ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

بررسی هویت شهر تهران در سینمای مستندِ معاصر(2)

 

 

فصل دوم

 رویکردهای نظری پژوهش

این فصل شامل رهیافت‌های نظری گوناگونی است که در این پژوهش به کار رفته‌‌اند. مفاهیمی دارای پیشینه در رشته‌‌های علوم اجتماعی، شهرسازی و اسطوره‌شناسی‌در زمینه‌ی مطالعات مربوط به شهر که در کنار هم منظومه‌ای نظری از آرای متفکرین گوناگون تشکیل داده‌‌اند. لازم به ذکر است که اغلب هدف از به میان این نظریات، آزمودن درستی یا غلطی‌‌شان نبوده است بلکه این موارد غالباً در جهت تکمیل کدگذاری‌های نهایی در این رساله به کار رفته‌اند.

در واقع، متکی نبودن بر یک نظریه‌ی خاص در این پژوهش، به سهم هرچه بیش‌تر "مفاهیم" مورد استفاده در این کار انجامیده است. این‌که هر نظریه پرداز با توجه به پارادیم نظری متعلق به آن، چطور به مفاهیمی از قبیل "هویت" و یا "هویت شهر" پرداخته است و چه نوع ادبیات و کلیدواژه‌هایی را برای توضیح نظریه‌ی خود به کار برده است، در فرآیند مقایسه با آرای گوناگون دیگر نظریه پردازان، در جرح و تعدیلی مداوم قرار گرفته است که توضیح بیش‌تر مربوط به آن‌ها در پی می‌آید.

به سخن دیگر به جای این‌‌که این فصل از رساله "به شکلی افراطی بر یک نظریه‌‌ی کلاسیک یا مدرن تکیه‌‌ای تام تمام داشته باشد و یا آن‌‌ها را به بهانه‌‌ی تفاوت جامعه‌‌ی ایران با خواستگاه نظریات مرتبط با کار، به کل کنار بگذارد" (بحرانی،31: 1389) تلاش خود را کرده است تا با استفاده از مفاهیمی که پیش‌‌تر توسط نظریه‌‌پردازان مطرح به کار رفته و تعریف شده‌‌اند از مجموعه آرای گوناگون به عنوان نوعی راهنمای کار استفاده کند.

 

 

 

بازنمایی

بازنمایی به طور پنهان به توانایی رسانه‌ها در برساخت کردن واقعیت‌های موجود در جهان اشاره دارد. درک و شناخت مردم از دنیای واقع، ساخته و پرداخته‌ی آن معناهایی است که رسانه‌ها به عنوان واسطه و میانجی در آگاهی عموم تزریق می‌کنند. "بر این اساس، بازنمایی، ساخت رسانه ای واقعیت است." (مهدی‌زاده،9:1387)  جان فیسک در این مورد می‌‌نویسد که تلویزیون به عنوان یک رسانه‌‌ی دربردارنده‌‌ی محتواهای بازنمایانه، از بازنمایی در معنای بازتابی آن فراتر رفته و بخشی از واقعیات را خلق می‌‌کند(فیسک،1376).

سینما نیز به عنوان یکی از سیستم‌های بازنمایی تصویری، از قاعده‌ی تولید تصاویر و معناهای برساخت شده از واقعیت، مستثنی نیست اما چنان‌چه برداشت ما از تعریف و کارکرد سینمای مستند و رابطه‌ای که با بازنمایی برقرار می‌کند، کلاسیک و مبتنی بر کلیشه‌های غالب باشد؛ میزان دستکاری در تولید یک فیلم مستند را به میزان‌های حداقلی کاهش می‌دهیم و برای این گونه‌ی سینمایی الزام‌هایی از این دست، در نظر می‌گیریم. حال آن‌که قرار نیست تولیدات سینمای مستند ما، نسخه‌های بدلی از واقعیت باشند و به تقلید خشک از طبیعت تقلیل پیدا کنند(مجاوری1387 در قوکاسیان،1387).

در این رابطه بابک احمدی در کتاب "از نشانه های تصویری تا متن" آرمان فیلم مستند را به این شکل توضیح می‌دهد: "آرمان هواداران این سینما، ساختن فیلمی است یکسر بدون تفسیر که زبان و تصویر در آن به هیچ گونه تأویل مولف استوار نباشد. یعنی بازتاب دقیق، مستقیم ولی میانجی واقعیتی باشد که ثبت کرده است" اما این تعریف تنها با یکی از گونه‌های سینمایی مستند و آن هم تا حدودی منطبق است که به آن "مستند بی واسطه" می‌گویند(تهامی نژاد،4:1381). از نظر ژان بودریار حتی در مستند ‌ترین نوع فیلم‌ها نیز، واقعیت صرف و بدون دستکاری وجود ندارد و آن‌چه اتفاق می‌افتد "وانمایی" یا "وانمود" واقعیت است. و فراتر، "آرمان مکالمه‏ی حضوری، زنده و مستقیم با واقعیت نزد دریدا نیز اساساً نا ممکن و بی‌ معنا است." (احمدی،1375: 473-472)

