباني به تمدن‌هايي مي‌رسيم که در آنها با نهادينه‌شدن قدرتمند و مذکر خشونت روبه‌رو مي‌شويم. اين جوامع هر چه بيشتر زندگي را دوباره بر اساس مرگ-‌محوري (شکار/ جنگ/ سلطه‌/ مرگ) تعريف مي‌کنند. لذت دوباره نه بر اساس زادن و زنانگي بلکه بر اساس كشتن و مردانگي تعريف مي‌شود. زن‌ها در خشونت ناتوان هستند، زيرا پيوند بيولوژي بسيار قدرتمندتري از مردان با زايش دارند، لذت در ذات حيات است و حيات در ذات زنانگي. مرد مي‌تواند به دلايل بي‌شمار تن به اين انحراف از انسان‌بودگي بدهد، زيرا اندام‌هايش مستقيماً با بازتوليد حيات پيوند نخورده‌اند. منتها از زماني كه انحراف اوليه از چهار ميليون سال پيش آغاز مي‌شود و به خصوص از زماني که اين انحراف به شدت نهادينه و ايدئولوژيزه مي‌شود يعني از دوران يکجانشيني در جامعه کشاورزي (ده هزار سال پيش) ما شاهد گسترش هر چه بيشتر نمايشي‌شدن درد براي نمايشي‌شدن لذت هستيم. در تاريخ شكنجه در اين مورد بسيار بحث شده است. در شكنجه هميشه يك جست‌و‌جوي «زيباشناسانه» وجود دارد که من نامش را هرزه‌نگاري (پورنوگرافيک) مي‌گذارم براي اينكه درد تا حداکثر ممکن تداوم پيدا كند ولي تا حداکثر ممکن متوقف نشود. نمايشي‌شدن يا «زيباسازي درد» سابقه‌اي باستاني دارد كه با شكنجه فردي و در خفاي زندان‌ها شروع مي‌شود و به شكنجه‌هاي نمايشي و بزرگ در ميدان‌ها و صحنه‌هاي عظيم مي‌رسد. مي‌دانيم كه در روم باستان در سه قرن اول قبل از اينكه روم مسيحي بشود، يكي از تفريحات مردم جنگ گلادياتورها، کشتن يکديگر يا انداختن مسيحيان جلوي حيوانات وحشي گرسنه بود. در اين حال مردم درست مثل اينكه يك نمايش مي‌بينند لذت مي‌بردند، مي‌خوردند و مي‌نوشيدند و شادي مي‌كردند و روم سال‌هاي سال از اين ساختار براي بازتوليد نظم عمومي استفاده مي‌كرد. بعدها اين امر تلطيف شد. آن عرصه شهري تبديل شد به صفحه سينما يا صحنه تئاتر. تئاتري كه درد را نشان مي‌داد تا پيش از آنکه درد را رسوا کند. سينمايي كه درد را نشان مي‌داد تا مردم بتوانند در جايگاه نرمي بنشينند و تماشا كنند، تا زماني که به رسوا‌کردن درد برسد. اين ساختار را هنوز داريم. مبل‌هاي راحت سينما، محيط آرام ‌آن، تهويه مطبوع آن و نگاه‌كردن به چيزهاي بسيار نامطبوع و دردآور كه از داخل اين چه ژانري بيرون آمد؟ ژانر‌‌ هاليوودي سينماي وحشت، سينماي درد و...

ديالكتيكي كه اينجا وجود دارد اين است كه من درد را مي‌بينم، اما چون آن را حس نمي‌کنم مي‌توانم از آن لذت ببرم من به اين «پورنوگرافي» مي‌گويم. شايد بهترين سکانسي که در سينما در اين مورد ساخته شده آخرين سکانس فيلم «سالو» پازوليني يا فيلم معروف «نگهبان شب» ليليانا کاوياني باشد. جمله‌اي هست كه به هيتلر نسبت داده‌اند:‌ «يهود‌ستيزي تنها شكل پورنوگرافي‌اي است كه در رايش سوم پذيرفته مي‌شود». اين جمله بسيار عميق است. اشاره هيتلر به اين است: تمام جناياتي كه نازي‌ها مي‌كردند از جمله جنايات پزشكي‌شان، آزمايش‌هايي كه قرباني آنها مردم بودند و همه شكنجه‌هايي كه به زنان و بچه‌ها مي‌دادند با وسواسي عجيب فيلمبرداري مي‌شد: «سينماي درد»، «سينماي عبرت»‌، «سينماي آخرالزمان». وسواس عجيبي وجود داشت كه همه چيز را فيلمبرداري كنند و اين فيلم‌ها هنوز هم هست ولي قابل نمايش نيستند. بعدها سينما از همين ريشه‌هاي فاسد به ژانرهايي رسيد که امروز هم نوع ‌‌هاليوودي‌اش وجود دارد و هم نوع‌ هاليوودي‌-‌داعشي آنها.

مي‌دانيد كه بعد از 11 سپتامبر هم مسئله داعش مطرح شد. داعش در واقع فرم سينماتوگرافيك تبديل «فيكشن» يا تخيل ‌هاليوودي به واقعيت ميدان جنگ است. فيلم‌هاي داعش كاملاً يك ميزانسن‌ هاليوودي دارد. براي اينكه بيشترين تاثير را بگذارد. تاثير به خودي خود نمي‌تواند هر چيزي را توجيه كند. يكي از بت‌هاي من در سينما، كوبريك است و فكر مي‌كنم به شكل ناخودآگاه كوبريك با ساختن ژانرهاي مختلف مي‌خواست نشان دهد كه غايت چنين ژانري چه مي‌توانسته باشد. عالي‌ترين چيزي كه مي‌شود در سينماي وحشت ساخت «درخشش» است. عالي‌ترين چيزي كه مي‌شود در سينماي مضحك ساخت «دكتر استرنج لاو» است. عالي‌ترين چيزي كه مي‌شود در سينماي اجتماعي ساخت «پرتقال كوكي» يا فيلم آخرش كه تمام نكرد: «چشمان تمام‌باز». اينکه به کوبريک اشاره کردم، يا به پازوليني يا حتي مي‌توانم به ديويد لينچ اشاره کنم آن است که تاثيرگذاري مي‌تواند در چارچوب‌هاي اخلاقي باقي بماند و خطوط قرمز را پشت سر نگذارد و براي سوژه خود احترام قائل باشد. در اين فيلم‌ها تاثيرگذاري به شدت انجام شده است اما اين تاثيرگذاري اخلاقي است. در برابر ما گرايش‌هاي به شدت ضد اخلاقي ‌هاليوودي را داريم که نه‌تنها نطفه داعش سينمايي بلکه الگوي مستقيمي براي حوادث دردناکي است که هر روز در جنگ‌هاي بي‌رحمانه آفريقاي مرکزي، در اردوگاه‌هاي مهاجران، در گتو‌هاي کثيف و بي‌رحم شهرهاي بزرگ جهان اتفاق مي‌افتد. پس تاثيرگذاري بحث بسيار مهمي براي فيلمساز است و اينكه تصميم بگيرد به چه قيمتي و چقدر مي‌خواهد تاثير بگذارد. گفتم: اينجا يك تيغ ظريفي است. يك لبه اخلاق قرار گرفته و يك لبه ديگر ضد اخلاق و هرزه‌نگاري است.