" نگریستن به زعم سینمای مستند، انکشاف(Alethia)در امر زیسته است"(صدرآرا،28:1384) سینمای مستند، آن واقعیت و وجود به چشم نیامدنی را با تدقیق در امر روزمره به "به چشم آمدن" فرامی‌خواند و این نوع از انکشاف را که با صورتی نقادانه همراه است، برای خود نوعی تکلیف می‌داند(همان). "واقعیت موضوع و ملاط  این سینماست و این سینما با واقعیت کشاکش دارد، نوعی چالش و رابطه و گفت و گو بین این سینما و واقعیت وجود دارد." (کلانتری 1388 در صدرآرا،1388) به این ترتیب، بازنمایی در سینمای مستند نیز مانند دیگر گونه‌های بازنمایی، اتفاقی حادث شده است که قرار نیست به کل، انکار شود اما این نوع رابطه‌ی خاص با واقعیت که همان "کشاکش"، "به نقد کشیدگی" و "گفت و گو" با واقعیت است، به نوعی در کنار نقش برساخت کننده‌ی مولف و تولید کننده در این عرصه‌ی تصویری باعث شده است که برای آن، ارزش و جایگاهی جداگانه طلب کنیم.

در واقع رابطه‌ای که سینمای مستند با واقعیت برقرار می‌کند از جنس تأیید کردن، سرپوش گذاشتن و یا توصیف صرف نیست بلکه به جای این همه، فیلم‌های مستند تولید شده برای خود رسالتی ویژه قائلند که حاصل آن‌ها را چیزی ورای یک سری اطلاعات تصویری دست دوم از میدان، جلوه می‌دهد. حاصلی که اگرچه پای من را به شکل مادی به میدان مورد پژوهش (در این مورد، شهر) باز نمی‌کند اما در مقایسه با گونه‌های دیگری هم‌چون، فیلم‌های سینمای داستانی، ادبیات تولید شده در کتاب‌های شعر و رمان که هر کدام در جایگاه خود و بسته به نوع پژوهش، ارزشمند و قابل استفاده‌اند؛ از حالت بی‌واسطگی بیش‌تری برخوردارند.

 

 

هویت

در ابتدا باید به شکل خاص، به اهمیت نظریات متفکرین گوناگون در زمینه‌ی مطالعات و پژوهش‌های مبتنی بر چیستی و تعریف هویت، اشاره کرد. در واقع پرسش اساسی این رساله، در درجه‌ی اول، پرسش از هویت است. این‌که آیا شهر تهران در سینمای مستند معاصر ایران (در تعدادی از فیلم‌هایی که در این رساله بررسی شده‌اند) به عنوان یک هستار هویت یافته و نیز هویت بخش بازنمایی شده است و یا بنابر گفته‌ها و نوشته‌های برخی از مسئولین و صاحب نظران، حضوری بی حضور و یا "بی‌هویت" دارد؟

بنا بر توضیحی اصطلاحی می‌توان به صورت خیلی ساده "هویت(این همانی) یک چیز را بازتاب و تبلور صفات و مشخصاتی از آن چیزی دانست که عمدتاً وجه تمایز آن را با چیزهای دیگر فراهم می کنند." (بهزادفر،1386:15) درباره‌ی معنی و ریشه‌ی واژه‌ی هویت، نیکلسون معتقد است که هویت در اصل واژه‌ای عربی است و از مصدر جعلی "هو" که ضمیر مفرد غایب می باشد، گرفته شده است(نیکلسون،7:1374). همچنین واژه‌ی هويت يا Identity در زبان لاتين ريشه داشته و از Identitas که از Idem به معناي مشابه و يکسان تعريف شده است، ريشه مي‌گيرد. اين واژه در يک معنا به ويژگي يکتايي و فرديت يعني تفاوت‌هاي اساسي که يک شخص را از همه افراد ديگر به واسطه‌ی هويت " فردي" ‌اش متمايز مي‌کند اشاره داشته و در معناي ديگر به ويژگي همساني که در آن اشخاص مي‌توانند به يکديگر پيوسته باشند و يا از طريق گروه يا مقولات براساس صور مشترک برجسته‌اي نظير ويژگي‌هاي قومي به ديگران بپيوندند، دلالت دارد( بايرون 1997 در فکوهي، 1383). "هویت شخص، چیزی نیست که در نتیجه تداوم کنش های اجتماعی فرد به او تفویض شده باشد، بلکه چیزی است که فرد باید آن را به طور مداوم و روزمره ایجاد کند و در فعالیت‌های بازتابی خویش مورد حفاظت و پشتیبانی قرار دهد."(گیدنز،82:1378) و به اعتقاد پاکزاد، هویت هر شیء یا فرد، به واسطه‌ی شباهت های درون گروهی آن چیز یا فرد و نیز به واسطه ی تفاوت‌ها و تشخص‌های برون گروهی آن، قابل تعیین است(پاکزاد،68:1375). به این ترتیب، هویت، مفهومی است که اساساً حول محور دو ویژگی "شباهت" و "تفاوت" تعریف می‌‌شود، همسانی‌‌هایی درون گروهی که خط و ربط هر هستار را در ارتباط با دیگری هم نوع خود مشخص می‌کند و یا تفاوت‌‌هایی که میان آن هستار با دیگریِ متفاوت از خود مرزهای تعیین کننده قائل می‌‌شود.