حال مي‌خواهم به تحليل فيلم شما برسم، و بدون اينكه نام ببرم آن را با گروهي از كارهاي مستند يا داستاني مقايسه كنم. البته بيشتر با فيلم‌هاي غيرمستند. به اين دليل كه كارهايي كه به شكل مستند شده در عين حال كه گاه بسيار وقيحانه هستند، چون امكانات سينماتوگرافيك بالايي نداشتند بيشتر مضحك به شمار مي‌آيند. من فكر مي‌كنم امكانات سينماتوگرافيك در كارهاي شما خودآگاهانه است چون دائم تكرار مي‌شود و يك مقدار هم ناخودآگاه است. اولين نكته‌اي كه من در المان‌هاي فيلم شما مي‌بينم متانت و آرامش صدايي‌اش است. فيلم آرام است. شما از موزيك استفاده نكرديد؛ صداها، صداهاي طبيعي است، صداهاي آرامش‌بخش است. اين صداها با صداهايي كه در موقعيت‌هاي عادي مي‌شنويم تفاوتي ندارد. شما نخواستيد از طريق صدا تاثيرگذاري كنيد در حالي كه هر فيلمسازي مي‌داند كه چقدر صدا به او امكان مي‌دهد تا بتواند تاثيرگذاري كند. و همين طور تنش‌هايي كه در صدا ايجاد مي‌شود. در آنچه فيلمفارسي جديد مي‌نامم، يكي از چيزهايي كه براي من غيرقابل تحمل است، شيوه بازي‌ها و صدايي است كه در اين فيلم‌ها وجود دارد. اينجا همه فكر مي‌كنند بازي قوي يعني اينكه دائم داد بزنند، غم يعني اينكه به شدت گريه كنند و عصبانيت يعني به شدت فرياد بزنند. در حالي که مي‌توان به گونه‌اي هم بازي كرد كه تاثيرگذار باشد ولي غيراخلاقي نباشد، چون در واقعيت زندگي و مصيبت‌هايش در سكوت مي‌گذرند، آدم‌ها در سكوت غمگين هستند، در سكوت خرد مي‌شوند و مي‌شكنند نه در سر‌و‌صداي عجيب و غريب و مهيب صداهاي گوشخراش بازيگراني که مي‌خواهند اداي فقرا و افراد فروپاشيده را در بياورند.

اين آرامش و اضافه‌شدن عناصر شاد يا به شكلي غير‌دراماتيزه‌كردن شرايط در فيلم‌هاي ديگر شما هم وجود دارد. غير‌دراماتيزه‌كردن شرايط دراماتيك. خود اين، مسئله مهمي است. شرايط خيلي دراماتيك است. بچه‌هايي جمع شده‌اند كه هر كدامشان به اندازه عمر پنج آدم، مصيبت ديده‌اند، درد كشيده‌اند، مورد تجاوز قرار گرفته‌اند، ولي اينها هنوز بچه‌اند. بازي و شادي و شوخي مي‌كنند. خنده، آرامش و نشاط خاطر در فيلم شما به شدت وجود دارد. ريتم فيلم خيلي نزديك است به ريتم زندگي عادي. به صورتي كه من فكر مي‌كنم اگر چند سكانس را از اين فيلم حذف كنيم، براي كسي كه زبان نداند شايد کمتر متوجه شود اينها بچه‌هاي بدبختي هستند. شايد فکر كند اينجا يک اردو است و مثلاً گريه‌هايشان هم به خاطر اتفاقات بچگانه است. من اين را ضعف نمي‌دانم. چون شما نمي‌آييد از طريق مبالغه‌كردن روي نشانه‌‌هاي تصويري، صدايي، موسيقي، دكور يا فضاسازي تاثيرگذاري كنيد. به عبارتي اين يك رنج روزمره متعارف است كه به همين عنوان تاثيرگذاري مي‌كند. تاثير اين فيلم بر روي دختران شايد زياد باشد ولي مسلماً تاثير فيلم مي‌توانست با استفاده از يكسري عناصر فيلميك به مراتب بيشتر باشد. با استفاده بيشتر از كلوزآپ، گريه، صحنه‌هاي برخورد بين خانواده‌ها و... كه در فيلم چندان زياد نيست. من فكر مي‌كنم البته اين حسن بزرگ فيلم است. اينكه ما بتوانيم به شكل اخلاقي يك مصيبت را روايت كنيم، هم هنر است و هم وظيفه‌اي است كه خودش مشروعيت مي‌دهد به كسي كه آسيب‌شناسي مي‌كند. درست مثل پزشكي كه قرار است به كسي كه دو ماه بيشتر زنده نيست هم همدردي كند و هم از نشان‌دادن يك همدردي تصنعي جلوگيري كند.

در اينجا انساني‌بودن اين پزشك در اين است كه هم مصيبت را فراموش نكند، هم بتواند قدرت فهمش را داشته باشد. مي‌گويد دختر شما در ناز و نعمت بزرگ مي‌شود، اما من در گند و كثافت. كوچك‌ترين چيزي اگر از شما ببينند كه شما به نوعي بر آنها دلسوزي مي‌كنيد به آن واكنش نشان خواهند داد. اين كار فيلمساز را مشكل مي‌كند. اراده فيلمسازي كه روي چنين سوژه‌هايي كار مي‌كند هميشه بر دو چيز است؛ ميزان تاثيرگذاري، روي چه كسي، به چه نحوي و احترام به سوژه به عنوان يك سوژه انساني. از نظر من هم كه آسيب‌شناسم و ضوابط اخلاقي و شناخته‌شده‌اي داريم كه به همه ابلاغ شده است -‌‌مانند پزشكان‌- براي ما مسئله روشن است. ما حتي به قيمت اينكه تاثيرگذاري را كاهش بدهيم حق نداريم از يكسري خطوط بيرون برويم. حق نداريم در نشان‌دادن درد از يك حدي جلوتر برويم. بايد اجازه بدهيم افراد خودشان بفهمند. اين نكته مهمي است كه من در فيلم‌هاي شما ديده‌ام.