 

 

هویت شهر

نوشتن از هویت شهر، در درجه‌ی اول نوشتن از "شباهت"های یک شهر و نیز "تفاوت"‌های آن با دیگر شهرها است. شباهتی که تهران با دیگر شهرهای ایران و یا احتمالاً با کلان‌شهرهای غیر داخلی برقرار می‌کند اگرچه کارکردی کم‌تر تشخیصی دارد اما به هر حال، آن را در یک نوع گسترده به نام "شهر" قابل جای‌گزاری می‌کند و از این رو قابل اتکا است. از طرفی، در سوی دیگر، تفاوت‌هایی نیز که این شهر از طریق آن، خودش را از دیگر شهرها متمایز می‌کند؛ مسبب نوعی از شناسایی می‌شود که مهم‌ترین ویژگی هر نوعی از هویت است.

به همین منظور باید اشاره کرد که در درجه ی اول، «تصور تهران اساساً بر پایه مقایسه جغرافیایی شکل گرفته. در قیاس با شهرستان از یک طرف. در قیاس با تصوری بی ربط از اروپا، از طرف دیگر.» (بهپور،12:1390) در کل وقتی سخن از هویت شهر می رود، بدواً تمایز شهر از غیر شهر مطرح می گردد البته شهرها نیز با هم وجوه مشترک و متمایز دارند (بهزادفر،15:1386).

اما اگر هر فرد، شیء، محیط و شهر صاحب هویتی را متشکل از اجزای درونی خاص خودش بدانیم، فارغ از رابطه‌ای که هویت هر هستار با دیگری هم نوع خود برقرار می‌کند، عناصر وجودی و تشکیل دهنده‌ی هر "هستار" -که در این پژوهش عبارت از "شهر" است- در درون خود نوعی ارتباط مبتنی بر شباهت یا تفاوت را برقرار می‌کنند. به عبارت دیگر اجزای تشکیل دهنده‌ی هر شهر می‌توانند در یک منطق مبتنی بر شباهت به نوع خاصی از همگن بودن برسند و یا برعکس در تضاد و تفاوت با یکدیگر عناصری ناهمگن باشند؛ که این خود در تشخیص چیستی هویت یک شهر، عاملی تأثیر گذار است.

در این رابطه، آموس راپاپورت "هویت محیط" را خصوصیتی از آن تعریف می‌کند که علاوه بر حفظ ثبات در شرایط گوناگون، امکان تشخیص عناصر شهری را از یکدیگر فراهم می‌کند و به این ترتیب از نظرگاه او هویت هر محیط، یک "محتوای درونی" دارد که حاکی از ذات و ماهیتی مخصوص به خود و نیز دارای "مرزی است که آن را بیرون از خود و از غیر خودش جدا می‌کند." (راپاپورت،1982در  دهقانی، 1388) به این ترتیب، هویت هر محیط به دو شکلِ "هویت اثباتی" که همان معیارهای مربوط به شباهت است و نیز "هویت القایی" که مربوط به مرزهای تمایزگذار مبتنی بر تفاوت‌است؛ قابل طرح شدن است(دانش‌پور،5: 1379).

هم‌چنین باید گفت که در نظرگاه راپاپورت، هویت محیط به عنوان "فرآیندی در حال بودن و شدن" (راپاپورت،1982 در دهقانی،1388) در هیئت مفهومی سیال معرفی شده است که از جمله معیارهای شکل‌دهی به آن فضایی است که انسان در جریان نظم بخشی به آن با فهمی که از معانی و ارزش‌های آن به دست می‌دهد؛ خود را نیز با آن می‌شناسد.

در این رویکرد، از جمله ارکان هویتی هر محیط، معنا و ارزش‌هایی است که از کالبد آن محیط یا فضا برمی‌خیزد. مکان‌هایی که یک شهر را در معنای کالبدی آن شکل داده‌اند، علاوه بر این‌که در خودشان ویژگی‌های هویت بخشی برای شهر را حمل می‌کنند، در جریان رابطه با انسان‌ها و کنش‌گران، خود صاحب هویتی جداگانه می‌شوند که از مهم‌ترین معیارهای هویتی هر شهر به حساب می‌آیند.