اسكويي: شما به كوبريك اشاره كرديد كه بسيار فيلمساز انديشمند و تاثيرگذاري است. من مي‌توانم به لينچ، اُزو، روش‌، برسون‌، گدار‌، تارکوفسکي و ‌هانکه هم اشاره کنم. چيزي كه براي من مهم است اين است كه چه چيزي را نشان بدهم و چه چيزي را نشان ندهم. براي من اتفاقي که درون کادر مي‌افتد بسيار مهم است و آنچه که در بيرون کادر اتفاق مي‌افتد تمامش تلاش دارد که آن بخش از کادر تو را مخدوش کند‌. قلم‌مو‌ي تو به عنوان نقاش فيلم در کادري که از جهان جدا مي‌کني کار مي‌کند. در اين کادر مي‌توان هرزه‌نگاري هم کرد. مي‌توان بخش‌هايي را نشان داد که بسيار بيننده را اذيت مي‌کند بدون اينکه انديشه و احساس او را درگير کند و ارتقا بخشد. وقتي من فيلمي را مي‌بينم که بي‌محابا همه چيز را به نمايش مي‌گذارد، با خود مي‌انديشم که ديگر خيلي شورش را در آورده است. فيلمساز حق ندارد اين كار را بكند، براي اينكه پيوسته بخواهد تماشاگر را در بمباران احساسي قرار دهد. براي همين من و تدوينگر و فيلمبردارم يك مرز تعيين كرديم. مرزي كه براي ما مشخص مي‌کرد تا كجا نمايش زندگي دختر‌بچه‌ها اخلاقي است و تا کجا نيست. البته اين امري نسبي است. مرز براي من سينماگر با شماي جامعه‌شناس تفاوت دارد. من و تدوينگرم كه او هم بسيار به اين مسائل حساسيت دارد مسئله ‌اين بود كه چه چيزي نشان داده شود و چه چيزي نشان داده نشود. از هفتاد درصد صحنه‌هاي تكان‌دهنده‌اي كه از ديدن درد يك آدم، باعث مي‌شد كه تو فقط درد را ببيني و بگويي واي و اين بتواند تاثير مستقيم داشته باشد، پرهيز كرديم. اگر فيلم را ببينيد بيشتر از اينكه با متن سروكار داشته باشيم تلاش كرده‌ايم كه با زير‌متن تماس داشته باشيم. صحنه‌هايي كه آدم را از غصه بتركاند در فيلم نمي‌بينيد. شما در فيلم خيلي گريه نمي‌بينيد. در صحنه فيلمبرداري من مثل يك اسفنج بودم كه خيلي از تصاوير دردناک را در خود جذب مي‌كرد و حتماً يك جا اين همه درد بيرون مي‌ريزد. به لحاظ روحي من و اعضاي گروهم آسيب ديديم و به لحاظ جسمي كل سيستم بدنم به هم ريخت و تا حالا هم بدنم دارد نسبت به اين پديده واكنش دردناک جسماني نشان مي‌دهد، نه فقط روحي و رواني. اما در فيلم چه اتفاقي مي‌افتد. منتقدهايي هم كه نقد مي‌كنند مي‌گويند ما گريه نمي‌بينيم ولي بغض‌ مي‌کنيم. مثل كوبريك براي ترساندن لازم نيست كه خنجر و خون نشان بدهيد. مهم اين است كه با ذهن مخاطبتان چه مي‌كنيد؟ شما وقتي فيلم‌هاي ياسوجيرو اُزو را مي‌بينيد، شايد به ظاهر چيز خاصي نشان ندهد ولي در باطن عمق تنهايي و رنج آدمي را با همه وجود حس مي‌كنيد. در ژاپن چون همه روي زمين مي‌نشينند کارگردان دوربين را پايين مي‌آورد تا شما در يك اندازه نماي متوسط كه هميشه مي‌بينيد با يك زاويه يك برخورد در سطح شخصيت‌‌هاي فيلم داشته باشيد بدون سوگيري و قضاوت با استفاده از زاويه، عدسي و فضاسازي. بعد چه مي‌شود كه همه سكوت‌ها روي شماي تماشاگر فشار مي‌آورد؟ من تحت تاثير ازو و برسون هستم و از سكوت در فيلم استفاده مي‌كنم. وقتي بچه يك جوابي به من مي‌دهد لازم نيست كه شما گريه و خودزني او را ببينيد سكوت او مي‌تواند همان تاثيري را داشته باشد كه مي‌تواند ساعت‌ها گريه‌كردن جلوي دوربين داشته باشد و آن سكوت مي‌تواند حس انساني شما را تحريک کند. اينكه من به عنوان انسان چه تاثيري بر زندگي اين دختر بچه گذاشته‌ام. اگر خودم را كنار بكشم به عنوان انسان چي از من باقي مي‌ماند و اين كه شما دائماً با اين چالش روبه‌رو شويد كه من كي هستم و چه نقشي در اين فيلم دارم. همه ما مقصر هستيم. هر كس به نسبتي. براي همين در صحنه هم دلسوزي بي‌ربط نسبت به اين بچه‌ها نكردم. ولي خيلي‌ها که براي ملاقات با اين بچه‌ها مي‌آيند دلسوزي آزار‌دهنده‌اي دارند‌. برخي از آنها با الهي بميرم، الهي بميرم مي‌آيند. که اين نوع رفتارشان باعث مي‌شود بچه‌ها حوصله آنها را نداشته باشند. آنها قدرت و تفاوتشان را از راه دلسوزي به بچه‌ها ديكته مي‌كنند. اين تفاوت و قدرت همان چيزي است كه فيلمساز مي‌تواند مثل آن رفتار كند. فيلمسازي يك نگاه است. تكنيكالي چيزي زيادي ندارد. اينكه مي‌خواهي بچه‌ها را از چه زاويه‌اي ببيني، از بالا، از پايين، از روبه‌رو؟ من حتي اندازه دوربينم سطح‌اش پايين‌تر از سطح نگاه بچه‌هاست. مي‌خواهم اگر جايي ناخودآگاه دلسوزي بي‌موردي داشتم نگاهم را كمي پايين‌تر بياورم كه با تكنيك بتوانم بخشي از اينكه «بالا سر تو هستم» را جبران كنم. يا اينكه به چه شكل روايت كنم. من خيلي خوشحالم كه اين جلسه را با شما دارم به اين دليل كه ما در سينماي مستند كشورمان دچار يك ضعف اساسي در برخورد با امر واقع و تحليل درست و سيستماتيك نسبت به فيلم مستند هستيم. جمله‌اي كه شما مي‌گوييد «غيردراماتيزه‌كردن شرايط دراماتيك» دقيقاً خلافش از سوي منتقدان و بينندگان فيلم پيش مي‌آيد. مي‌گويند او مي‌خواهد همه چيز را دراماتايز كند، در صورتي كه واقعاً من اين كار را نمي‌كنم. اين مثل عسل‌ريختن روي زولبياست. شما وقتي وسط درد مي‌روي نشان‌دادن امر واقع به نظرم اتفاق خاصي نيست. در اين شرايط تماشاگر بالا مي‌آورد. دل را مي‌زند، زيادي شيرين است. در مورد صدا كه شما اشاره كرديد خيلي مهم است كه بگويم كلاً صدابرداري سر صحنه را تبديل مي‌كنيم به يك صداي خام و هر آن چيزي را كه بالا و پايين است مي‌گيريم و سعي مي‌كنيم صداي گفت‌وگوها و حرف‌هاي آدم‌ها را در بياوريم و پالايش كنيم تا خوب شنيده شود. بعد همه چيز را كم مي‌كنيم. تمام صداهاي اضافه را كم مي‌كنيم و شروع مي‌كنيم به صورت آرام و مينياتوري به فيلم صدا مي‌دهيم و حجم صدا را كم مي‌كنيم. در فيلم ما صداي جيرجيرك داريم، در زمستان نداريم ولي در گلخانه داريم. ما اصلاً در فضاي فيلم صداي جيرجيرك نداشتيم. صداي جيرجيرك را براي تاثير حسي و غيرمستقيم روي ذهن مخاطب گذاشتيم. هيچ جا از موسيقي استفاده نكرديم ولي فيلم در ذات خودش پر از موسيقي سكوت است. من به شدت به دنبال مشاركت ذهني مخاطب هستم. تمركز ذهني‌اش را مي‌خواهم و براي اين مخاطب‌شناسي مي‌كنم. من با فرهنگ‌هاي مختلف فيلم مي‌بينم جايي كه در اينجا به فيلم مي‌خندند آنجا بغض مي‌كنند. اينجا بغض مي‌كنند آنجا مي‌خندند. پس لازم است كه من به عنوان فيلمساز مخاطب‌شناسي كنم و يكي از مسائل من اين است كه چرا ادبيات ايران در خارج از ايران آنقدر كه بايد نتوانسته جا بيفتد، آيا به ترجمه است يا به شناختن فرهنگ‌هاي مختلف؟ ‌خيلي مهم است كه ما چگونه كدشكني كنيم كه كدهاي فيلم براي فرهنگ‌هاي مختلف بتواند باز و شكسته شود. اين چيزي بود كه من در فرهنگ‌هاي مختلف ياد گرفتم. و به همين دليل است كه درصد بالايي از فيلم‌هاي ما نمي‌تواند فرهنگ‌هاي ديگر را درگير خودش كند چون كدهاي بين‌فرهنگي شكسته و باز نمي‌شود.