به بیان دیگر در ترکیب دو رهیافت متفاوت "بوم شناسی شهری" که در آن، شهرها سازنده‌ی ویژگی‌های گوناگون هویتی، سبک‌های متفاوت زندگی، ظهور تیپ ایده‌آل شخصیت شهری یا چگونگی تصمیم‌گیری بر سر تقسیمات زمین‌در نواحی مختلف‌اند و نیز "اقتصاد سیاسی شهر" که شهرها را "تجلی فضایی نیروهای بازار و تراکم سرمایه‌" می‌داند؛ هویت شهر ساخته شده از کالبدی با ویژگی‌های زیست محیطی و نیز انسان‌ساخت و در مقابل شکل دهنده‌ی فرهنگ و سبک زندگی همان انسان‌هایی است که آن را ساخته‌اند، بنابراین هویت هر شهر تحت تأثیر عواملی نه چندان علی و در شبکه‌ای از روابط پیچیده شکل یافته است(شارع‌پور،135-134: 1391).

اما همان‌طور که بیان شد، در بررسی ارکان هویتی یک شهر، یکی از مهم‌ترین عواملی که باید سنجیده شود؛ مفهوم هویت مکان و اجزای تشکیل دهنده‌ی آن است. هویتی که از آمیزه‌ای از خاطرات، مفاهیم، تفاسیر، عقاید و احساسات آدمی در ارتباط با کالبد شهر، شکل گرفته است(شریفی و دیگران: 1392،6) و در واقع عبارت است از نوع به خصوصی از در هم تنیدگی میان محیط و انسان(بل،1386 :90) که‌از نظر راپاپورت در فرآیند انتظام بخشی کنش‌گران به محیط قابل درک می‌شود(راپاپورت،1366: 5).

در توضیح عوامل تشکیل دهنده‌ی هویت شهر، علاوه بر اهمیتی که به شکل کلی در رابطه‌ی میان شهروندان با محیط وجود دارد، می‌توان چیستی این رابطه را با نام بردن از مفاهیمی به خصوص که هر یک از متفکران بر اهمیت آن‌ها پافشاری کرده‌اند؛ توضیح داد و تشریح کرد. به طور مثال، کوین لینچ در جریان اهمیتی که برای شکل یک شهر در رسیدن به هویتی مطلوب قائل است، به 8 معیار "سرزندگی"، "تناسب"، "دسترسی"، "نظارت"، "اختیار"، "کارایی"، عدالت" و "معنی" اشاره می‌کند که برای هر کدام از آن‌ها اجزای کوچک‌تری را در نظر دارد. از جمله، در توضیح "معنی" به "هویت" و "ساختار" به عنوان ارکان ریخت‌شناسانه‌ی معنی در کنار "شفافیت"، "سازگاری" و "خوانایی" اشاره می‌کند. "معنی یعنی ‌این‌که یک شهر تا چه اندازه می‌تواند به وضوح درک شده و از نظر ذهنی قابل شناسایی باشد." (لینچ، 91960 در بهزادفر،38-37: 1387)

در واقع اگر "معنی" و مهم‌تر از آن "خوانایی" را از جمله مهم‌ترین اشاره‌های لینچ در توضیح چیستی اجزای تشکیل دهنده‌ی یک شهر دارای شکل خوب معرفی کنیم، می‌توانیم بگوییم که آن‌چه در این رابطه اهمیت دارد، رابطه‌ای است که شهروندان یک شهر به صورت بالقوه یا بالفعل با فضای شهری برقرار می‌کنند. آن‌ها در این ارتباط شهر را هم‌چون یک متن، قرائت کرده تا خود و جایگاه‌شان را در شکل آن پیدا کنند. قرائت یک شهر اگر در تولید "خوانایی" به جریان بیفتد منجر به نوعی از احساس "امنیت" در شهروندان می‌شود که در مقابل هر نوع از "ناخوانایی" و در نتیجه، "اضطراب و افسردگی" ایستاده است(فکوهی،208-207: 1383). به بیانی، هویت شهر در ارتباط با شهروندان در نوعی از رابطه‌ی مبتنی بر خوانایی-امنیت/ ناخوانایی-اضطراب قابل تعریف است که اگر بتواند در کنشگران "احساس تعلق" به وجود بیاورد برای آن‌ها معنی‌دار می‌شود(نگارستان و دیگران،1389:63.) و در آن‌ها نوعی از احساس "این‌همانی" با فضا را موجب می‌شود(رضا زاده، 1380: 60).

این نوع نگاه به هویت شهر، که هویت مکان را بخشی از آن قلمداد می‌کند و در تعریف آن، به اهمیت نقش شهروندان در ارتباط به خصوصشان با مکان اشاره می‌کند؛ حاصل رویکردی است که هویت را نه مقوله‌ای ایستا (پیران، 1384: 8) بلکه آن را "مفهومی سیال و چندوجهی قلمداد می‌کند که از چنبره‌ی تعریف و تحدید و مرزبندی گریزان است." (پورزکی، 1384: 184) در این نگاه، شهر چیزی فراتر از کالبد، شکلی متشکل از رابطه با شهروندان و حالتی از اندیشه است که در روند فعالیت‌های اجتماعی توسط مردم شکل می‌یابد.