فكوهي: پيش از اينكه به بحث دومم برسم يك توضيح بدهم: آن چيزي كه آقاي اسكويي مي‌گويند و من با آن كاملاً موافقم اين است كه سينماي مستند اين نيست كه امر واقع را نشان بدهيد. چون «امر واقع»ي وجود ندارد. ما بر اساس يك سيستم حسي عمل مي‌كنيم كه اين سيستم حسي پنج تا حس است ولي هيچ دو نفري در مورد اينها يك جور عمل نمي‌كنند. سيستم بيولوژيك بر اساس تفاوت بنا شده است. هيچ دو نفري يك چيز را يك جور نمي‌بينند. نه رنگ‌ها را، نه شكل‌ها را. هيچ دو نفري صداها را به يك شكل نمي‌شنوند. هيچ دو نفري وقتي دست مي‌زنند به يك سطح يك جور حس نمي‌كنند. بيولوژي اين را غيرممكن كرده است. هفت ميليارد نفر روي كره زمين هستند و هفت ميليارد اثر انگشت متفاوت داريم. هر روز ميليون‌ها نفر به دنيا مي‌آيند هيچ كدام اثر انگشتشان با هم يكي نيست. هفت ميليارد مردمك چشم. پشت گوگل كه بنشينيد و يك جمله بنويسيد -‌البته نه يك جمله كليشه‌اي‌- امكان ندارد كه عين آن جمله را هيچ كس ديگري گفته باشد. همه حرف‌هايي كه زده مي‌شود فقط يك بار گفته مي‌شود و هيچ چيز تكرار نمي‌شود. اين را مي‌توانيد آزمايش كنيد. چرا طبيعت اين را غيرممكن كرده است؟ بر اساس يك سيستم چند ميليارد‌ساله‌ي بيولوژيك. چون تفاوت سيستم بيولوژيك را ممکن مي‌کند و يکسان‌شدگي آن را از بين مي‌برد و مبادله را غيرممكن مي‌كند. بنابراين بيولوژي تفاوت را به اصل تبديل كرده است. آدم‌ها براي اينكه زنده بمانند بايد متفاوت باشند. به همين جهت است كه سيستم‌هاي توتاليتر از بين مي‌روند. چون سيستم‌هاي توتاليتر مي‌خواهند جاي تفاوت را به شباهت بدهند. يك انسان آرماني را تعريف كنند و همه را شبيه او كنند و چون در نهايت نمي‌توانند اين كار را بكنند پس خودشان را از بين مي‌برند. پس سيستم‌هاي «خود‌ويرانگر» هستند و خودشان، خودشان را از بين مي‌برند. چون مي‌خواهند با سلاح ايدئولوژيک به جنگ بيولوژي بروند و اين مثل جنگ فيل و فنجان است. عمر بيولوژي چهار ميليارد سال است و ايدئولوژي عمرش سه هزار سال است. كل بشريت نزديك به چهل سال است كه با هم عليه يك ويروس به نام ايدز بسيج شده‌اند. كه حتي به چشم ديده نمي‌شود و كاري هم نمي‌توانند بكنند. به اين دليل كه هر بار چيزي عليه آن ساخته مي‌شود ويروس سيستم ژنتيكي‌اش را عوض مي‌كند. مدل جديدي از خودش ارائه مي‌دهد. اين يك هوشمندي بيولوژيك است. وقتي فيلمساز مي‌خواهد واقعيت را منتقل كند بحث اين نيست كه يك صداي واقعي وجود دارد كه آن را منتقل كند. فيلمساز بايد با تاثيرگذاري روي سيستم حسي با آن دكوپاژ و غيره بتواند تا بيشترين حد به آن چيزي كه مي‌خواهد به صورت مشترك فهميده شود نزديك شود. به دليل اينكه وقتي شما زاويه دوربين را ده درجه تغيير دهيد همه چيز عوض مي‌شود.

اسكويي: امر واقع براي من به اين معناست كه من دارم به طور مثال از ناصر فكوهي فيلم مي‌سازم و نه يك آدم تخيلي. اما اينكه ناصر فكوهي را به چه شكل ثبت مي‌كنم اين ديگر انتخاب من است. فقط چيزي كه در كار ما وجود دارد اين است كه بعضي تك‌گويي مي‌كنند. بعضي گفت‌وگو مي‌كنند. من مي‌گويم من از ايشان به عنوان آدمك پژوهش نمي‌خواهم استفاده كنم، سعي مي‌كنم آگاهي خودم و آگاهي ايشان را با همديگر بالا ببريم و گفت‌وگو مي‌كنم نه تك‌گويي. و در نهايت چيزي كه به وجود مي‌آيد تغيير در دو آدم است. يعني من قبل از اينكه اين فيلم را بسازم با مهرداد اسكويي كه اين فيلم را ساخت كاملاً فرق دارد و سوژه هم تغيير مي‌كند. رفتار بچه‌ها هم بعد از چند روز فيلمبرداري و گفت‌وگو عوض مي‌شد. در يک سکانس «هيچ کس» يک ليوان را برداشت و شروع به مصاحبه با يکي از دختر‌هاي ديگر به نام «حسرت» كرد. کارگرداني آن صحنه را از من گرفت‌. نهايت هوش من و گروهم اين بود که اجازه دهيم او کار خودش را بکند. خيلي از سوال‌هايي كه او مي‌پرسيد بخشي از سوال‌هاي ذهني من بود و به بخشي از سوال‌هايش اصلاً فکر هم نکرده بودم‌. ولي «هيچ کس» آگاهي خودش را در آن صحنه پياده كرد و آمد و خلاقانه صحنه‌اي را از هيچ ساخت و کار ما تنها ثبت‌کردن بود و بس‌.