به هر صورت، هسته‌ی سخت این مفهوم نه چندان روشن (هویت) در رابطه‌ای است که این مفهوم با یک عنصر بیرونی و خارج از خود برقرار کرده است. رابطه‌ای مبتنی بر تاریخ و زمان، که در اتصال به گذشتگان، خودش را تعریف کرده است و یا رابطه‌ای که هویت یک شهر را در ارتباط با کالبد و ویژگی‌های مورفولوژیک آن تبیین می‌کند (نگارستان و دیگران،1389: 62) و در آخر رابطه‌ای که هسته‌ی سخت خود را در تجربه‌ها و پنداره‌های کنش‌گران که حاصل شده از ارتباط روزمره‌ی آنان با شهر است؛ پیدا کرده است. 

رابطه‌ی میان انسان و مکان، برهم‌کنشی دو طرفه است.کنش‌ها و خواست‌های انسانی معنی را به فضا تحمیل و فضای خالی را به یک مکان زیسته و تجربه شده بدل می‌کند و از آن طرف، مکان نیز عاملی ساخت یافته توسط انسان و ساخت دهنده‌ی زندگی او است که به واسطه‌ی اشکال، معناها و ارزش‌هایش به زندگی انسان خط می‌دهد (walmlsy ،1990 در همان: 92).

در ارتباطی نه چندان دور با این مباحث، هانری لوفور در کتاب خود با عنوان "تولید فضا" (1974)، از مفهومی جدید با عنوان "فضای اجتماعی" صحبت به میان می‌آورد که سعی در برقراری ارتباط میان "فضای ذهنی" و "فضای واقعی" دارد. لوفور در مقابل مدل دکارتی و "شی شدن فضا" می‌ایستد (لوفور، 1974 در گروه ترجمه و تحقیقات اتووود، 1392) و با ارائه‌ی یک تحلیل سه لایه از فضا، از فضای اجتماعی که به جای اتخاذ موقعیتی خنثی و بی خاصیت، ما و زندگی‌مان را شکل می‌دهد؛ صحبت به میان می‌آورد.

1. فضا به عنوان صورتی فیزیکی (فضای درک شده)

2. فضا به عنوان برساخته‌ای ذهنی (فضای تصور شده)

3. فضای زیسته شده (فضای تجربه شده) (لوفور،1974 در پرنیان، 1392).

مهم این‌که این لایه‌های سه گانه از فضا در نظر لوفور به هیچ وجه، تأییدی بر وجود سه وجه منفک از یکدیگر در فضا نیست بلکه تلاش لوفور در جهت با هم دیدن این سه لایه از فضا در قالب مفهوم "فضای اجتماعی" بوده است. در این نگاه، فضا دیگر یک مکان فیزیکی صرف نیست که با عکس و نقاشی قابلیت تبدیل شدن به یک نقشه را داشته باشد(همان). "فضای اجتماعی ما بین "نظم دور" و "نظم نزدیک" شکل می‌گیرد" (خدابخش،1390).  نظم دور، همان نظمی است که در غالب کالبد نشانه‌گذاری شده توسط ایدئولوژی حاکم، با رویکرد همگون سازی  به شکل کلان و مسلط بر زندگی مردم شهر عمل می‌کند. در مقابل آن، نظم نزدیک، قرار دارد که تمامی کنش‌های مبتنی بر زندگی روزمره‌ی شهروندان را که از بطن رویکردی خرد و در حال مقاومت برخواسته است(همان). نظم نزدیک، روایت تاریخ خرد است که به جای انفعال، "شهر را تبدیل به صحنه‌ای برای به چالش کشیدن نظم مسلط کرده است." (همان).

بنابراین، بخشی از سیالیت مفهوم هویت شهر در گرو همین رابطه‌ی میان نظم دور و نظم نزدیک است که در میان شهروندان، تجربه‌ی به خصوصی از رابطه با شهر را فراهم می‌کند که همان "مقاومت" و به نوعی "مبارزه" است؛ مبارزه‌ای در جهت خلق "فضای متفاوت" که در مقابل همگن سازی برخواسته از تمایلات نظام‌‌های ایدوئولوژیک به برقراری سلطه و نظم، مأمنی برای تجربه‌های متفاوت‌اند. لوفور این فضای جدید را از آن رو، "فضای متفاوت" می‌نامد که "یک فضای جدید نمی‌تواند زاده و تولید شود، مگر آن‌که بر تفاوت‌ها تأکید کند" (لوفور،1974 در پرنیان، 1392).

جنکینز نیز معتقد است که در مفهوم هویت 4 ویژگی "شباهت"، "تفاوت"، "تأملی بودن" و "فرآیند" نهفته است و در جهان مدرن، رده بندی‌های اجتماعی، سازمانی و نهادی تأثیر به سزایی در هویت‌سازی دارند اما سرشت انسان‌ها [هستارها] مقاومت در برابر همین رده بندی‌های هویت ساز است که این مقاومت، خود مهم‌ترین وجه مشخصه‌ی هویت‌های جهان مدرن است‌(جنکینز، 1996 در بازیار،1385: 43-37).

پیرامون این مقاومت و ظهور فضاهای جدید است که می‌توان از بروز شیوه‌های گوناگون زندگی در شهر صحبت کرد که گانس در "نظریه‌ی ترکیبی"اش به انواع آن، اشاره کرده (شارع‌پور،196:1391) و کلود فیشر تحت عنوان "خرده فرهنگ‌"های شهری که شهرنشینی سبب تقویت و تشدید آن‌ها می‌شود؛ از آن‌ها یاد می‌کند(همان،199).

به این ترتیب،هویت شهر مفهومی است که در فرآیند ادراک، سهل و ممتنع بوده و با مشخصه‌های متفاوتی برای هر شهر ظاهر می‌شود(بهزادفر:1391،37). هم‌چنین در این میان وزن تمامی اجزای تشکیل دهنده‌ی هویت یک شهر، با یکدیگر برابر نیست که این خود موجب بروز هویت‌های گوناگون برای شهرهای مختلف است که نمی‌توانند الگوی قابل تعمیم از شناسایی را بر یکدیگر تحمیل کنند. 

در نگاهی کلاسیک، هویت شهر کلیتی متشکل از اجزا اما متفاوت با جزء جزء آن است و تصور کردن این موقعیت در ذهنی انسانی، بدون در نظر گرفتن تاریخ و خاطرات جمعی ساکنان شهر، بدون نام گذاری‌ها و شکل دادن‌ها و بدون شهروندانی که در آن زیست می‌کنند، کاری دشوار و حداقل بیهوده در این عرصه –انسان شناسی شهری- است چرا که کالبد طبیعی شهر، به عنوان زیرینی‌ترین لایه‌ی تعریف کننده‌ی هویت یک شهر تحت تأثیر موارد نام برده (دستکاری و حضور انسان) به شدت مورد تغییر واقع شده است. بنابراین، پرسش از هویت شهر بیان این سئوال است که یک شهر، چگونه شهر می شود؟ و به عبارت دقیق تر چه چیز یا چیزهایی، تهران را تهران کرده‌اند؟ 

 

 

اسطوره

تشبیه کردن شهر به "متن" و تلاش برای کشف چیستی زبان شهر، ما را به سمت نوعی از "نشانه شناسی" می‌برد که به بیان بارت در دو نوع نشانه‌های "سالم" و "ناسالم" قابل توضیح است. رولان بارت در سخنرانی معروف خود با عنوان "نشانه‌شناسی و شهر نشینی" (1975) از رابطه‌ی میان شهرنشینان با شهرشان به عنوان یک زبان و شیوه‌ی گفت و گو، یاد می‌کند و از آن‌جایی که کار نشانه‌شناسی را یافتن دلالت‌های معنایی در گستره‌ی بی‌پایان زندگی بشر امروزی می‌داند در کتاب "امپراتوری نشانه‌ها"ی خود به این امر مبادرت می‌ورزد.

بارت، نشانه‌هایی را در رابطه‌ای طبیعی با مدلول خود قرار ندارند و به قردادی بودن این رابطه معترف‌اند، به عنوان نشانه‌های سالم معرفی می‌کند و در مقابل، از نشانه‌های ناسالمی یاد می‌کند که با انگیزش و قصد به سوی مخاطب می‌آیند و ادعای طبیعی بودن دارند که به دلیل همین ویژگی‌ها به اسطوره استحاله می‌یابند (بارت، 1386: 13-11) که از نوع "فرا زبان" است(همان،74).

در این پژوهش نیز، مطالعات اکتشافی در برخی از آثار به این ادبیات به خصوص درباره‌ی تهران، انجامید. ادبیاتی که تهران را در گیر و دار با اسطوره‌ی ثنویت "خیر و شر" معرفی می‌کند و تصویر ظاهر شده از شهر را که از خلال بررسی رمان‌های دوره‌های گوناگون (اواخر دوره‌های پادشاهی قاجار و پهلوی اول و دوم) به دست آمده است؛ تصویری اسطوره‌ای می‌داند. هرچند نویسنده معتقد است که این اسطوره‌ها ذاتی شهر نیستند و بیش‌تر در اثر برخورد ایرانیان با "تجدد" و ناسازگاری میان سنت و تجدد پدید آمده‌اند(ستاری:1390، 250-247). در توضیح چیستی این اسطوره‌ی دوگانه و ضمیمه شده به شهر باید گفت که تهران در رمان‌های بررسی شده توسط مؤلف کتاب، اغلب به عنوان مرکز فساد و تباهی که این خصوصیت خودش را در شهر بودنش پرورش داده است در مقابل روستا و شهرستان قد علم کرده است و از آن‌جایی که شهر در ادبیات مخصوص به آن دوره، هنوز "شخصیت" ندارد، این ویژگی‌های اسطوره‌گون خود را (شر بودگی شهر در مقابل خیربودگی روستا) به آدم‌های خود سرایت داده است(همان،248-249).