فكوهي: اگر اجازه دهيد يك مثال سينمايي برايتان مي‌زنم. دو سكانس مي‌آورم از چاپلين كه به نظر من بزرگ‌ترين سينماگر كل تاريخ است. يكي از فنوني كه چاپلين براي نشان‌دادن واقعيت و هم ايجاد خنده داشت، اين بود كه زبان را تغيير مي‌داد. اين را هم در ديكتاتور به كار برده و هم در عصر جديد. در عصر جديد سكانسي است كه بايد به كافه‌اي برود و برقصد. شعرها را به دو آستين او مي‌چسبانند و چاپلين بايد اين شعرها را به فرانسه مي‌خوانده. انگار اين صحنه ده‌ها بار فيلمبرداري شده. وقتي وارد صحنه مي‌شود دو تا مچ‌بند پرتاب مي‌شوند و شعري وجود ندارد كه از روي آن بخواند. بعد چاپلين شروع به خواندن مي‌كند. يك فرانسه كاملاً بي‌معني. ولي با آواي فرانسوي؛ آنقدر اين را خوب اجرا مي‌كند كه حتي اگر كسي فرانسه بداند به سختي متوجه مي‌شود كه فرانسه نيست، بايد دقت كند. من ده‌ها بار آن سكانس را ديده‌ام همين كار را در ديكتاتور در سخنراني‌اي كه هيتلر مي‌كند كرده است كه يك زبان آلماني قلابي است اصلاً آلماني نيست. البته براي آن سكانس چاپلين اغلب سخنراني‌هاي هيتلر را گوش داده بود و آنجا هم با لهجه آلماني اتريشي بيان مي‌كند و آن لحن هيتلر را نشان مي‌دهد که يک آلماني روستايي اتريشي است. حال سوال اين است: آيا چاپلين با اين كاري كه مي‌كند واقعيت را بهتر منتقل مي‌كند يا اينكه از يك زبان فرانسه يا آلماني واقعي استفاده مي‌كرد و آن صحنه را مي‌ساخت؟ اتفاقاً چيزي كه چاپلين مي‌خواهد نشان دهد اين است كه اصلاً مهم نيست كه محتواي اين چيست. توتاليتاريسم اصلاً به آن محتوا كار و ربطي ندارد، به شكل مربوط است. جايي ديگر در ديكتاتور هيتلر براي سكرترش يك نامه مي‌خواند. هيتلر كلي حرف مي‌زند سكرتر يك كلمه تايپ مي‌كند و جايي هيتلر يك كلمه مي‌گويد و سكرتر مقدار زيادي تايپ مي‌کند. اين امر با معكوس‌كردن سيستم دال و مدلولي مي‌خواهد بگويد كه اصلاً واقعيت يك نوع واژگون‌كردن واقعيت است كه كافي است شما يك چيزي را بگردانيد تا بتوانيد ببينيد. ژان روش هم مي‌گويد در فيلم مستند وقتي مي‌خواهم روياي شبانه يك روستا را نشان بدهم يك نفر خواب مي‌بيند كه همه روستا دچار وحشت مي‌شوند، مي‌خواهم وحشت اين رويا را نشان بدهم. به او ايراد گرفته بودند كه فيلم‌هاي شما سناريو دارد و فيلم مستند نيست. روش گفته بود من چطور مي‌توانستم به جز يك سناريو آن را پياده كنم؟ ‌اينجاست كه بازتاب واقعيت نمي‌تواند به آن سادگي باشد.

اسكويي: اين بُعددادن به سينماست. صرف نشان‌دادن يك اتفاق هيچ خلاقيت ويژه‌اي نيست. منظور من اين نيست كه زندگي آقاي فكوهي را تخيل كنم. نبايد نظرمندانه نسبت به زندگي او برخورد كنم. يعني پيش از فيلمبرداري كلاً فيلمنامه ايشان را نوشته و در ذهنم ساخته باشم. من راجع به ايشان عمل نمي‌كنم تعامل مي‌كنم. تك‌گويي نمي‌كنم گفت‌و‌گو مي‌كنم. در اين رفت و برگشت تخيل سينمايي اضافه مي‌شود. چون به حقيقت نزديك‌اش مي‌كند.

فكوهي: ببينيد بحث يك اجماع نسبي است. درست است كه واقعيت يكي نيست ولي اين طور هم نيست كه هيچ نقطه اجماعي وجود نداشته باشد. مثلاً در مورد همين دختران، فقر، مصائب اجتماعي شما مي‌خواهيد روي عقلانيتي كه اجماعي در موردش وجود دارد تاثير بگذاريد. بنابراين براي اينكه به اين نقطه برسيد بايد بتوانيد بر اساس هوشمندي كه يك سينماگر دارد به ساختارهاي آن برسيد.

اسكويي: من در زندگي حرفه‌اي‌ام يك اشتباه كرده‌ام و براي اولين بار به اين مسئله اعتراف مي‌كنم. در «روزهاي بي‌تقويم» و «آخرين روزهاي زمستان» يك جاهايي اين بچه‌ها كارهايي مي‌كردند يا جملاتي مي‌گفتند كه به نظر من باورپذير نبود. و يكي از مسائل مهم در سينماي مستند اين است كه فيلم باورپذير باشد. من نمي‌دانستم كه اين بچه‌ها آنقدر هوشمند هستند كه اين جملات را مي‌گويند. مثل جمله «هيچ کس»  در فيلم «روياهاي دم صبح» که ما تو گند و كثافت زندگي مي‌كنيم و دختر تو، تو ناز و نعمت. گفتم با خودم تعارف نداشته باشم. ولي وقتي اين بچه اين جمله را مي‌گويد من بايد در ساختاري اين را جا بدهم كه اين حرف اين بچه است و او باهوش است. در دو فيلم قبلي‌ام يكسري از حرف‌هاي بچه‌ها را در آوردم. در فيلم دومم بچه يك جايي مي‌گويد دلم براي پدر و مادرم تنگ شده، كافي است يك‌بار اينها را ببينم بعد اگر خواستند من را اعدام كنند، هم اعدام كنند. بعد يك جمله مي‌گويد:‌ «من از مرگ نمي‌ترسم، از زندگي مي‌ترسم.» من سه ماه فكر مي‌كردم كه اين جمله را بگذارم يا نه. كه بعد تيتر خيلي از اين جشنواره‌ها و مراكز نمايش اين جمله بود. خب اين كشف اوست. شعور من به كشف آن پسر بچه در فيلم «آخرين روزهاي زمستان» نمي‌ر‌سد. بنابراين بايد اين شعور را داشته باشم كه بتوانم با همکاري تدوينگر خلاقم آن را در ساختار فيلم جا بدهيم. ببينيد، واقعاً شعور من نمي‌رسد به مجموعة جهان زيسته‌شده‌ي اين بچه‌ها در خيابان‌ها و شرايطي كه دارند. براي من مرزهاي داستاني و مستند و غيره دارد به هم مي‌ريزد. ما در اتاق تدوين با همکاري تدوينگر روي روند روايتي‌ فيلم کار مي‌کنيم. همه تدوينگراني كه با من كار كرده‌اند مي‌گويند هر يكي دو سال يك‌بار مي‌شود با اسكويي كار كرد.

تمام امكاناتي كه يك تدوينگر به لحاظ ذهني و روحي و جسمي بخواهد مي‌تواند بياورد پس براي چه مي‌گويد مي‌توانيم با اسكويي فقط يك فيلم كار كنيم؟ براي اينكه صحنه‌ها و پلان‌ها خيلي مهم نيستند آنقدر كه ارتباط بين پلان‌ها و صحنه‌ها مهم است. ما يك سال فقط روي اينها كار مي‌كنيم. جالب است كه بعضي تدوينگران مي‌گويند يك وقت نگوييد اين پلان خوب است چون اسكويي درش مي‌آورد. چرا؟ به اين دليل كه پلان خودش را خيلي نشان مي‌دهد. يك نكته ديگر، ما در نقد مستند هم داريم يك ديكتاتوري‌اي پيدا مي‌كنيم. آن شيوه‌اي كه مي‌سازيم تنها شيوه‌اي است كه به نظر ما در مستندسازي درست است در حالي كه هر جشنواره و هر ورك‌شاپي كه در دنيا مي‌رويد آنقدر برخورد با امر واقع متفاوت است كه الان يكي از آنها سيستم تعاملي است. فيلمسازي اينتراكتيو است. شما يك فيلم ميان‌كنشي مي‌بينيد. مثلاً يك فيلم در مورد سرطان مي‌بينيد كه ده شخصيت دارد، شما انتخاب مي‌كنيد كه كدام شخصيت را مي‌خواهيد ببينيد. مثلاً مي‌گوييد من مي‌خواهم شخصيت B را ببينم. مي‌زنيد روي B. مي‌خواهم C را از دقيقه پنجم ببينم. او را انتخاب مي‌كنيد كه كي و كجا چه چيزي ببينيد. تدوين دست مخاطب است. اين يك شيوه فيلمسازي مستند است. مدتي پيش من انتخاب شدم كه راجع به يك فوتباليست دختر در ايران فيلم بسازم. خيلي جالب است؛ همزمان در ده كشور دنيا در يك ساعت دوربين‌ها به كار مي‌افتند، در يك ساعت دوربين‌ها مي‌ايستند، در 24 ساعت همزمان با هم تدوين مي‌كنند، در يك لحظه فيلم‌ها بر روي اينترنت گذاشته مي‌شود.

فكوهي: در اين گفت‌وگو تمايل داشتم به جنبه دومي از فيلم که امر زنانه آن است نيز اشاره کنم، شايد فرصت کافي براي اين کار وجود نداشته باشد‌. بحث دوم من، مربوط به زنانگي است که به نظرم موضوع اصلي فيلم است. من در فيلم بيشتر از آنکه خلافکاران را ببينم، زنان، مادران، زايندگان زندگي و زنانگي را به مثابه زندگي مي‌بينم. در اين باره البته من به تفصيل سخن گفته‌ام. اينکه «مردانگي» به گونه‌اي که در جهان امروز تعريف مي‌شود، يک انحراف زيستي-‌فرهنگي از زنانگي به مثابه اصل و ذات انسان يا «انسان‌بودگي» است. از جمله کساني که در منشاء اين تز مي‌توان قرار داد، فيلسوف فرانسوي اليزابت بدنتر، و به خصوص انسان‌شناسي فرانسوي، فرانسواز هريتيه، هستند. در حقيقت آن چيزي كه ما به آن «زنانگي» مي‌گوييم، را بايد حقيقت ذاتي چيزي دانست که به تدريج در روند «انسان‌شدن انسان» او را از سير طبيعي و هماهنگش با طبيعت جدا کرده به سوي خشونت به مثابه ابداعي فرهنگي هدايت کرده است. اين فرهنگ را ما در دو موقعيت «ابزارمندي» و «سخن‌مندي» تعريف مي‌کنيم و نتيجه‌اش را در قالب مردانگي خشونت‌آميزي که امروز شاهدش هستيم و خود را در قالب‌هاي اسطوره، زيباسازي کرده است. چرايي‌ اين امر را خواهم گفت و اين كاملاً در فيلم اسکويي مشخص است. چيزي كه به آن «مردانگي» مي‌گويم كاملاً يك انحراف از انسان‌بودگي است: ابداع دوباره «طبيعت» در قالب قدرت سلسله مراتبي و استيلاي مبتني بر خشونت و سلطه زورگويانه و تحقير‌کننده. هدف همه اين روندها به نظر من آن بوده که حيات بر اساس انسان-‌محوري خشونت‌آميز، دگر‌آزاري، انحصار‌جويانه، حذف ديگري، بازتعريف لذت بر اساس رنج و انقباض ساخته شود و نه بر اساس، طبيعت-محوري، آرامش، محبت، عشق، دگردوستي، اروتيسم، زايش و لذت مبتني بر گشايش و بسط: پراگماتيسم مذکر در برابر اتوپياي مونث. اما اگر صحبت‌هايم را بر اين فيلم متمرکز کنم و آن را در مقايسه با فيلم‌هاي شما درباره پسران مقايسه کنم، درست مثل آن است که آن فيلم‌ها درباره «کودکاني شيطان» بود و اين فيلم درباره «مادراني فرزانه». چرا خلافکاران پسر بيشتر کودکاني گمگشته‌اند و خلافکاران دختر مادراني هوشيار نسبت به وضعيت دردناک اما ناگزير خود. اين برمي‌گردد به تجربه ميليون‌ها سال تفاوت انسان مذکر و مونث، از زماني که ستون فقرات انسان راست مي‌شود و دست‌هاي او آزاد، که بحثي طولاني دارد، اما اين دست‌هاي آزاد‌شده به وسيله زنان براي در آغوش‌گرفتن کودکان استفاده مي‌شوند و در نتيجه موقعيت و حس‌هاي زايش و محبت و دگر‌دوستي آنها را تقويت مي‌کنند. اما همين دست‌هاي آزاد‌شده به وسيله مردان براي در دست‌گرفتن ابزارهاي کشنده استفاده مي‌شود و آنها را به شکارچي و بعد جنگجو تبديل مي‌کنند. مردان سرمست از ابزارهايي که ساخته‌اند جهان را هر چه بيشتر به طرف ساختارهاي مادي الهام گرفته شده از شکل و معناي فاليک پيش مي‌برند. هدف هستي را عوض کرده و آن را «پيروزي»، «تجاوز»، «تصاحب»، «خشونت»، «تحقير»، «استيلا»، «سلسله مراتب»، «بهره‌برداري» و‌... اعلام مي‌کنند و به قول روسو با اين کار، جز فاجعه‌اي براي خود و براي کل بشر نمي‌آفرينند و خشونت‌محوري را به اصل تبديل مي‌کنند. اين دختران که در فيلم مي‌بينيم، برايشان مرکز و در واقع زنداني که آنها را از جهان بيرون جدا کرده، يک محيط «زنانه» و آرامش‌بخش است و خانواده و خيابان و جهان بيروني، يک جهنم مذکر که از آن فراري‌اند. آنها مي‌دانند که قرباني خشونتي بوده‌اند که آن جهان به آنها تحميل کرده است و نمي‌خواهند به آن بازگردند و اين به نظر من بحثي بسيار طولاني و تحليلي مفصل مي‌طلبد که در حوصله بحث کنوني نيست. امروز آلترناتيو جهاني که به بن‌بست رسيده است، در زنانه‌شدن آن است يعني بازگشت يا دست کم تلاش براي رسيدن به موقعيتي نزديک به آن لحظه که دست‌هاي انسان‌ها آزاد شد به گونه‌اي که مردان نيز دست‌هاي خود را به جاي کشتن به سوي دگردوستي و زايش و محبت و عشق به کار ببرند. اگر انديشه عميقي را که در اين تغيير بيولوژيک وجود دارد درک کنيم مي‌فهميم که چرا ما چنين بر زنانه‌شدن جهان به مثابه تنها آلترناتيو خروج از بن‌بست قدرت‌/ مرگ جهاني که جز ثروت، شهرت، بزرگي، برنده‌شدن، بالا‌بودن، اشرافيت و پيروزي در‌ک نمي‌کند، نداريم. بايد اذعان کنيم اخلاق برخلاف آن چيزي كه گفته مي‌شود بيشتر در بيولوژي ما قرار دارد تا در فرهنگ ما، ما انسان‌ها مثل بسياري از موجودات ديگر ذات‌مان دگردوست و دفاع از حيات است. ذات ‌ما در لذت تعريف مي‌شود. همان طور كه گفتم درد هم يك سيستم حفاظت‌كننده است. بنابراين حيات يك پديده مثبت است. پديده‌اي است كه در ژن، زن، تعريف مي‌شود. زن و زايش يك چيز است. بنابراين بيولوژي در مفهوم زايش تعريف مي‌شود نه در مفهوم مرگ. به عبارتي آدم‌ها مي‌ميرند براي اينكه بتوانند زنده بمانند. مرگ سيستمي است براي حفاظت از زندگي. بيولوژي مرگ را درست كرده تا زندگي بتواند ادامه پيدا كند. شما مي‌ميريد ولي زندگي در بچه‌هاي شما ادامه دارد. شما حيات را از طريق سيستم بازتوليد منتقل مي‌كنيد به نسل بعد و آنها حيات شما را در سيستم تاريخي ادامه مي‌دهند. اگر در زندگي مرگ نباشد تداوم پيدا نمي‌كند. تصور زندگي بدون مرگ سخت است چون روابط معناي خودشان را از دست مي‌دهند. شما به اين دليل كسي را دوست داريد كه مي‌دانيد اين دوست‌داشتن در چارچوب زماني و مكاني تعريف شده است. شما مي‌توانيد همسرتان را دوست داشته باشيد چون مي‌دانيد او به زودي پير مي‌شود. بچه‌تان را به اين دليل دوست داريد چون مي‌دانيد مي‌ميريد و تا زماني كه زنده‌ايد مي‌توانيد او را دوست بداريد. حالا اگر فرض كنيم بچه و پدر و مادر هيچ‌وقت نمي‌مردند و من هم هيچ وقت نمي‌مردم اصولاً دوست‌داشتن بي‌معنا مي‌شد. سيستم بيولوژيك اين عقلانيت را در چند ميليارد سال ايجاد كرده است. ما به قول فيليپ دسکولا «طبيعت» خود را ابداع کرده‌ايم، به قول فوکو «زبان خودمان» و به قولي «زيباشناسي‌هاي خودمان» را، ولي اينها لزوماً ربطي به بيرونيت‌هاي بيرون از ما ندارند. اين سخن اساسي روسو است که سيصد سال پيش مي‌زد و پيش از او مونتني. اما امروز ما تازه داريم اينها را مي‌فهميم، امروز که شايد دير هم شده باشد. طبيعتي که ما براي خود ساخته‌ايم وجود خارجي ندارد زيرا بر اساس منافع ما فکر شده و به زبان در مي‌آيد، زن يک واقعيت بيولوژيک است که مي‌تواند به واقعيت بيولوژيک و دگردوستانه تبديل شود چنان که به نظر من در «هنر آفرينش» شده است، اما مرد در مذکر شکارچي‌/‌جنگجويي‌اش، خود را عمدتاً در «هنر مرگ» يا جنگ معنا کرده است. اما چرا امروز بيشتر به روسو توجه مي‌شود؟ زيرا بحراني كه الان انسان به آن رسيده است ديگر قابل حل نيست. انسان آنقدر جلو رفته است كه ديگر چيزي جلويش نيست. خشونت به حدي رسيده است كه ديگر همه مي‌توانند حس كنند كه اين خشونت مي‌تواند به معني مرگ گونه‌ي انساني باشد.