اما از آن‌جایی که پژوهش حاضر، رویکرد خود را بر تلاش حداکثری در تعلیق هرگونه لنز نظری پیشینی ترتیب داده است؛ استفاده از این مفاهیم و نظرگاه‌ها به این صورت اتفاق افتاده است که من تنها با مد نظر قرار دادن مفهوم "اسطوره" و جهت‌دار کردن آن به سمت همان اسطوره‌ی ثنویت داده‌ها را کاویده و به نتایجی گاهاً متفاوت با آثار جناب آقای ستاری نیز رسیده‌ام. در واقع، پرسش از این‌که آیا تهران بازنمود شده در آثار متأخر سینمای مستند ایران، شهری اسطوره‌ای محسوب می‌شود یا خیر؟، پرسشی است که از خلال تحلیل‌های به دست آمده در جریان کدگذاری داده‌ها اعمال شده است و به علاوه، سنجش این مورد، از نظرگاه منظری انسان‌شناختی، بیش‌تر در قالب تبیین چیستی روایت‌های مثبت و منفی کنش‌گران گوناگون از شهر و نسبتی که آن‌ها با پایتخت برقرار می‌کنند؛ صورت گرفته است.

به بیان دقیق‌تر، نسبت دادن ویژگی‌های اسطوره‌گون به شهر در این پژوهش، مسئله‌ای است که من آن را از خلال روایت‌ها و بازنمایی سیستم‌های فولکلور شهری، اتخاذ کرده‌ام و به این ترتیب، چیزی که در این متن، از آن با عنوان اسطوره یاد می‌شود تماماً به عنوان نوعی نشانه‌ی ناسالم که از سوی کنش‌گران شهری در رابطه‌هایشان با پایتخت، حاصل شده، معرفی شده است.

اسطوره که بر اساس "گم کردن کیفیت تاریخی چیزها" بنا شده است و در فرآیندی شبیه به تبخیر، ویژگی‌های تاریخی چیزها را از آن‌ها سلب کرده و آن‌ها را به عرصه‌ای معصومانه و ساختگی می‌کشاند، اسطوره‌ای که در جریان پالایش چیزها، آن‌ها را شبکه‌ی کنش‌های پیچیده‌ی انسانی مبرا می‌کند و به آن‌ها روشنی شادمانه‌ای می‌بخشد که از نوع بی‌پیوندی با جهان اطراف است؛(بارت،1386: 73-74) در شهر و به خصوص در شهر تهران خود را از خلال نشانه‌هایی جزئی‌تر که آن را ترتیب داده‌اند خود را برای مخاطب برملا می‌کند.

استفاده از این مفهوم به خصوص در پژوهش حاضر، که یک بررسی غیرتاریخی و معاصر است، از آن جهت معنی‌دار است که جوامع امروزی با نسبت دادن رابطه‌ای طبیعی و انگیزش دار میان دال و مدلول نشانه‌هایی با رویکردی اسطوره‌گون می‌سازند که آن‌ها را از "احساس ناتوانی، خطر و آینده‌ی نامعلوم، به دامان اسطوره" پناه می‌دهد (همان،15) و این مهم درمورد تهران نیز صادق است.

 

 

مقاومت

شهر عرصه‌ی "حضور" است و این حضور، در ادبیات انسان‌شناسی شهری به "شهر بیان" (فکوهی،1383: 305) معروف شده است که خودش را در نمودهای متنوعی به ما نشان می‌دهد. پیاده‌روها، خیابان‌ها، مکان‌های عمومی و مراکز خرید در شهرها از مهم‌ترین عرصه‌های این حضورند که با فراخواندن پرسه‌زن‌ها، زنان، جوانان و دیگر گروه‌های "حاشیه‌ای" در معنای کسانی که در سیستم‌های قدرت کم‌تر نقشی ایفا می‌کنند؛ عرصه‌ی مقاومت و نوعی مبارزه با نظم روزمره‌را ایجاد می‌کنند.

میشل دوسرتو (1988) معتقد است که زندگی روزمره که از طریق مصرف در اختیار قدرت قرار گرفته است، به عنوان عرصه‌ی تفاوت‌ها، ناهمگنی‌ها و خلاقیت‌ها هیچ‌گاه تماماً از توجه به قدرت اشباع نمی‌شود و همیشه در آن، راه‌هایی برای مقاومت وجود دارد(کاظمی،1392: 12). چرا که همین مصرف، خود نوعی تولید است که در کردار مصرفی مقاومت کنندگان، تکمیل می‌شود(همان،13). مقاومت در این تعریف، دیگر عملی نخبه‌گرایانه (آن‌چنان که بنیامین آن را تشریح می‌کند) و یا نیرویی در اختیار طبقه‌ای خاص (آن‌چنان که مارکس و لوکاچ معتقدند) نیست بلکه تغییر اجتماعی در این دیدگاه از پس کردارهای معمولی و متنوعی حاصل می‌شود که در متن زندگی روزمره در جریان‌اند(همان،33).