اسكويي: خودشان مي‌گفتند ما تبديل شده‌ايم به 21 مادر. وقتي بچه آمد اصلاً بغل مادرش نبود. در آغوش آنها بود.

فكوهي: و بزرگ‌ترين تهديد براي آنها چيست؟ چيزي است كه به آن خيابان مي‌گويند. چيزي كه حتي مي‌گويند خانواده. چون مرد در آ‌نجا هست. وحشت خيابان از خيابان نمي‌آيد از مرداني مي‌آيد كه در خيابان هستند. خيابان يك ساختار مردانه است، خانواده يك ساختار مردانه است. ساختاري كه به خشونت عقلانيتي مي‌دهد كه كاملاً ساختگي است به اين دليل كه خشونت را طبيعي جلوه مي‌دهد. مي‌گويد اين خشونت در نفس طبيعت است. در حالي كه اين خشونت در نفس طبيعت نيست. اين مردانگي مردانگي‌اي است كه فراتر از طبيعت تعريف شده است. به همين جهت است كه در فيلم بارها اين مسئله را مي‌بينيم كه چطور اين دختران از بيرون گريزان هستند و برايشان خيابان جهنم است.

اسكويي: حتي از آزادي‌شان به شدت مي‌ترسند. اتفاقاً من هم تنها جايي كه در فيلم نشان مي‌دهم لحظه آزادي اينهاست. چون اينها به زندان بزرگ‌تري مي‌روند.

فكوهي: زندان بزرگ‌تري نيست، بلکه خود زندان واقعي است. آزادي آنجايي است كه هستند. اين درست سيستم معكوس است. شما نمي‌توانستيد اين را در فيلم نشان بدهيد. سكانس‌هايي كه برج و باروها را نشان مي‌دهد و نگهبان هم ايستاده، اينها گويا نيست و در ضديت با فيلم شماست. من اگر مشاور شما بودم مي‌گفتم اين محيط اردوگاهي را جوري بسازيد كه انگار اينجا جاي امن و آزاد است و آزادي وجود دارد و اينها را مي‌خواهم ببرم به زندان. درست عكس سيستم.

اسكويي: منتقدان مي‌گفتند اينجا سيستم حمايتي از همديگر را دارند و وقتي بيرون مي‌روند قدري وحشت‌زده اند‌.

فكوهي: درست است سيستم حمايتي وجود دارد ولي ما اينجا روي مطالعات مشابهي كه روي خلافكاري زنانه شده صحبت مي‌كنيم كه چه تفاوتي دارد. روي اين موضوع خيلي كار شده. گنگ‌هاي دختران. چيزي كه در گنگ‌هاي دختران مي‌بينيم كه در ايران هم هست ولي به دلايل سنتي آنقدر شديد نيست، مردانه‌شدن خلافكاري زنانه است. مهم‌ترين مشخصه گنگ‌هاي دخترانه اين است كه خودشان را شبيه پسران درست مي‌كنند. خالكوبي مثل پسرها، لباس‌ها مثل پسرها، مثل آنها خشونت اندامي دارند. قدرت زدن دارند.

اسكويي: اين در فيلم ما هم هست.

فكوهي: اگر خوش‌بيني در اين فيلم باشد اين است كه شما وانمود كنيد كه واقعاً در كشور ما از چنين محافظت‌گاه‌هايي براي حفاظت از دختران استفاده مي‌كنند. اگر ما سيستم‌هايي داشتيم كه اين دختران مي‌توانستند از شر خانواده‌هايشان و جامعه محفوظ نگه داشته شوند خيلي خوب بود. فيلم بايد جايي نشان مي‌داد كه اين كار را در پناهگاه‌هاي ديگر نمي‌كنند. اين تيپ از پناهگاه‌ها به نسبت اتفاقاتي كه در جامعه مي‌افتد بسيار كم است. بحث اساسي ما اين است كه آن سيستم وحشي كه در جهان امروز وجود دارد اتفاقاً نياز به اين نوع پناهگاه دارد. نه حالا اين تيپ پناهگاه كه دولت حمايت مي‌كند. به اشكال مختلف انجمن‌ها مي‌توانند دختران را در مقابل خشونت مردانه حمايت كنند.

اسكويي: وقتي اين بچه‌ها آزاد مي‌شوند هيچ مکان و پناهگاهي بين کانون و خانواده وجود ندارد. اكثر قريب به اتفاق اين دخترها به سر دايره برمي‌گردند. براي يكي از اين دختران كلي پول داده شد كه آزاد شود برايش كار پيدا كردند، پدر و مادر آمدند، ما هم صحنه‌ها را گرفتيم. خيلي هم سکانس تكان‌دهنده‌اي بود ولي در فيلم نشان نداديم. بعد از كلي جلسه هم آزاد مي‌شود. شغل و پول مهياست. يكسري وسيله هم براي خانواده مي‌خرند كه دختر در آرامش زندگي كند. به محض اينكه آزاد شد سه روز بعد رفت سراغ گروهي كه سر خيابان مي‌ايستند و ماشين مي‌دزدند و باقي ماجرا.

فكوهي: اينها هست ولي در ايران محدود است. شما در همين فيلمتان صحنه‌اي داشتيد كه اين را به خوبي نشان مي‌داد. اينكه دختري آزاد مي‌شود و خانم مسئول مي‌گويد كه بايد بروي و نمي‌تواني بماني. دختر مي‌گويد كه بابام آمده است و مامانم نيست. يعني پدر در اينجا نماينده آن خشونت مردانه‌اي است كه خشونت ناميده مي‌شود و مادر حمايتگر است.

اسكويي: دقيقاً. وقتي ماشين به دنبالش آمد برادرش او را به گوشه ماشين هل داد و خودش نشست و در را بست. شب هم دختر زنگ زد و گفت من را به تخت با زنجير بسته‌اند.

فكوهي: يك خشونت بسيار زمخت در كشورهاي جهان سوم وجود دارد. در پاكستان و افغانستان شاهد آن هستيم. در اروپا و امريكا هم اين خشونت وجود دارد ولي به شكل ديگري است كه آن هم پايه‌اش مردانه است. معناي مردانگي يعني خشونت و ابتكار را در دست‌داشتن، مدير‌بودن و عاقبت‌انديشي، كار‌كردن و...

زنانگي هم يعني طنازي، بي‌تكلف‌بودن، كارنكردن و نوعي حمايت‌خواستن از مرد. حال ما مي‌گوييم اين را به هيچ عنوان سيستم بيولوژيك نشان نمي‌دهد. اگر رفرنس سيستم بيولوژيك است چنين چيزي در بيولوژيك نداريم در سيستم انساني داريم ولي سيستم انساني حداکثر زماني كه مي‌توانيم بگوييم از دو سه ميليون سال پيش شروع مي‌شود.

ولي سيستم حياتي از چهار ميليارد سال پيش شروع شده است. بنابراين انسان در آن يك لحظه است. تبعيت مونث‌بودن از مذکر‌بودن وجود ندارد، اينكه زنانگي از مردانگي تبعيت كند. خود انسان‌بودن، انسان را هم مي‌سازد. اين موجود از طبيعت جدا مي‌شود و براي خودش يك عقلانيت جديد ايجاد مي‌كند كه در اين عقلانيت جديد سيستم سلطه تبديل مي‌شود به سيستم اصلي رابطه با هستي. سيستم مرگ نه سيستم زايش. در حالي كه در تمام سيستم‌هاي بيولوژيك ديگر رابطه با هستي بر اساس لذت و زايش است. بر اساس تداوم زندگي است. انسان اين را تغيير مي‌دهد. براي بستن بحث بايد بگويم رابطه‌اي كه شما به عنوان سينماگر با سوژه‌تان برقرار مي‌كنيد مثل رابطه انسان متمدن با ابزارهايش است با انسان وحشي. ولي به قول روسو وحشي نجيب‌زاده. آن بچه‌ها، در واقع بچه نيستند. تجربه‌اي كه آنها از زندگي دارند به خصوص كه زن هم هستند تجربه‌اي است كه به مراتب از فيلمسازي كه فيلم مي‌سازد بيشتر است ولي فيلمساز در موقعيت استيلاست. چرا؟ چون ابزاري دارد كه فيلم است. همه اينها در فيلم شما هست. يك جايي دختر مي‌گويد دايي مهرداد براي چي فيلم مي‌گيرد؟ آن يكي مي‌گويد فيلم مي‌گيرد ببرد دانشگاه نشان بدهد. مي‌گويد آهان... گفتماني كه او انجام مي‌دهد به مراتب عميق‌تر از كاري است كه شما انجام مي‌دهيد. منتها اين دليل نيست كه من كار شما را بي‌ارزش كنم. اين همان رابطه ميان ايدئولوژي و بيولوژي است. ايدئولوژي مي‌خواهد بيولوژي را زير سلطه خود در بياورد و آن را بر اساس نيازهاي خودش تعريف كند. بيولوژي جوري وانمود مي‌كند كه كاملاً در بازي او قرار گرفته است. ولو به شكل ناخودآگاه، در بازي شما قرار نمي‌گيرد. ممكن است آن دخترها صميمانه با شما برخورد كنند ولي در آنها عمق بيولوژيكي وجود دارد كه خيلي فراتر از خودشان مي‌رود.

اسكويي: يكي از اين دخترهايي كه نوچه داشت مي‌گفت مردان و پسرها من را خيلي اذيت كردند و من نوچه گرفتم. مي‌گفت از پسرهايي كه بدم مي‌آمد يا اذيتم كرده بودند مي‌آوردم آنها را مي‌بستم و آنقدر مي‌زدم تا خونين و مالين مي‌شدند. مي‌گفت بعد از اين كار خودم خيلي ناراحت مي‌شدم چون فكر مي‌كردم من کسي نيستم كه بخواهم اين كار را بكنم. ولي او كاري با من كرده بود كه من مجبور بودم اين كار را با او بكنم!

فكوهي: اين همان مردانه‌شدن زنانگي است.

اسكويي: آن دختر مي‌گفت از اين كار بدم مي‌آمد ولي مي‌خواستم به آن پسر بفهمانم كه اين فقط تو نيستي كه مي‌تواني زور بگويي. ولي در بحث شما چيزي كه برايم جالب بود اين بود كه هر كدام از اينها به شدت مي‌خواستند آزاد شوند ولي به محض نزديك‌شدن به آزادي دچار ترس مي‌شدند و وقتي مي‌خواستند بيرون بروند چشمانشان مي‌ترسيد.

فكوهي: اين تناقض زيستي وجود دارد. اين يكي از بحث‌هايي است كه بورديو را تا آخر عمرش در مقابل فمينيست‌ها قرار داد. چون فمينيست‌ها مي‌خواستند اين رابطه‌اي را كه توضيح دادم در رابطه تقابلي بين ديالكتيك مرد-زن تعريف كنند. بورديو مي‌گفت رابطه تقابلي مرد‌-‌زن نيست مسئله، مسئله مكمل‌بودن مردانگي‌-‌زنانگي است. يعني مرد اگر مثل يك مرد عمل نكند از سيستم اجتماعي طرد مي‌شود. و زن اگر مثل يك زن برخورد نكند طرد مي‌شود. سيستم مردانه بر پايه خشونت است و سيستم زنانه بر پايه زايش. برابري اين دو چه معنايي مي‌تواند داشته باشد. معنايي ندارد. به همين جهت است كه من صحبتي كه كردم گفتم آلترناتيو خشونت، زنانه‌شدن جهان است.

 

 

این گفتگو  در همکاری با مجله  سینما و ادبیات  منتشر می شود و در شماره 53، مرداد ماه 1395 به انتشار رسیده است.

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766

شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66

شماره کارت: 7329-6247-3377-6104

به نام آقای رضا رجبی

معرفی کتاب «شهر و تجربه مدرنیته فارسی»
نقدی بر تفسیر طباطبائی از پدیدارشناسی روح هگل

Related Posts