افزون بر این، در نزد دوسرتو به جای آن‌که مقاومت، واژگونی قدرت باشد؛ تبیینی متکثر و متفاوت از قدرت را فراهم می‌کند (همان،34) که از طریق دو اصطلاح "تاکتیک" و "استراتژی" قابل توضیح است. استراتژی برای تعیین حد و مرزها و مبنای رابطه‌اش با بیرون از خود، نیازمند مکان است و به نوعی نظامی از "مناسبات مبتنی بر قدرت" است در حالی که "تاکتیک" جایی جز مکان متعلق به دیگری ندارد به همین دلیل مجبور است جوری با حوادث بازی کند که از آن‌ها تولید "فرصت" کند(دوسرتو،1393: 26). به این معنا بسیاری از کردارهای پیش پا افتاده‌ی روزمره تاکتیک‌هایی هستند (کاظمی،1392: 37) برای خانه کردن در زمین اقویا  و تولید کردارهای سکونتی خاص خود(همان،57). 

به بیان دلوز "مقاومت کردن، خلق کردن است." که می‌تواند حالت "باید-بودن" را با بسط تجربیات بسیار، به حالت "باید- کردن" گذر دهد(دلوز در بن سایق و اوبنا،1384: 89). و نیز زندگی زمانی در برابر حاکمیت تبدیل به مقاومت خواهد شد که قدرت، آن را هم‌چون شیی تلقی کند(همان،61). در واقع، مقاومت همیشه در برابر نوع به خصوصی از سلطه ابراز وجود می‌کند که از نظر برخی مانند لوکاچ، پراکسیسی فوق‌العاده پیچیده دارد (لوکاچ،1387: 566)اما به هر حال، امروز نیروی مقاومت که در چهره‌های گوناگون رخ می‌نماید بازی پیچیده‌ای را آغاز کرده است(کاظمی،1392: 33).

 

 

نوستالژی

یکی از مهم‌ترین مفاهیمی که در این رساله، در رابطه با شکل گرفتن اسطوره‌های شهری در تهران مطرح می‌شود، مفهوم "نوستالژی"‌است که می‌توان آن را با ارجاع به متون فلسفی، ادبی و روانشناختی نوعی "پس رفت دفاعی" (بازگشت دفاعی) به گذشته یا نوعی تلاش ترقی‌خواه برای ارتباطی دوباره با چیزی از دست رفته، تعریف کرد که شهروند را از پس درک فقدان‌های امروزش به نوعی  از احساس غربت و کوچ نشینی در وطن خودش فرامی‌خواند(Pourtova:2013:34).

نوستالژی از جهات مختلف، کلید فهم ساز و کارهای هویت سازی است، ابزاری برای حفظ احساس جمعی از تداوم‌های اجتماعی در تاریخ، منبعی برای مقاومت در برابر تأثیرات هژمونیک و سپری دفاعی در مقابل اضطراب(A.D.Brown & M.Humphreys :2002: 141 ). بنابراین، نوستالژی مفهومی است که کنشگر آن را از پس برقرار کردن نوع خاصی از رابطه با مکان و زمان درک می‌کند. احساسی که در مواجه شدن با یک "مکان غریب" در سوژه پدیدار می‌شود. حال آن‌که این غربت می‌تواند ابعاد خودش را در موطن شخص، گسترده کند و از نوعی ناآشنایی حاصل از تغییرات ناخوشایند پدید آمده باشد.

به این ترتیب، پناه بردن به نوستالژی آن ترفند نهایی کنشگر برای مقابله با احساسی ناخوشایند از پس روبه رو شدن با وضعیت ناخواسته‌ی اکنون است که راه گریز را در بازگشت زمانی به گذشته پیدا کرده است و با این تعبیر، "نوستالژی فقط یک راه است برای سرکوب ناامیدی ناگزیری که از تجربیات زندگی ناشی می‌شود و در هیچ دوره‌ای از تاریخ اجتناب پذیر نبوده است."  (Craibe در Taylor & Jamieson:2005 )

در واقع، اگر در تشخیص چیستی هویت یک شهر به نقش مهم "خاطرات جمعی" و "حافظه‌ی تاریخی" شهروندان آن توجه کنیم باید بگوییم که طبیعت اسطوره‌ساز حافظه‌ی جمعی نقش مهمی به نوستالژی می‌دهد(Scanlan:2008: 49). اما در بسیاری از موارد، نوستالژی یک احساس بدون ریشه‌های دقیق و شفاف در واقعیت گذشته است. به بیان دیگر، آن‌جایی که تاریخ ادعاهای نوستالژیک و ذهنی کنشگران را در تجربه و واقعیت، به رسمیت نمی‌شناسد؛ نوستالژی آن گرداب کاذبی است که با غرق کردن شهروندان در نوعی لذت و اندوه توأمان، (لذت ناشی از مرور حسی خوشایند و اندوهی برآمده از رجوع به اکنونی که فاقد آن حس است) به ورطه‌ی اسطوره سازی در معنای منفی‌اش می‌افتد؛ چرا که این نوع از رابطه با شهر، رابطه‌ای منفعلانه است.

 

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

مفهوم برنامه ریزی فرهنگی
معرفی كتاب «ریشه های رمانتیسم»

Related Posts